但是，对于通感，仅有初级形式的联觉还远远不够。更主要的是要靠联想。钱钟书先生说过：“本联想而生通感。”感觉沟通只是刹那间的心理反应，时过境迁之后，如果想把这些感受写出来，就需要凭借联想，把某一感官所感受到的事物，通过另一感官的感受表现出来。通感最常运用的是相似联想，它抓住两个感觉区域的某些相似之处，把两种感受有机沟通起来。例如：
［14]微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。
（朱自清《荷塘月色》）。
作者为了把“缕缕清香”这个难以描写的抽象之物描绘得栩栩如生，就运用了通感，实现了闻香向闻声的感觉挪移，也正是因为荷香的浓淡与音乐的强弱存在结构性的相似，才会出现这样的联想，这样的“通感”。张寿康、杨绍长先生在《关于“移觉”修辞格》一文中说：
“一种感觉与另一种感觉之间在心理反应上的相似点，是感觉转移的条件。”这句话明确指出“移觉”（通感）的心理基础是相似联想。因此，我们一般把联想作为通感主导的心理基础。
而移就，以相似联想为心理基础构成的也有，但只占其中一小部分。例如：
［15]来呀，在这梦的团聚里，我们将互握着柔腻的手，像一对小孩儿，倚傍着香肩，微微地低语。道着爱慕的芳香言语，如春峡中潺潺的细泉一样清响。（焦菊隐《幻象的波澜》）这是由两种不同事物在性质或形态上的相似所展开的联想，“言语”的内容，听起来令人惬意，就像香味闻起来芬芳怡人一样，因其这种相似，所以作者可以通过联想把描写嗅觉的词语移来描写听觉。
基于这种相似联想的移就辞格所连接的概念和事物，其相似点往往带有偶然性、模糊性和不确定性，带有很强的主观感情色彩，受到特定情境的制约，一旦离开上下文，语意便会晦涩不清。相比较而言，通感更为确定和清晰。
绝大部分的移就，主要是基于“移情”的心理机制。
移情就是情感外泄，指人在观察世间万物时，将自己的主观情感移注于事物身上，并在物我两忘时感到外物就似乎和自己一样具有生命活力、具有情感意志，进而与外物产生强烈的共鸣。因此，客观外物的特点与人的心绪相符是移情产生的前提和基础。像曹植的“高树多悲风”、岑参的“愁云惨淡万里凝”就是移情的产物。深秋之际，登临高台，迎面袭来的冷风与怀人的心绪两相吻合，悲切的心情油然袭来，于是曹植择“悲风”而入诗；目送友人归京，面对塞外的无边沙漠、百丈冰凌，为友人的旅途艰辛充满忧虑，凝结于万里长空的阴云更是引起岑参的深深共鸣，于是“愁云惨淡万里凝”的诗句也就随之产生。在用移就构建的修辞文本中，最常见的是作者将自然风物赋予人的意志，情感和思想，使得自然风物着上人的主观色彩，并与作者在思想感情上融为一体、协调一致。例如：
［16]她们被幽闭在宫闱里，戴着花冠，穿着美丽的服装，可是陪伴着她们的只有七弦琴和寂寞的梧桐树。
（周而复《上海的早晨》）。
虽然过着衣食无忧、荣华富贵的日子，但终年与世隔绝，无法追求自己的幸福生活，让高墙中的宫廷女子苦闷寂寞，借琴消愁是她们排遣生活的唯一方式，见证她们空虚无聊生活的只有院中的梧桐树。
因而，与其说宫中女子凄婉痛苦，不如说梧桐树寂寞难耐。作者将女子们的感情“寂寞”巧妙地移植到梧桐树上，物我交融，使得感情表达更为深切逼真。
人在情感强烈之时，内在的生命张力充盈自溢，以致眼耳所触之物似乎和自己同喜同悲。这样一来，移情就使事物染上了一层浓厚的情感色彩，也就是王国维所说的“有我之境，以我观物，物皆着我色”。因此，建立在移情基础上的移就辞格超越了传统的逻辑思维定势，其移用的词语，从表层结构看，是修饰和限制后面的中心词，但是，从深层结构上观察，却是特定的人的特定的思想感情的表现。所以，实际上移就辞格就是移情于物，以物寓情，借此言彼，曲意传情。
并且这里被修饰的“物”不限于自然风物，还可以是其他一切无生命的事物，如“怒发冲冠”中的头发，“喜酒”中的酒，“情书”中的书等等。
三、表现为“定中”修饰关系的通感和移就
通感和移就这两种辞格，有相当一部分是以“定中”修饰关系来体现的。在修辞学界，分歧意见比较大的也正是此类形式的通感和移就，有的作通感，有的作移就，还有的认为是通感和移就的兼用。例如：
［17]剪剪轻风未是轻，犹吹花片作红声。
（杨万里《诚斋集》卷三《又和二绝句》）。
［18]大自然的歌手——
篱笆围住的农舍
有一片蓝色的幽静
远处是远山的灰青。
（艾青《彩色的诗——读〈林风眠画集〉》）。
［19]向日葵的花瓣荡漾着金黄的幸福。
（刘白羽《新世界的歌》）。
上述三例，都表现为“定中”修饰关系，又都是破格搭配词语，从形式上很容易混淆。但我们只要仔细审视，抓住两种辞格不同的适用范围和主导心理基础，它们还是能区分开来，也是可辨识的。
从范围上看，通感只能严格地限制在不同感官感觉相通的范围内，且表达感官感觉的词只能用原义。移就的运用则须满足下列条件：移用来的词语往往是特指的，且移用的词语仅限于表性状的词语。从心理基础看，通感主要基于相似联想的心理机制，凭借感受相通和一定的相似联想，把某一感官所感受到的事物用另一感官的感受表现出来。移就的心理机制则主要是移情和相似联想，而又首推移情，着重的是把主观感受或情感体验转移到审美对象上去，使得物随情移，物我交融。
根据上面的辨识原则，我们认为例［17]属于通感，例[18]是通感和移就的结合，例［19]属于移就。例[17]中表达为视觉特征的饰语“红”直接修饰听觉对象“声”，有“花”才有“红”，“红”与“声”融合在一起，在此种情境中，两种不同的感觉同时被人感知并且互相沟通，构成了一种基于联觉的通感，正像钱钟书所说的“声音似乎会有形象”。
这与“风来花底鸟声香”有异曲同工之妙。例［18]“蓝色的幽静”，首先很明显是基于联觉的心理机制，因为在前面我们已经提到过人们看到蓝色，会引起冷、静的感觉，并且“幽静”、“蓝色”分属于听觉和视觉，可以确定属于通感。另外是用颜色词“蓝色”来修饰“幽静”，用移就的相似心理机制也可以解释，因为蓝色往往与宁静祥和联系在一起。综合这两点，可判定是两种辞格的兼用。例［19]从表面来看，与前两例一样也是用颜色词来修饰名词，但此处构成的是单纯的移就。因为“幸福”是抽象事物，不是五官感觉把握的对象，所以不能构成通感，由此我们可以看出，当颜色词直接修饰名词时，如果名词是五官感觉把握的对象，构成的就是通感或者是通感与移就的兼用，如果是思维把握的对象，如抽象事物，内在情感等，则构成移就。例［19]的超常搭配其实是基于移情作用。因为金色往往预示着希望、丰收，使人感受到光明和幸福，当颜色与人的感情交织时，便常常用“色”来修饰人的“情”，于是就构成这种“定中”格式——“金黄的幸福”；同时也是把原属向日葵的性状“金黄”移用给“幸福”。因此，这是典型的“移就”格的运用。
出于为了准确识别和判断通感与移就这两种辞格的目的，我们讨论了两者的适用范围，阐明了两者大致的心理基础，并以此作为两种辞格的识辨原则，更深入的有待于我们进一步研究。
第二节 复叠式辞格之功能
古罗马的昆特里安在其《演讲术原理》中给修辞格下的定义是“偏离自然的和通行的表达方式”。20世纪70年代，比利时的列日学派也对辞格的本质有了深刻的认识，他们提出“辞格的本质是对语言单位进行变形使用”，“修辞格是零度语言的偏离格式”。我国当代着名修辞学家王希杰先生亦赞同列日学派的观点：“修辞格就是偏离了语言的和语用的常规之后逐步形成的一些固定格式。从本质上说，‘偏离’就是修辞格的生命，没有偏离，就没有修辞格。”因此，我们认为，无论是传统意义上的修辞格，还是当代新建辞格，都是对语言单位的一种变形、偏离使用。
语言单位有四个层面：语形，包括语音和字形等物质形态；语义，包括语言单位反映出来的所有含义；语法，包括所有的句子结构方式；语理，包括所有的言际逻辑关系。变形使用有五个方面：一是复叠；二是增损；三是颠倒；四是转移；五是比并。所有的修辞格都包纳在语言单位这四个层面与五种变形方式的相互结合之中。高万云先生根据这种分类方法，建立起汉语修辞格的初始模型，作为辞格研究演绎推理的逻辑前提。他把五花八门、千姿百态的汉语修辞格概括为五大类型：复叠式模型，伸缩式模型，颠倒式模型，转移式模型，比并式模型，任何一种修辞格都可从中找到自己相应的位置。
复叠式模型的公式为：∈S，（S-r→S…）（“∈”表示存在，“r”表示复叠）[读作：存在一个语符S，如果这个符号交付使用，那么S呈现某一层面的复叠形式]。S既可是语形，也可是语义，还可以是语法或语理，因而，复叠式模型包括语形、语义、语法、语理四个层面上任一元素的复叠。语形复叠是指语音复叠、字形复叠；语义复叠主要指各种相同或相近意义的语言单位的重复使用；而语法复叠则是同一句型、同一句类和同一句模的重复；语理复叠表现为篇章中的语言重复、逻辑复叠。由此，我们可以看出，复叠，它既可以是形式上的复叠（相同语言单位的重复出现），也可以是内容上的复叠（相同语义内容的复合叠加）。语形、语法基本属形式复叠，语义属内容复叠，而语理则二者兼有。无论是哪一种形式的复叠辞格，皆是人们在长期的修辞实践中创造出来的美的产物，具有坚实的美学基础，极高的审美价值。追求思想和形式完美结合的修辞美，是这些辞格修辞的出发点，也是归宿。它们可以用来凸现优美环境，可以形象展示人物动作情态，可以深入刻画人物的内心世界，也可以创造语言的音乐美等等，呈现出显着的修辞效果。
具体来看，复叠式模型辞格的修辞功效主要体现在以下几个方面。
一、悦耳与含蓄之美
语形复叠中的语音复叠和字形复叠集中表现为叠字和析字两种辞格。
叠字，又称叠词、迭字、迭音、重言等，它是为了修辞的需要，将音、形、义完全相同的两个字重叠起来使用，“借声音的繁复增进语感的繁复，借声音的和谐张大语调的和谐”的一种修辞方式，也是汉语言文学中一种特殊的修辞现象，是利用音节的反复来加强语言的表达效果，使作品增光添彩，产生一种珠圆玉润、妙趣横生的审美效果的修辞手段。
叠字广泛应用于汉语言文学作品中，从先秦《诗经》的“关关雎鸠”、“杨柳依依”、“雨雪霏霏”、“坎坎伐檀兮”，汉朝叙事诗《孔雀东南飞》的“纤纤作细步”、“隐隐何甸甸”、“郁郁登郡门”、“久久莫相忘”，东晋陶渊明《归园田居》的“暖暖远人村，依依墟里烟”，到唐宋诗词中的“车辚辚，马萧萧”（杜甫《兵车行》），“漠漠水田飞白鹭，荫荫夏木啭黄鹂”（王维《积雨辋川山庄作》），及至元代散曲、明清小说，如“想着她眉儿浅浅描，脸儿淡淡妆”，“倒着耳朵听，蹑着脚步儿行，悄悄冥冥，潜潜等等，等得那齐齐整整、袅袅婷婷、姐姐莺莺”，“不由得熬熬煎煎的气，有甚心情花儿朵儿打扮的娇娇滴滴的媚，准备着被儿枕儿原索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿袖儿都堪做重重叠叠的泪……久已后书儿信儿索与他凄凄惶惶的寄”（王实甫《西厢记》），“枉费了意悬悬半世心，好似荡悠悠三更梦。忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽”
（曹雪芹《红楼梦》），无不有大量的自然贴切的叠字妙用，它们在文中各显神通，各尽其妙，对于摹写自然景色，渲染环境气氛，表现曲折细腻的情感，加强作品的感情强度，增添形式上的对称美，都起到了积极的作用。尤其是在增强语言的音律美上，更是其他修辞方式所无可替代的。叠字由于是相同的声母、韵母和声调的复现，读起来方便而没有阻滞，“在语音链上，套叠的节奏形式越多，声音就越好听，反之，语音链上的乐音度就差。”因此，叠音词读起来声调铿锵，听起来悦耳和谐，如珠落玉盘，流转自如，既可以舒展扩张语言的节奏，平添语言柔和婉转、抑扬顿挫的旋律美，又可以增强文字形象的艺术感染力，造成音节和声韵回环往复，一唱三叹、“玲玲如振玉，累累如贯珠”式的和谐流畅美！从而形成一种特别的美质，达到情与境、声与势的高度统一。鲁迅先生在《汉文学史纲·自文字到文章》中曾说：
“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”以此来形容叠字的修辞功能，当不为过也。
汉字，在运用上也具有“形美以感目”的特点。汉字字形具有形象感，它是作者把自己的审美感受传给读者的媒介物，也是读者借以体会、理解作者所思所感的媒介物。在视觉交际中，汉字形体可以充当作者描绘形象的一种具体生动的手段，直接诱发读者的审美情趣。