战争的全面爆发，使中国进入战时紧急状态，国民政府开始强力推行和实施现代国家的文化统治整合，建构起中国现代文学生产的国族意识形态。以战争意识为主导，以民族救亡为主题，以民族国家意识形态为主流的文化生产传播模式得以最终确立和完成。战争作为人类历史上最残酷、最极端的事件，无论对国家群体，还是家庭个人，都将产生震撼性的强烈冲击。战争机器一旦启动，整个国家的政治、经济、文化乃至每一个家庭、每一个人都势必被卷入其中。因为，战争改变的不仅仅是单纯的地理学意义上的疆域边界，它关系到国家和个人的生死存亡，同时也关系到民族文化的生死存亡。
1931年，“九一八”事变对中国的政治、经济、军事及思想文化构成全面的威胁。大敌当前，一致对外，这是其后召开的国民党四届一中全会确立的核心宗旨，国民党内部各派分歧得到暂时的统一。1933年，随着蒋介石在南京政府的核心地位的进一步巩固，国民政府开始紧密围绕战争重新制定和实施其治国方略，同时宣布整个国家的政治、经济、文化进入紧急战争状态。于是，战时经济、战时政治、战时文化等一系列战时方略和律令纷纷出台。1935年，“战国策派”发表了一篇题为《一九三四年世界文坛的总清算》的文章，对当代世界战争与文化的关系作了如下的描述：“一九三四年，是世界危机的新的阶段，世界各国都陷于经济恐慌的难局，帝国主义又疯狂地竞扩军备，世界大战一触即发。此时，因为法西斯主义之雄飞世界，各国先后实行统制政策；政治上，经济上，文学上，都以民族主义乃至国民主义为中心，而加以强烈的保护，干涉，管制；结局，在政治上产生了独裁制度的‘强力政治’，‘民族国家’，在经济上显现了自给自足的国民经济，统制经济，集团经济，在文学上体现了发扬民族光荣代表全民利益的民族文学，国民文学，乃至国社文学，法西文学。”，在战国时代，必须“人人皆兵，物物成械”，建立起“战国七雄”时代的意识与立场，把国家建设成“战国式”的国家，把文化建设成“战国式”的文化。战国策派的观点得到了国民政府的认同，将战争意识融入文化意识之中，用战争意识统摄文化，建立为战争服务的国防文学和国防文化，也就成为当时的必然国策。
1937年，“卢沟桥事变”的爆发使中国进入全面战争的战时紧急状态。极端的战争状态，完成了极端现代性在中国的建立，一个极端集中、集体、集权的高度组织化的民族国家带着战火硝烟的胎记诞生了。文学艺术必须趋同于民族国家的意识形态，成为型塑民族国家意识形态的战鼓号角。1938年3月29日至4月1日，国民党召开了临时全国代表大会，会议通过了文化建设原则纲领的提案，确定了抗战时期的文化纲领：“建国之文化政策，即所以策进抗战之力量”，“而现阶段之中心设施，则尤应以民族国家为本位。所谓民族国家本位之文化，有三方面之意义，一为发扬我国固有之文化，一为文化工作应为民族国家而努力，一为抵御不适合国情之文化侵略”。为落实上述方针政策，国民党政府设立了中央图书杂志审查委员会和新闻检查局，在各省市设立图书杂志审查处和新闻检查处等文化检查机构。据不完全统计，1938年至1941年6月，被查禁的书刊有960余种，1942年4月至1943年8月，禁止上演的剧本有160种，1942年被封闭的报纸杂志有500种。由此可见，战时状态下，国家意识形态的文化统制力量在不断地强化。
随着现代整体战争的爆发，以国家为主体的战争机器进入到全面启动和加速运转的阶段。现代整体战的特色是全国总动员、全民总动员、全军总动员，而要实现全国、全民总动员，就绝对离不开现代文化传播媒介的介入，因此，战争机器与宣传机器的启动同步进行，有时，宣传机器的启动甚至要先于战争机器的使用。国统区时期，随着传媒被带入战时状态，传播肩负起了战争宣传鼓动的责任和义务，文学作为文化传播内容，也同样被带入战时状态。文学努力以更加激励人心鼓舞斗志的艺术形式为整个国家的战争服务。文学因此成为战争宣传鼓动的最有力的形式之一。人类进入现代历史以来，伴随着大规模、大面积的高度组织化和制度安排，伴随着现代整体战事尤其是两次世界大战的全球性战火，宣传传播成为20世纪的重要问题，德国的于尔根·韦尔克甚至宣称20世纪是宣传的世纪，他说，“当20世纪快要走到尽头的时候，将它称为宣传的世纪几乎是并不夸张的”在拉斯韦尔看来，通过宣传的运作机制的分析，可以揭示社会的秘密原动力。在此，我们感兴趣的是，文学作为一种特殊的文化样式，在现代战争之中是如何被现代传播纳入到现代宣传战的体系之中的，而文学一旦成为现代战争宣传的一个重要组成部分，它的自身又发生了怎样的变化。
在宣传的世纪中，在现代战争的宣传战线中，国统区文学亦从总体上体现出宣传意识的凸显和强化。我们可以将其概括为文学的宣传意识。随着抗日战争的爆发，抗战文学应时而生，并成为国统区文学的主要形式。提到抗战文学，人们有时也将其称为战争文学，其实这并不十分准确，战争文学主要指以战争为题材的文学，但以战争为题材的作品，可以在战争状态下创作，同时也可以在非战争状态下创作。虽然从总体上看，两种创作状态都与战争紧密相关，都以战争作为写作的背景，但内里的差别却是很大的。其中一个主要的差别就是参与度不同。相较而言，非战争状态下的战争文学写作，战争参与度弱，而战时状态下的战争文学写作则具有强烈的战争参与意识，即我们通常所说的投身到战场上。国统区时期的抗战文学无疑具有强烈的战争参与意识。“我们应该把分散的各个战友的力量，团结起来，像前线将士用他们的枪一样，用我们的笔，来发动民众、捍卫祖国，粉碎寇敌，争取胜利。”中华全国文艺界抗敌协会在成立宣言中也称：“我们相信，我们的文艺的力量定会随着我们的枪炮一齐打到敌人身上，定会与前线上的杀声一同引起全世界的义愤与钦仰。”抗战时，文协提出“文章下乡，文章入伍”的口号，各类文学期刊的名称也直接地表达出奔赴战争前线的强烈参与意识，如《抗战》、《战线》、《前沿》、《救亡》、《烽火》、《文艺阵地》、《文艺突击》，等等。
宣传是现代社会最强有力的工具之一。宣传鼓动无论对高度组织化的现代社会，还是对“现代整体战”而言，无疑都具有明确的工具性。所谓工具性，即是指服从、服务于某种明确的功利目的，为达成某一明确的目标而实施的手段、方法和操作过程。工具性的特点是目标的确定性，但工具并不是目的本身，因此工具性具有辅助性、过程性的特点。艾里希·鲁登道夫在《总体战》中写道：“必须致力于利用报纸、广播、电影及其他各种出版物，穷尽所有的手段来维持国民的团结，为了制定妥当的对策，政治要了解人类精神的法则，做妥善的安排——可以毫不夸张地说，世界大战让普通人和学者都发现了宣传。”国防文学的提出虽引起了“两个口号的论争”，但主张“国防文学”与主张“民族革命战争的大众文学”的争论，在文学为抗战服务这一问题上基本是一致的。两个口号的差别在于，“国防”带有政府官方的色彩，而“民族革命”则带有底层民众的色彩，在战争时局下，无论是政府官方，还是底层民众，都别无选择地投入到战争之中，全国总动员，全民皆兵，文学艺术工作者也必须以笔为刀枪，以文学艺术为战斗武器，投身到抗战的烽火之中。文学因此成为国防抗战的一个重要组成部分。为此，不同党派、不同观点、不同流派、不同社团、不同创作风格的作家们纷纷联合起来，在“文学为抗战服务”的大旗下，开动起文学的战争机器，使文学成为战争的工具。
从某种意义上说，战争也是速度的较量，迅速高效的行动决定着战争的胜负。所谓进入战时状态，也就是进入紧急状态，意在表明战争中高速高效的行动具有决定生死的意义。战争机器仿佛一部超速运转的加速器，一个国家被战争机器卷进来，就只能以疯狂的极速运转，否则必败无疑。同样，一种文化被卷入战争机器，就必须卸掉高雅文化的面具，放弃雍容高雅的节奏和韵律，代之以暴力野蛮疯狂，进入加速运转的状态。常规状态下，文化艺术虽不乏激烈昂扬的旋律，但文化艺术总有其精神贵族式的优雅传统，深邃细腻、从容雅致、诗意浪漫。文学艺术总是以其千锤百炼、精雕细琢，作为精品创造的最高境界。然而，进入战争紧急状态的战时文化，不得不脱离文化的常规轨道，被并入战争机器的轨道上来。文化人别无选择地脱掉雅致高贵的外套，配备上战斗的全副武装，整装待发。投入战争的文化，一如投入战场的军队，十万火急、刻不容缓。这就要求，文学艺术从生产到传播的流程，必须符合战争的节奏速率，剑出鞘、弹上膛，金戈铁马，万箭齐发。于是，文学艺术工作者摇身变为随时准备冲锋陷阵的战士。文学艺术作品恰似吹响的军号、进军的鼓角，这种战时文化生产与传播的特点，决定了国统区文学传播观念的基本模式。迅速成立的社团协会，如同迅速集结的军团，高效、高产的作品如同兵工厂日夜兼程赶制的武器装备，传播媒介如同紧急输送的军需运输线。一切的一切，均在战争机器的轨道上加速运转。因此，在国统区战时状态下，许多作家以令人惊奇的速度赶制着大批量的作品，传播媒介异常繁荣，但存活周期却又异常短暂，由此造就了国统区文化传播业发展的畸形态势。许多学者曾惊叹于这一时期媒介的繁荣，不理解为什么在经济遭受战争重创的情况下，文化传播业不仅没有萎缩凋零，反而会不合时宜地畸异发达。这种不理解缘于以惯常的思维解释经济与文化的关系。为了整个国家战争机器的超速运转，战时经济与战时文化都不得不以超常的速度生产出几乎令人难以置信的战争产品，创造出某一领域内的经济奇迹和文化奇迹。就战时经济而言，许多位居世界百强之列的老牌企业，都曾创造出战时经济超常规发展的奇迹，在战争中壮大发展起来。在相同技术条件下，常规生产无论如何也不可能创造出可以与战时经济相比较的生产效率。列宁在谈到德国战时经济时曾认为，德国战时经济是现代大规模的资本主义技术、计划与组织的最高形式，正是战争“工程”将资本主义发展加速到如此巨大程度。列宁不仅赞美战时经济建立了最现代的机械化工业纪律、组织和协调合作的原理、最严格的责任和控制度，同时，还积极地效仿并推广德国的战时经济，认为应该对其进行研究和传授，有系统地实行这种制度并使之得到运用。梁实秋的观点不仅遭到了国民政府方面的反对，还遭到了来自左翼力量的猛烈攻击。值得一提的是，站在今天来看，梁实秋的观点不能不说具有某种耐人寻思的意义。历史已经证明，那些推行国家媒体极权主义的国家，无论纳粹德国、意大利，还是苏联，最后都以极权统治失败而告终。从文学艺术的层面上看，将文学艺术捆绑在战争的战车上，势必造成文学艺术自律性的全面丧失，使文学艺术成为政治的附庸，成为政治的传声筒和扩音器。战争是政治的极端表现形式，为战争宣传鼓动服务的文学艺术，在战争的状态下势必要无条件地服从于政治。从战争现代性的角度看，现代性本身即包蕴着极权主义的必然性。战争极端状态将现代性的极权本质特征推向了顶峰。在反思批判现代性的今天，我们应该对现代性自身所包含的战争、暴力和极权主义倾向保持高度警觉。因为，只要现代性仍在继续，战争的现代性或现代性的战争就依然存在。
战争从来都具有群团性。远古战争在部落之间展开。进入现代历史以来，以国家为群团的整体战事成为现代战争中的典型形式，因此，战争要求群团整体的编队。在战争中整体群团意识是至高无上的，任何个人化的随机行动不仅会导致整体作战能力的削弱，甚至可能导致总体性的溃败。战争要求个人绝对服从集体的命令。为了整体的战斗，牺牲个体或局部可以说是战争中习以为常的惯例。战争要求所有人都必须步调一致，绝对服从整体的指令，要求高度组织的同质化，而绝对不允许异质的个体化随机行为。显然，战时文化传播也必须要服从战争这一整体要求，国统区传播在进入战时状态开始，就有意识地确立起服从统一整体的军团集群理念，将文化传播的运行机制纳入到战时整体的律令之中。在抗战的前提下，国共两党捐弃前嫌，携手合作，建立起统一战线，一致抗敌，抵御外寇。不同党派、不同政见、不同文学观念的人，在抗战的总旗帜下，集合组织成群团协作共同体，传播机构在此一背景下迅速集结，增强了整体作战的能力。这一时期，各种全国性的抗敌协会纷纷成立，不同的媒体纷纷合并，在民族抗日的总目标下，相互合作、协同作战，使媒介传播机制形成了高度组织化和军团集群化的特征。与军团集群化紧密相关的是对命令无条件的服从与执行。大规模军团作战要求绝对执行指令、服从指挥，因为如果没有指令的权威性，规模巨大的军团是无法统一行动、整体作战的，越是高度集群，对高度组织化的指令要求也就越强，所谓军令如山，违令者军法惩处，立斩不赦，就是要强化指令的不可怀疑性和不可逾越性，即指令的绝对权威性。听令者生，违令者斩，极端的战争状态赋予国家以极端的权力形式。劳伦斯在分析战争现代性与集权独裁之间的必然联系时，认为纳粹的独裁统治与斯大林的专制主义和战争的军事组织化构成存在着一种内在的联系。战争不仅培植了独裁主义的社会文化温床，还制造了所谓独裁领袖人物的疯狂幻象，使独裁人物为所欲为、狂妄自大。“战时经济与它的巨大命令力量以及对所有社会力量的动员，让这位有超凡魅力的领导产生了对新秩序的幻觉。在这个新秩序中，全体国家的所有社会组织都遵从一个个人的意志，全部人民将形成一个服从命令的整体。”。
就当时战争紧急状态的历史背景而言，提出“文艺为抗战服务”的口号，强调文艺的战争宣传鼓动功能，无疑是一种历史的现实选择。然而，这种选择实在是战争紧急状态下迫不得已的选择，也就是说，这种选择并不是文学艺术本然性的选择，因为就文艺的自律性而言，文学创作有其自身所特有的自足性，文学的这种自律性和自足性的重要前提就是它不允许自己成为自身之外的工具和手段，不允许自己成为自身之外的附属和辅助，文学一旦成为某种功利目的或政治诉求的宣传工具，便丧失了自身，文学此时也便成为非文学。如此说来，正是战争的非常状态将文学逼迫到了一个非常尴尬的困境当中，为了战争，必须牺牲自身的自律性和自足性，这是一种军事性的文化战略逻辑，正如为了整个战役的胜利，牺牲部分是战略必要的当然也是绝对正确的命令安排。自此，在战争现代性的语境下，文化的战争现代性在战火硝烟的洗礼中产生。文学完成了从内在的自律性、自足性向外在工具性的转换，服务意识、听令意识成为文学创作所必须树立的军事化原则。
战争总是敌我双方的两军对垒，两军交战中的敌我双方对垒，呈现为极端对立的局面，诸种矛盾无法调和，不是你死就是我活，不是失败就是胜利，不是战友就是敌人，战争解决矛盾冲突的方案是以生死胜败为最后标准，因此战争被人们称为“最后解决方案”，与这种最后解决的极端战争行为相吻合，战争的文化意识或战争的思维方式必然是极端的两极对立模式。作为战争现代性文化的重要组成部分，国统区时期的文学观念及创作同样形成了强烈的两极对立模式。
文学艺术进入战争总动员宣传状态之后，确定了“文艺为抗战服务”的口号，并成为战争状态下文学艺术必须执行遵守的基本准则，在当时战争危机的历史条件下，这一思想无疑得到了普遍的认同和响应，以往不同的党派、不同流派团体、不同创作风格的作家在抗战文学的旗帜下团结一致，捐弃前嫌共同作战，形成了中国现代文学史上前所未有的创作理念共同一致的局面。毫无疑问，这种空前团结、共同一致的文学艺术创作倾向对抗日救亡的战争宣传是必须和有效的。但另一方面，这种空前高度统一的观念势必会造成对不同声音的排斥，而且这种排斥往往采取敌对的思维方法，即稍有不同的声音、不同的观点就会被指认为敌对反动的观点，非友即敌，非对即错，非进步即反动，非正义即邪恶，极端的两极对立思维模式的表达是非此即彼的，这种非此即彼的两极对立思维否认亦此亦彼的辩证思维模式。国统区时期也曾有极少数人对这种战争状态下的文学观念提出质疑，试图挽救文学的自律性生存，摆脱文学在战争状态下所面临的迫不得已的困境。1938年，梁实秋挑起了“文学要不要为战争服务”的文艺争论。梁实秋在中国国内“一切为抗战服务”的呼声中，发出了不合时宜的、不太协调的声音。他提出要防止抗战文学八股，并提出与抗战无关的文学也不应排斥。梁实秋的观点很快遭到激烈攻击。梁实秋一贯坚持自由主义的文学立场，坚守文学的自律性，反对将文学当作宣传品，他说：“我们不反对任何人利用文学来达到另外的目的，这与文学本身无害的，但是我们不能承认宣传式的文字就是文学”，“即使宣传文字果有文学意味”，也不能就此认为“宣传作用是文学的主要任务”。他还断言：“凡是宣传任何主义的作品”都不会有多少文艺价值，因为“文艺的价值，不在做某项的工具，文艺本身就是目的”。梁实秋认为，文学自律性的丧失，文学宣传鼓动意识的强化导致了文学成为简单的战争宣传机器，导致了文学成为战争意识的传声筒和扬声器，使文学作品的文学性逐渐丧失，抗战文学成为一种缺少文学性的八股文章，即“抗战八股”。从战时政治要求的角度看，梁实秋的观点显然是战争总动员中一种逆动的声音，因此梁实秋的观点很快遭到普遍的声讨和强烈的反对。然而，从文学自律性层面看，梁实秋的观点至少提出了文学自律性与战争宣传的服务性之间的内在冲突问题，认为战争宣传功能与文学审美自律之间构成了冲突，从某种意义上说，这种冲突是不可调和的。战争宣传的工具性诉求，必然要以文学自身审美性牺牲为代价。同时，文学一旦成为战争宣传的工具，也势必要成为战鼓号角式的口号呐喊，成为一种宣传单一理念的八股式的文学。值得注意的是，当时对梁实秋的反对并没有多少学理上的辨析，而是以战争两极对立的思维模式对梁实秋予以定性划界。梁实秋的文艺思想被定性为“汉奸”、“卖国”、“投降”，至此，“与抗战无关论”的争论已超出了单纯的文学艺术题域，上升为战争的立场问题。在战争思维的框定下，对与错、敌与我，成为无须争辩讨论的问题。应该看到，“一切为抗战服务”的文艺创作口号，确实在文艺观念上形成了一种声音的绝对操控，从而抹杀了不同声音的差异，造成对相异观点的排挤打压。
在战争的两元敌对思维的统摄下，势必会导致对一些真实具体问题的遮蔽，导致复杂问题的简单化，使战争时期的文学艺术创作呈现出两极对立的简单化创作倾向。如文学要不要反映或揭露战争所暴露的国内政局的种种动荡不安——政党纠纷、内战冲突、独裁专制、贪污腐败等诸种疾患隐忧，文学对之是否应视而不见？从战争两极对立思维的文化模式看，为了鼓舞斗志、宣传抗战、增强必胜的信心，文学只能描写我方的正面形象，而不宜揭露自身的阴暗面。文学如果描写和揭露自身的阴暗面，就只能起“灭自己威风，长敌人气焰”的作用，这样的文学无异于“投敌叛国”。在战争两极思维的指导下，文学艺术所需面对的精神层面、生存层面和审美层面的复杂性，被简化为立场或阵营的问题。从具体的创作层面看，战争两极对立思维体现在文学创作上，容易导致思想内容的概念化、矛盾冲突的公式化、人物塑造的脸谱化，并形成“抗战八股”式的创作模式。当时就有人批评这种概念化、公式化、脸谱化的文学创作：“描写义勇军，前线的英勇将士，一定把他写成高大的身材，坚强的体魄，严肃的沉毅的面孔。几乎个个都是中世纪的骑士英雄一样；描写汉奸，一定把它写成四五十岁的年纪，穿着长衫，有两撇胡子的；描写敌人的个性，一定把他写成无理性的凶暴，脸肉横生，手上长了毛，用尽魔鬼野兽等字眼。”无可否认，这样的批评无疑是十分准确的，抗战文艺的口号喊得再响，拿不出高水准的艺术作品，也难以产生有效的作用。茅盾在《文艺阵地》中也对那种差不多的是一杯温水，不冷，也不怎么热的“抗战八股”进行了批评，认为它抓不到人内心的痒处。“抗战八股”式的创作模式成为抗战文艺的致命伤。
郁达夫在抗战初期曾说：“我想，反映着这一次民族战争的大小说，大叙事诗，将来一定会出现，非出现不可。不过在战争未结束以前，或正在进行的现在，却没有出现的可能。”当然，这里的问题并不是文学与战争有无关系，文学要保持自身独立性并非必须远离战争，问题的实质是文学应该以怎样的姿态来审视战争、反思战争，或者说介入战争。中外文学史的经验表明，以战争为题材的文学创作并非必然沦为战争八股，战争将人类置入极端的生存境遇之中，战争与和平、生存与死亡、正义与邪恶、道义与罪愆、崇高与荒诞、意义与虚无、个体与战争、女性与战争等战争所带给人类的极端经验，同样给文学带来了极端的经验，为文学艺术家的创作提供了各种可能性。对文学艺术家来说，仅仅参与战争是远远不够的，文学艺术家与战争的关系决不仅限于作为一名冲锋陷阵的战士投入到战争的行列队伍之中，成为战争宣传机器的重要组成部分。文学艺术家不仅要参与战争，更要反思战争、超越战争、批判战争、揭露战争、控诉战争，这就需要文学艺术家具有超越战争文化的意识，因为置身于战争文化语境之中，用战争话语来表现战争或言说战争，就依然无法超越战争，只要我们依然在战争文化的意识之中来言说战争，我们就依然处于战争的暴力与恐怖之中，这种言说或许正隐藏着战争，同时也煽动了战争。中外文学史上，许多文学艺术家在直面战争或参与战争的同时，都能够以文学艺术的形式高度关切人的生存境遇，以实现超越战争、反思战争，从而使关于战争的文学艺术超越了单纯战争宣传鼓动的功能，提升为对人类生存境遇的深刻反思和体悟。如海明威的《丧钟为谁而鸣》、海勒的《第二十二条军规》、毕加索的《格尔尼卡》、达利的《内战的预感》以及肖洛霍夫的《静静的顿河》、鲍里斯·瓦西里耶夫的《这里的黎明静悄悄》等，都成为超越单一战争宣传功能而具有人类生存境遇深切关怀维度的经典之作。这些作品才是真正意义上的战争文学。应该看到国统区时期关于战争的文学虽然以战争宣传为主导取向，以“一切服务于抗战”为口号，但仍有一些超越战争、反思战争的创作努力。某些作品有意识地摆脱单一战争宣传功能的阈限，从关怀人类生存境遇的维度切入战争的书写和叙事，如钱钟书的《围城》、沈从文的《长河》、老舍的《四世同堂》、巴金的《寒夜》。此类作品曾一度被视为边缘化的创作，其主要原因在于，这些作品侧重于对人类生存境遇的深切关怀，而弱化了战争宣传的功能。然而，随着战事的结束，在战火硝烟退去消散的同时，那些战鼓号角式的战争宣传文学，因其工具性、服务性的单一理念，逐渐失去了效用和魅力，而那些深切关怀人类生存境遇的战争文学，却日益显露出自身的魅力，成为中国现代文学史中弥足珍贵的经典作品。
20世纪两次世界大战的历史，已在人类头脑中沉积了过于厚重的战争现代性的文化心理积淀。战争现代性思维模式，战争现代性文化模式，战争现代性的文学及其传播，在和平时期依然十分有效地发挥着特有的功能，和平现代性的乌托邦设想依然遥不可及。在对中国现代性建立之初与战争现代性的遭遇战的描述中，我们看到，国统区时期建立起的一系列现代性方案，带有浓重的战争、暴力、极权、统制的色彩，并使文学艺术生产和传播同样浸染着难以摆脱的战争文化色彩。值得反思和警醒的是，以宣传功能为主导的战争文化意识，并没有随着战争的结束而硝烟散尽。情况也许恰恰相反，战争文化意识在后来的中国现代性进程中，反而不断地得到强化，并积淀为一种文化习性和思维惯性，文学的工具意识、宣传意识逐渐被确立为衡量文学的主要标准，致使中国现代文学史上关于文学自律性的话语始终处于被压制的状态。文学从战车上松绑之后，又被捆绑在政治的“战车”上，继续成为政治的附属和工具。中国的战争现代性文化是在战火之中诞生的，中国现代性是带着战争胎记的战争现代性，这段历史并不会随着政权的更迭而退出历史舞台，它积淀为一种民族文化心理结构。因为，极端的战争现代性依然在不断吹响进军的号角。