陈勇（中国作协会员，小小说作家网特约评论家，以下简称陈）：您多年来从事中日两国微型小说作家比较研究。您认为两国微型小说作家相同点和不同点，分别表现在哪些方面？
渡边晴夫（担任的专职有东京都立高等学校教谕、名古屋外国语大学助教授、教授、长崎大学教授、大学院教授、国学院大学文学部教授、大学院文学研究科教授，以下简称渡）：中国拥有很多专门从事微型小说创作的所谓“微型小说专业户”，这是中国特有的情况，日本没有。日本专门写微型小说的作家只有一个，就是星新一。除了他以外比较多写微型小说的著名作家有川端康成，吉行淳之介，三浦哲郎、阿刀田高、筒井康隆、小松左京、眉村卓、结城昌治、山口瞳、森瑶子、赤川次郎等，可是这些作家以写很多长篇小说、短篇小说而得了名气，不能说是微型小说作家。中国著名作家中最多写微型小说的是刘心武，其次是王蒙，可是其他作家不多写微型小说。
陈：您认为经典之作与精品是否属同一概念？中国乃至世界华文微型小说作家中，哪些作品属于经典之作？哪些作品属于精品？
渡：我认为这两者属于同一概念，可是有些区别。精品是做为微型小说完整的、让人思考的作品，而经典之作是精品中的代表一个国家、一个地区、一个时代的作品。我以为白小易《客厅里的爆炸》、许行《立正》、凌鼎年《再年轻一次》、邵宝健《永远的门》、孙方友《捉鳖大王》、刘连群《人到老年》等作品都属于精品。我认为经典之作的是台湾陈启佑《永远的蝴蝶》、香港刘以鬯《打错了》、日本川端康成《殉情》、星新一《喂，出来！》等作品。
陈：我在一篇评论中写道：“精品不是说出来的，也不是想出来的，而是写出来的。”此观点得到了中国著名微型小说作家、《客厅里的爆炸》作者白小易和评论家李利君的赞赏。也有作者认为，精品可遇不可求。您认为精品是怎样产生的？
渡：我同意“精品是写出来的”这个观点。我自己没有创作过微型小说，我没有掌握创作的奥秘，可是我认为奥佛法斯特微型小说的三个要素即构思新颖、情节完整、结尾惊奇，很重要。
陈：在中国第五届鲁迅文学奖评比中，有24部微型小说集，包括我评论集《声音》在内的2部评论集参评。虽然最终未能获奖，但参评本身已经充分展示了中国微型小说作家和评论家的实力与风采。您认为中国微型小说作家和评论家，离鲁迅文学奖还有多远？哪些中国微型小说作家和评论家有望问鼎鲁迅文学奖？
渡：我不大熟悉鲁迅文学奖。很难说。
陈：目前，中日两国从事微型小说评论的人呈上升趋势，评论视野与影响愈来愈大，取得了令人瞩目的成就。您是否打算从事两国微型小说评论家比较研究？推而广之，您是否还将从事中泰、中新、中马等国之间微型小说评论家比较研究？
渡：日本从事微型小说评论的人很少，可以说几乎没有。跟中国的情况不一样。我现在不打算从事日中两国微型小说评论家比较研究。
陈：中国小小说作家网研讨专区首席版主萧江采访时问我：“您认为优秀小小说应该具备那些特质？”我回答：“一是思想性艺术性可读性的统一。二是刻画了感人至深的人物。三是留下诸多艺术空白。有人写文章说，中国作家未获诺贝尔奖的原因之一，是作品写得太饱满。他是针对长篇小说而言的。在我看来，小小说更存在太饱满的问题。汪曾祺说过：‘空白，是小小说的特点。可以说，小小说是空白的艺术。’此言善哉。我认为，优秀小小说是作者与读者共同完成的。人们在阅读小小说时，优秀之作撼人心魄催人泪下的魅力，常常使读者在感喟之余，获得大于原作的二度创作的快感。这足以说明，优秀小小说是作者与读者共同完成的。”您认为优秀微型小说应该具备那些特质？
渡：我认为优秀的微型小说应该具备独特的构思，日本的微型小说大师星新一最重视构思新颖。我觉得艺术空白很重要，我前些年论及过艺术空白的重要性。请看一看我的论文。
陈：您在《超短篇小说序论》之后记中说：“我所关心的主要是此文学形式在中日两国的发展、展开及相互交流状况，因此重心始终围绕体裁相关内容，并没有就具体作品作过多分析。”从您的这句话中，我们得知您主要是从宏观上对中日两国微型小说作家进行比较研究。我们很想知道，在您有生之年，是否准备从微观上对中日两国微型小说作家进行比较研究？
渡：我现在准备写中国当代微型小说作家论。我当然也很想从微观上对中日微型小说作品与作家进行比较研究。
陈：诺贝尔奖评奖规则规定，参评作品很多都必须译成瑞典文。而评委中能把中文翻译成瑞典文的，只有汉学家马悦然一人。因此，有人认为中国不缺好小说，可屡屡无缘诺贝尔奖，是翻译水平差。也有人认为，中国作家的作品写得太饱满。您是否同意上述观点？您认为中国作家未获诺贝尔奖的真正原因是什么？哪位中国作家最有希望获诺贝尔奖？
渡：日本作家中获得诺贝尔文学奖的是川端康成和大江健三郎，据说他们作品的英译和法译文本很好。井上靖，三岛由纪夫也当过候选作家。是否获得诺贝尔奖有可能与翻译水平有关。瑞典的马悦然将蓸乃谦《到黑夜想你没办法——温家窑风景》翻译成瑞典文，认为蓸乃谦的文学艺术成就非常高。汪曾祺曾对他的作品给了很高的评价。从这样的条件看蓸乃谦很有希望获得。我也觉得他的作品很有意思，好是好，可是他发表的作品还不多，著作只有四、五本。我看最有希望获得诺贝尔奖的还是王蒙和莫言。
陈：德国汉学家顾彬说：“中国当代文学是垃圾。”您是否同意他的观点？您如何总体评价中国当代文学？
渡：我完全不同意顾彬的观点。中国当代文学可以说琳琅满目，新时期以后出现了很多优秀的作家和很多优秀的作品。我看中国当代文学很有希望。
陈：2011年5月，在中国第4届小小说节上，您荣获小小说创作终身成就奖。向您表示祝贺，请发表获奖感言。
渡：在我向往已久的小小说基地郑州获得小小说创作终身成就奖，让我不胜感慨，在此，我想回顾一下我是如何开始研究小小说的。
中国当代小小说（微型小说、超短篇小说）和我的关系已经有将近30年的历史了。
上世纪八十年代初，我在日本专卖中文书的书店里发现了上海文艺出版社出版的《微型小说选》。作为一个教汉语和中国文学的大学老师，我觉得这样篇幅短小、语言生动、内容有趣的作品，对处于汉语学习中级阶段的学生来说，是非常合适的教材。从那以后，我开始搜寻微型小说作品集，一本又一本地读下去，感到这种短小说的故事内容、写作方法都很有意思；于是，我开始研究这种文体的特征和历史，包括它在日本的发展情况。1986年，写了我的第一篇关于微型小说的论文《微型小说序论》，发表在《驹泽大学外国语部论集》上。在比较研究中国和日本的小小说的过程中，我发现了种种有趣的史实。1920年，当时正在日本九州帝国大学留学学医的郭沫若，读了日本作家菊池宽发表的评论《短篇之极》后，受到启发，写下了他的第一篇小说《他》。1931年日本无产阶级文学阵营的杂志《战旗》，提倡壁小说（即墙头小说）的写作，小林多喜二率先写了评论，阐明墙头小说的意义及其文体特征，同时还写下了不少优秀的墙头小说作品。壁小说传到中国，当时中国左翼作家联盟的作家曾经尝试过写作这种形式的作品。关于日中之间的影响与被影响的关系，中国作家孙犁在1940年写的《关于墙头小说》一文中，有过明确的说明。
1994年，在新加坡召开的首届世界华文微型小说研讨会上，我将上述两个史实写在一篇题为《现当代中日两国微型小说交流的一端》的论文里发表了。1996年在泰国曼谷召开的第二届世界华文微型小说研讨会上，我发表了一篇题为《当代日中两国微型小说的发展及其特色》的文章，揭示了自五十年代末期以来，日中两国微型小说的发展轨迹以及各自特色。
从那以后，我在写了不少有关小小说论文的同时，也将二百多篇中国当代的微型小说翻译成日文，发表在了日本的种种杂志上。从2001年到2003年，我在《日中友好新闻》（旬刊）上，开辟了《从小小说看中国》的专栏，介绍了90多篇中国当代的微型小说，颇受读者欢迎。
这二十多年来，我一直为中国小小说的魅力所吸引，相信今后也仍将会坚持这一方面的研究和翻译工作。
（载中国作家网2011年8月2日）