指挥的特性——作品的体现
这里将谈到的有关指挥的实际动作，只是技术中之一项。学生掌握了这些指挥动作之后，他就有可能在跟教师学习的过程中形成他自己所特有的技术。各种体格不同的人会有各种不同的速度，手臂较长或较短的人在指挥动作的幅度上相应地也有所不同。所有这些因人而异的条件或癖好，毫无例外地都得受以下这条最高法则的支配：指挥的实际技术必须服从于指挥者预先对作品所持有的概念，各种对作品的预见决定了他所运用的技术，并使一切外在的东西与这概念相适应。
理想地预见乐队的演奏技术必须完全服从于指挥者对要演奏的作品的概念，这种概念决定了运弓的方式（或者，就管乐器来说，决定了吹奏的方式），而不是由技术的惯例来决定作品的概念和所需的发声法。换言之，演出时一切身体的动作必须乞灵于音乐的抽象概念。
清楚明了体现一部音乐作品的首要条件是：概念必须十分清楚明了。如果没有清楚的概念，作品就永远不会得到完美的体现。再者，清楚明了的首要条件是在于：乐队在演奏技术上必须正确无误。指挥的最重要的座右铭应该是：不明确的表现和不正确的演奏都会使作品的体现受到损害。
毫无事先筹划之感，完美的音乐表演应该是毫不费力地把作品体现出来，丝毫没有一点事先多费斟酌的感觉。作品好像是自己体现出来的。任何“渐强”都不能显得是有意识的。任何“惭慢”或“散板”都不能显得是勉强的。表演必须像人的呼吸一样地自然。达到这一点所必需的条件是：栩栩如生的概念和不含糊的技术体现。
正如雷电和它的闪光是同一回事一样，指挥者对作品的概念和这一概念在乐队中的体现，也必须在指挥时同时产生。在概念与音响之间、指挥者与乐队之间、演奏者与乐器之间的这种绝对的统一，是我们在指挥时所遵循的一个准则，是伟大的指挥家和忠实的乐队在幸运的时刻可能达到的一个目标。
指挥者传达意图的方法有三种：象征性的手势、面部表情和说明性的语言。在这三种求取乐队的理解的手段中，只有第一种是我们所感兴趣的。面部表情和语言的价值还是一个问题，这两种方法对指挥可能有所帮助，但同时也可能起阻碍作用。再说，讲话只能用在排练的时候。
指挥的手势要干净利落
关于指挥行为可以作如下的定义：作为指挥者表演时惟一的媒介的手势，必须非常清楚地指出作品的节拍过程；同时还必须非常明确地传达出作品的千变万化的表情和作品的整个轮廓。但是首先的要求是：节拍的图形应该始终不变，而且始终同样地清楚，不管动作大还是小，慢还是快，剧烈还是柔和。学生必须把总谱学得非常透彻，使自己在练习时就能经常背语指挥。只有在熟谙总谱之后，才可能关照到想像中的乐队。指挥者与他的演奏者在表演时相互间的关系是否密切，是衡量指挥者的指挥效率的尺度，而这种密切的程度应取决于指挥者能否背谱指挥。
当学生已经充分掌握作品中的一部分时（即使只有十小节），他便可以开始实习，换句话说，当他已经能够把这一段音乐的旋律、和声、节奏、乐器的配置、规定的力度以及一切有关演奏的指示都铭记在心时才可以开始实习。单独实习时，应该对着镜子进行；这样他能够看到自己指挥，而且能够把自己处身为乐队队员。要使他清楚地意识到自己，并对自己的动作有所反应，这样便为自我控制打下基础，镜子的实际作用在于使他随时警惕，防止身体和脸孔的歪扭。他的一切动作都必须自然、简明而不拘谨，这些指挥动作必须只用右手来完成。上课时，是由教师来代替作为乐队的一员，观察和监视着学生的动作。学生面对着他，指挥他，用手势和眼睛来支配他。
把一部名作中的十个小节背熟，把它尽可能完美地想像出来并表达出来——这样就意味着已经理解和解决了一大堆问题。从这里所学到的一切只需加以适当的变化就可以运用到其他音乐上，事实证明，这也是同样适用的。当学生指挥时，不仅要想像音乐，而且必须在心里实际唱出来。音乐在他内心必须非常完美，而且必须是一种生动活泼和富有表情的音响，这样，那些把音响从乐队中召唤出来的动作就会显得非常自然，并成为达到某一目的的手段，而不是一种目的，不是任性的挥动或无用的手势。
要使每一个手势象征一个歌唱着的声音，并把这一声音的各个阶段——从抽象的概念到有形的解释（即指挥动作）以至于有声的体现——加以总摆。要使这个声音获得像完美的乐器所特有的那种平滑圆顺的特性；使它简明易解、毫不含混、极少限制，但仍具有一切必要的含意。耍使这声音成为闪电般光辉的管弦乐音响，包含、调合并浸透着乐队的极其多样的活动力。
表演者的标准乐队要能达到标准，演奏员必须能够完全独立。而要独立，只有当乐队中的每一个演奏者都能像兄弟般地在这一建设性的工作中密切协作才有可能。把乐队看作一架完善的机器，这已经是过去的想法了。这是对这一显而易见的必要条件的不正确的描述。乐队的水平是没有止境的：基础的、原理性的东西应该不再需要排练。演奏者在演奏工作上众多用一分才智，指挥者就愈可以少蚀一些喋喋不休的细节说明。而这些细节都将成为理所当然和无庸说明的了。我们要求演奏者在艺术才能和技术训练上具有高度的水平，而对指挥者的要求却还要高得多。指挥者是精神艺术的表达者。他必须能够表达几个世纪以来的各种风格的伟大音乐作品。在—个音乐季中他所要指挥的保留节目，在数量和种类上比任何小提琴家或钢琴家所要演奏的曲目都要多得多；而且所有这些作品在风格和内容上，在所选用的表现工具上，在形式和管弦乐外貌上都各有其特点。甚至连其他艺术所需要的专业经验，例如舞台的艺术（这种艺术需要好几个指导者的活动——既需要现代的现实主义的专家的活动，也需要莎土比亚专家的活动）也不能跟指挥者的权威地位相比拟。因此更有必要来确定跟作为一个艺术家的指挥者的祟高地位相适应的必要条件。指挥者的活动应以极为丰富的一般修养为基础。让我们想一想这十几年来的五花八门的各种风格：印象主义、表现主义、个体主义、新古典主义、新唯物主义、运动音乐、十二音音乐、四分之一音音乐等，——这一大堆形形色色的概念、各种标新立异的风格、各种试验和解决，以及各种抽象概念和真正艺术的混杂。人们不能够用演奏克舍内克的作品的方法来演奏兴德米特的作品；此外，布左尼和普费兹纳、奥涅格和斯特劳斯之间的差别也不容忽视。在每一个时代，支配着个人的法则一直在起作用。如今存在的真实，同时也是每一个时代的特征：因此我们看到瓦格纳和勃拉姆斯、勃路克纳和列格（M．Reger）、贝多芬和舒伯特、莫扎特和格鲁克、亨德尔和巴赫之间的对比——这是各种各样的力量（其中每一种都带有个性的烙印），是形形色色的个性的宝藏。指挥者必须接触每一种个性，必须凭自己的个性在自己的内心唤起这种种个性。不论他的想像力的幅度有多么宽广，要是他不具备足够的知识，他的理解力始终是有所局限的。他必须熟悉文化史，并能领悟音乐史上各个事件之间的联系。熟悉文化史可以帮助他判定作曲者取得其特殊形式的那种环境。领悟音乐史上的各种联系可以使他从时代的特性中把个人的特性解脱出来。他必须能够区别时代的风格和个人的风格，区别一般的习俗和个人的习惯。在他的艺术中，他是生命的给与者，他能使个入和时代复活或绝灭。哲学知识会向他显示那指导作曲家进行创作的世界观。请听瓦格纳根据《马梯尔德·韦森敦克的诗词而写的五首诗》（指瓦格纳的五首为女声而写的诗曲《Fivepoems by Mathilde Wesendonk》，钢琴伴奏《天使》，《梦幻》，《忧愁》，《站住！》，《在温室中》），这些诗曲表达了叔本华的概念。瓦格纳赋予这些概念以音乐的外形，通过音乐来观察人类的体验的新领域。想一想莫扎特的《魔笛》，想一想这部孩子气的戏剧的崇高的含义。这部歌剧所产生的单纯而深刻的崇高效果，反映出莫扎特及其同时代人对体现在共济会中的新的公民权利这一理想的感情的定义。如果完全不了解贝多芬的私人间题——贝多芬困扰于自我意识和对自己的同胞的友爱理想之间，困扰于他自己的创作上的专断和渴求把自我融入普通的人群中去的这一愿望之间；如果完全不了解明显存在于贝多芬的G大调协奏曲中的那种无休止的斗争——这种斗争在第七交响曲的小快板乐章（A11egretto）的开头和结尾的呼声中可以听到，而且它在表达了“四海之内皆兄弟！”这一信念之后，最后还使这位艺术家在孤独中开始犹疑、担心并发问：“但真的能做到四海之内皆兄弟吗？”如果不了解所有这些，那怎么可能想像得到贝多芬的精神斗争呢？指挥的规则的范围越来越大了。再说一遍，指挥的活动纯粹是属于精神方面的，因此我们应该把指挥看作体现再现性艺术的一种最富于精神因素的形式。除非内心真正具备精神的因素，而且能敏锐地感受和创造性地组织一切有关的知识，否则就无法胜任这一崇高的工作。
指挥艺术的若干问题
指挥者的任务的特点是在于：它同时要求直觉的组织能力和批判式的监督。他的手势起着两方面的作用：它必须呈示作品，同时并引导演奏者。这就是说，指挥者在指挥过程中必须留意、矫正、预示，最大限度地减少和改正错误，防止和消灭错误的发展。他好比乐队的监护：他注视、支持和帮助乐队。只有当他完美地掌握了作品且能够自由发挥所有这些作用时，演奏才可能顺利地进行。指挥的手势必须刻划出作品的节奏结构，同时提示出作品的表情上与结构上的特点。此外，指挥的手势还必须赋予表演以一定的形貌，确定表演的特以并把它提到尽可能高的水平。
教师不但必须训练学生表现作品，而且必须训练他们克服实习中所遇到的各种困难。学生的手势除了必须毫不合混地表达作品之外，而且还必须以最高的权威去把握整个乐队。为了达到这一效果，教师在观察学生实习时，必须采取以下种种不同的行动。
1.教师扮演一个非常敏感的乐队——这种乐队能够完美地跟随着指挥的每一个动作；这样可以改正夸张的动作，因为过分夸张的手势一定会造成过分夸张的效果。
2.教师扮演一个中等水平的乐队——这种乐队是肯听话的，只不过需要策动；在这种情况之下，指挥者必须时常加以帮助。例如，在音乐的进行中和在进行的发展中、在速度的变化中、在表情的层次中、在音量助均衡中等等方面加以帮助。
3.教师扮演一个对音乐不感兴趣的坏乐队——要掌握这种乐队，指挥者所做的一切即兴式的工作就显得不够了。在这种情况之下，旨在呈示作品的手势和以引导和推动乐师为实用目的的手势之间，已不再有任何区别；指挥者的意志也只能和他对作品的直觉的想像处于同等地位。
音乐只是当它实际被听到时才存在：疾驰的音响乃是音乐作品所具有的惟一的现实。除非事先诊察，音乐演奏中的错误是不可能改正的。一个由于疏忽所造成的错误将会变成整个作品的症结所在。因此，直觉必须导至专心一致——预见和控制的才能。指挥者必须预见和防止演奏中有瑕疵的、不均衡的和软弱无力的东西出现。直到现在，一般认为指挥艺术的这一重要部分只能通过长期实践才能学好。有理的是：跟这种非艺术的观念相联系的是一种神圣的美的观念。这种观念把指挥看作一种天赋而经描谈写地把它从学习中剔除，说什么“指挥是不可能学的，除非生来就是一个指挥家，否则永远也不可能成为一个指挥家”。个性的力量和艺术的天才是无从获取的，这大都是天生的禀赋。况且，有那么一些特殊的条件一开始便决定了某些入会成为歌唱家，某些人会成为演奏家，而另一些人则成为指挥家。但是整个专业训练在技术上是有着一定程序的，正如其他任何技术一样，指挥的技术也是通过学习得来的。当指挥者试图从乐队中去学习指挥时，乐队应该拒绝演奏。一个演奏家在还没有掌握一定的技术基础之前就能够用高超的技术去演奏艺术作品，这是不能想像的；但是在指挥教育的整个过程中以及在指挥工作的实践中，至今还有类似的情况发生。