张僧繇的籍贯，《历代名画记》卷七载：“张僧繇，吴中人也。”吴中即现在的江苏苏州。宋《宣和画谱》、元夏文彦《图绘宝鉴》也都说是吴人，这是一种最为可靠的说法。另有一说，现行本南北朝姚最《续画品·张僧繇》条的标题下，注作“五代梁时，吴兴人”。清乾隆《湖州府志·艺术传》也依据这一注语作为吴兴人，并征引了明董斯张《吴兴备志》的说法作为佐证：“僧繇世传吴人，乃画品出姚最所续，独以僧繇系之吴兴。按最武康人，从梁入周，其一时目击，当不妄借他郡人为吴兴产也。”近人吴诗初在《张僧繇》一书中批驳了董斯张的理解，认为他对宋齐梁这一段历史不了解，“忽略了所谓‘五代’是唐人对宋、齐、梁、陈、隋五个王朝的概称，《续画品》中称萧绎（梁元帝）为湘东王，说明写成时间至迟也还在萧纲（梁简文帝）天正元年（551年），即萧绎未称帝以前，他不可能有‘五代’的概念。这就说明这一注语并不是姚最的自注，而是‘批校者’把张僧繇的经历和籍贯混为一谈了。”
张僧繇不仅是个著名画家，而且还在朝廷中担任重要职位，是上层社会精英分子。在这点上，他与陆探微有天壤之别。张僧繇，仕途顺通，《历代名画记》载：“天监（502-519年）中为武陵王国侍郎，直秘阁知画事，历右军将军，吴兴太守。”武陵王是梁武帝萧衍第八个儿子萧纪的封号，《梁书》列传第四十九《武陵王传》载：“天监十三年（514年）封为武陵郡王。”说明张僧繇被任命为武陵王国侍郎在天监十三年至十八年之间，这时萧纪年龄不超过7岁至12岁，因为据《梁书·元帝本纪》，萧绎（萧衍第七子）生于天监七年，那么作为第八子的萧纪，生年当不早于天监七年，天监十三年封郡王时年龄不大于7岁。据此，国侍郎当有一定权力。右将军与吴兴太守等职，也是掌握一定实权的职位。“直秘阁知画事”是指掌管皇家收藏书籍、法书名画机关的官职，这一职位的授予应与张僧繇善画有关。秘阁是封建王朝皇家收藏书籍、法书名画的机关。汉武帝刘彻是秘阁的创始人，目的是汇集图书。秘阁这一名称一直沿用到南朝。南齐谢赫《古画品录》中有：“不兴（曹不兴）之迹，代不复见，秘阁内仅一龙头而已。”至萧衍时，由于规模扩大，于是设置了“知画事”的官职，负责管理。从唐人裴孝源《贞观公私画史》所记《梁太清目》，可知萧梁王朝秘阁藏画非常丰富，这无疑对张僧繇的艺术发展有极大的好处。
有关张僧繇的传说，史料记载相当丰富。这既说明了张僧繇精湛的艺术技巧，同时也体现出张僧繇的社会声望。
张僧繇有较高的写实能力。他曾为梁武帝分封在各地的诸王子画像，据说“对之如面”。他画古今中外各种人物的相貌和服装，都很真实。关于他的画迹，有很多传说。例如：他在江陵天皇寺柏堂画卢舍那佛像，又画上孔子等像，似乎他能预言这样就可以避免后来周武帝灭佛时被焚毁。他在金陵安乐寺画四白龙，未点眼睛，但有两条龙，当他在众人的质问与请求下点了眼睛之后，须臾雷电交加，二龙破壁而去。他曾画过两个天竺（印度）僧人，后来经侯景之乱被拆散为二卷。唐朝时候分散在两家收藏。收藏者竟然梦见天竺僧人来请求设法和他的失散的同伴合在一处。收藏者照着作了，自己患的疾病也痊愈了。润州兴国寺有鸠鸽栖息梁上，秽污了佛像，便由张僧繇在东壁上画一鹰，西壁上画一鹞，都是侧首向檐外看，自此以后鸠鸽就不敢再来。这些传说都说明了张僧繇的作品在群众心目中的地位。
他作画很勤，被形容为“手不释笔，俾昼作夜，未曾倦怠，数纪之内，无须臾之闲”。他有广泛的影响。他的儿子善果、儒童也都善画，南北朝后期的画家多受他的影响。他创立了佛像绘画及雕刻中的“张家样”，是唐朝吴道子出现以前最广泛流行的中国风格。唐代评论家认为，张僧繇的才能是多方面的，而且是前代画家之最有成就者。
他的作品取材是多方面的，虽然传说他一生画佛像最多，而从唐代记载的他的作品题目上可见，风俗画也不少。他的笔法，被称为“疏体”，所谓“笔才一二，像已应焉”，与顾、陆的“密体”不同。他的用笔有“点、曳、斫、拂”，与顾、陆的连绵循环的线条不同。由此可见，古代为了表现对象已经有了很多不同的笔墨技法。
他的最引起近来学者讨论的事迹是他曾在南京一乘寺门上用天竺法画的“凹凸花”，“朱及青绿所成。远望眼晕如凹凸，就视乃平”。结果群众都很惊异，而称这个庙为“凹凸寺”。由此故事中可见，这种画法是稀罕的，并不是普通流行的，而这种画在门上的建筑装饰，不是一般的绘画。此种印度画法，就文字表面上看来，似乎是装饰图案中的“退晕”的方法，即类似色依浓度顺序排列，而产生了浮雕的效果。
张彦远在《历代名画记》中有言：“张画所有灵感，不可具记。”有关张僧繇画艺高超、甚而通灵的神话般传说之多，无疑表达了一种普遍的赞评态度。张僧繇在艺术表现的传神和逼真性方面达到了一个前所未及的崭新高度。
张僧繇一生足迹甚广，除了在建康、武陵、吴兴等地任职外，还曾受命远赴蜀地。昆山、润州（镇江）、江陵等处也曾留下他的壁画遗迹。
张僧繇所画佛像“面短而艳”的“张家样”式，是与其他人物画大家进行区分的明显标志。在此以前就有人认为：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”。“得其肉”即指僧繇之画，人物形体丰腴美艳，这种形象的出现与整个社会的审美风尚转变密切相关。“张家样”对后世影响很大，梁以后，张的风格成为200多年间的主流画风。据《历代名画记》卷二《论师资传授南北时代》记载，隋唐很多著名画家都追随张僧繇，被称为百代画圣的吴道子，也一直被公认为师自张僧繇。《宣和画谱》卷《道释一》载，唐阎立本也是远师张僧繇，“立本尝至荆州，视僧繇画，曰：‘定虚得名耳！’明日又往，曰：‘犹是近代佳手。’明日又往，曰：‘名下定无虚士。’坐卧观之，留宿其下，十日不能去，是犹欧阳询之见索靖碑也。”
张僧繇的绘画真迹，目前已无从探知。唐代梁令瓒临摹他的《五星二十八宿神形图卷》倒还流传在世，现在日本。不过从画面上看。张僧繇的画貌并不明显，张氏绘画的很多精妙技艺，像点曳斫拂、简笔、凹凸法都无从辨识，或许是因为临摹者未能得其真迹拓写所致。只是画神人之体态、面目、衣饰倒还有僧繇“诡状殊形”、“奇形异貌、殊方夷夏，皆参其妙”的特色。
以张僧繇为代表的“面短而艳”人物造像风格，在齐梁间逐渐取代以顾、陆为代表的“秀骨清像”风格，到南朝后期已盛行于大江南北。但从美术史的角度考察，这仍是一个形成的基础期，真正的繁荣昌盛，在艺术上达到顶峰当在唐代。丰满艳丽、雍容华贵的泱泱大唐风范才是这一风格的成熟形态。是否可以说，没有张僧繇“面短而艳”的人物造像风格的奠定，就不可能达到唐朝雍容大度、丰满健康、蓬勃向上的人物造像顶峰。顾陆相去已远，张僧繇是对隋唐影响最大的画家。
（三）南朝其他画家
南朝其他画家中，除了前面已经谈到过的若干人以外，还有顾景秀（宋武帝时人），善画人物和蝉雀。蝉雀在当时似乎也是一专门的题材。但比较重要的有若干专画仕女而有成绩的画家。刘瑱在南齐时代画妇人为当时第一。沈粲也是擅长在屏障上画美女。焦宝愿、嵇宝钧、解倩、江僧宝也都是从事这种题材的画家。仕女画在南朝的流行，是南朝士族奢侈生活的必然产物。
另外，毛惠远画马也和刘瑱一样，被称为当代第一，但也画人物。他的弟弟惠秀，也是有名的人物画家。
当时也有一些受外国画风影响的画家，其中大多是外国人。周昙研（师塞北勒、授曹仲达）、僧吉底、僧摩罗菩提、僧迦佛陀。他们的作品，因为是外国风格，被陈朝的评论家姚最认为是另外一体，不可能和中国画风的作品在一起比较优劣。
（四）谢赫的“六法论”
谢赫是南齐时代（公元479—502年）的人物画家。他能画时装的妇女。但他的画不如他的理论著作有影响。他的《古画品录》是我国绘画史上第一部完整的绘画理论著作。
《古画品录》首先提出绘画的目的是：“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”这就是指出了：通过真实的描写收到教育的效果。这一理论认识的出现是进步的现象。
他提出绘画的“六法”是：一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移模写（或作“传模移写”）。“气韵生动”是指表现的目的，即人物画要以表现出对象的精神状态与性格特征为目的。顾恺之的关于绘画艺术的言论，以及魏晋以来人们对于人物的鉴赏评论所一致强调的人的精神气质的生动的表现。这些言论是谢赫提倡“气韵生动”的根据。“骨法用笔”主要的是指作为表现手段的“笔墨”的效果，例如线条的运动感、节奏感和装饰性等。从古代画论中可见古代画家和评论家对这一点的重视。“应物象形、随类赋彩、经营位置”是绘画艺术的造型基础：形、色、构图。“传移模写”是学习绘画艺术的方法：临摹，也是复制的方法。关于临摹，古代有很多不同的技术，是一个画家所必须熟悉的。由此可见，“六法”是古代绘画实践经验，提高为理论的。
关于“六法”，过去存在着若干混乱的看法。或有意的加以神秘化，例如说：五法可以学，而气韵只能先天的。或者用气韵生动否定其余诸法的必要性，而流为形式主义的掩护。或者把“六法”当作创作实践的技法，用以证明古人的写实技法已达到很高的水平。诸如此类混乱的看法，都有待用历史观点加以澄清。
谢赫的“六法论”之重要，乃在于他作了这一整理集中的工作。虽然“六法”之间的正确的科学的逻辑的关系没有完全明确起来，然而由于反映了绘画艺术发展的一定阶段上完整的认识，而此认识既肯定了根据对象造型的必要性，也提出了理解对象内在性质的重要性，同时也指出笔墨是表现对象的手段。
《古画品录》的大部分文字是谢赫评论曹不兴以及他同时代的27个画家的作品。他在评论中，把画家分成六品，即六个等级。这一方面也是当时对人品评所采用的方法。对人的评论以精神气质、风度为标准。所以这一分别等第的方法，和“气韵生动”的概念，都和当时评论人的风气有关系的。除画品以外，当时还有《诗品》、《棋品》等，都是借用了评论人物分别等第的方法。谢赫《古画品录》中对于画家的评论的重要意义也在于保留了可贵的史料。在他之后有陈朝姚最的《续画品》，唐朝李嗣真的《后画品》，僧彦悰的《后画录》，这就开始了中国绘画史的最早的著述，至唐代，由张彦远汇集成《历代名画记》。
四、北朝的著名画家
北朝画家姓名保留下来的甚少。因为北朝对于画迹的收藏不及南朝重视，北朝画卷保留至唐朝者较少。北朝也无绘画理论的著述，北朝画家及其活动，今日所知较少，主要的原因是史料的缺乏。
北魏蒋少游是由俘虏擢升为高官的多才艺的工艺家，善画人物，兼擅雕刻及建筑等。
北齐杨子华是很受重视的宫廷画家。武成帝高湛在位的时候（公元五561—565年）在宫廷中，天下号为“画圣”。传说他在墙壁上画的马，夜里作各种声音如索水草。他在绢上画的龙，开卷就有云气萦集。唐代画家阎立本认为他画的人物是空前的，“简易标美，多不可减，少不可逾”。
北齐还有擅长画“野服柴车”的田僧亮和画斗雀的刘杀鬼。据当时人的评论，田僧亮高于董伯仁、展子虔。
北周则有冯提伽，因为是北京一带人，故善画北方的风物。
北齐、北周其他有名的画家，因为都在隋朝很有地位，过去都把他们当作隋朝的画家。
北齐、北周画家的作品，描写贵族生活为后世所知的，如杨子华画《斛律金像》、《北齐贵戚游苑图》、《邺中百戏狮猛图》。他们的宗教壁画在唐代也有很多存在，而且颇为人知。
北齐曹仲达在诸画家中有特殊的地位。他以画“梵像”著名，他的画风在中国有较大的影响，在佛教雕塑和绘画中，都有“曹家样”之称，而为唐朝四种最流行的样式之一。“曹家样”的特点，曾被唐朝人概括为“曹衣出水”一语，而与代表中国风格的吴道子的“吴家样”之“吴带当风”相辉映。“曹衣出水”是：“曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄。”“吴带当风”是：“吴之笔，其势圆转，而衣服飘举”（另说，曹是指东吴曹不兴，吴是指刘宋吴暕，已为宋代郭若虚的《图画见闻志》所否定）。这种区别，我们在古代雕塑中也可以见到。