第一节 通感与移就之辨识
通感，在汉语中是一种很古老的修辞现象，从先秦至今日几千年的诗文中时时出现，然而发现它，并把它作为一种修辞方式来研究，却是从钱钟书先生1962年发表《通感》一文才开始的。在此文中，钱先生将通感定义为：“在日常经验里，视觉、听觉、味觉、嗅觉等等往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、身等各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量。”
继钱钟书之后，修辞学界关于通感（也作“移觉”）的定义主要有以下几种代表性的说法。张寿康、杨绍长（1980）的：“‘移觉’就是人们在描述客观事物时，用形象的语言使感觉转移，把人们某个感官上的感觉移植到另一个感官上，凭借感受相通，相互映照，以收到启发读者联想，体味余韵，用来渲染并深化诗文意境的积极修辞方式。”汪少华（2001）的：“移觉是一种常见的修辞手法。它是指我们在思考或交际时用属于乙感官范畴的事物印象去表达属于甲感官范畴的事物印象，以期达到新奇、精警的表达效果。”上述三个定义，前两者从生理、心理层面上来界说，定义的核心都是使不同的感觉产生沟通；后者则从语言层面上来解说，强调的是用属于乙种感官范畴的事物印象去表达属于甲种感官范畴的事物。综合这三个定义，我们可以看出通感的基本特点：通感着眼于“通”，是感受器官的感觉的相互交通，并把人的这种感觉的相互沟通用于描摹客观事物现象。例如：
［1]岳影儿无以解脱，她想，冷平是不会轻饶她的，说不定会给她一记金光灿烂的大耳光。（张欣《城市爱情》）。
［2]她那略带东北口音的普通话甜丝丝的。
（喻杉《女大学生宿舍》）。
例［1]“金光灿烂”、“大耳光”分属于视觉和听觉两个不同的感官范畴，此处互相沟通，融为一体，形象地描绘出被打者个人的感觉体验：眼里金星直冒，光辉灿烂。例［2]“普通话”只能是听的，“甜丝丝”是味觉感受，这是听觉向味觉挪移。移就，唐钺先生最早称之为“迁德格”，后来，陈望道先生在《修辞学发凡》中正式将其定名为“移就”，定义为：“遇有甲乙两个印象连在一起时，作者就把原属甲印象的性状移属于乙印象的，名叫移就辞。”后来，倪宝元先生对它进一步界定：“将描写甲事物性状的词语移来描写乙事物性状，这种词语活用叫‘移就’。”从上述定义，我们可以看出移就的特点重在“移”，是词语描写对象的转移，而且往往是把描写人性状的修饰语移用到物上，语法上构成的主要是定语加中心词的语言结构形式。例如：
［3]广场上燃起欢乐的篝火。
（曲波《林海雪原》）。
“欢乐”一词原用来形容人，现用来表现“篝火”的特点，结构上构成一种“定中”修饰关系，是一例典型的把人的性状移用于物的移就。
从前面所举实例来看，似乎通感与移就的界限十分清楚，不存在划界问题，但在实际分辨时，人们却常常混淆不清，甚至一些专家学者对它们的说法也各执一端。例如：
［4]我将深味这非人间的浓黑的悲凉。
（引自王明瑞《谈通感及其分类》）。
［5]颓云万叠，又雨击寒沙，乱鸣金铁。
（引自谭汝为《论通感》）。
［6]我也曾爱幻游于美的国度里，我也曾做那温柔的梦。
（引自吴士文《修辞讲话》）。
［7]此地天裸露着多些，故觉夜来的独迟些；从清清的水影里，我们感到的只是薄薄的夜。
（引自袁晖《论现代汉语中的“通感”》）。
以上几例均被视为通感。就在近几年出版的教材上，如语文出版社出版的张斌主编的全国高等教育自考教材，仍对通感、移就乃至拈连混淆不清。在此教材中，亦把“我将深味这非人间的浓黑的悲凉”看作通感，而将下例看作移就。
［8]这一锤没敲在钟上，却敲在俺的心上。
（萧军《太行青松》）。
事实上，例［8]是非常明显的一个拈连（与拈连的区别我们这儿不展开讨论）。例［4]至例[7]也不是通感，而应归属移就。为什么会出现这种情况呢？主要是由于通感和移就存在不少相通之处。首先，在表达形式上，这两种辞格在句中的组合关系，常表现为“定中”
修饰关系，语法逻辑上都属词语的破格搭配；其次，心理基础上有共同点，即都有一部分是基于相似联想。因此，对它们的处理，便仁者见仁，智者见智，造成了两种辞格识别与处理上的混乱，有些（如上文所举文章）是扩大通感的范围，将移就包括在内；而有些（张斌教材）则是扩大移就的范围，将通感包纳在内。因此，我们觉得很有必要对通感和移就的范围及其形成的心理基础作一比较分析，以便我们能够更为准确地识别和判断这两种辞格。
一、通感、移就的适用范围
（一）通感的范围
根据钱钟书先生对通感所下的定义，通感是指人的感受器官：
眼、耳、舌、鼻、身的感觉诸如视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉的相互沟通，是五官感觉的“移位”，或者说，是五官感觉内两个或多个感知域的连接。因而在识别或运用通感时，我们应严格把握这一点，将其控制在五官感觉器官范围之内。但因感知的复杂性，人们对定义的认识、把握的不确定性，以及人们理解的多样性，导致很多时候，将感觉范围之外的语言材料视为通感，于是造成了识别的混乱。
上文的例［4]至例[7]便属于这种情况：“悲凉”、“颓”属于内在情感，“梦”、“夜”是抽象事物，应该说，这些不是人们的五官感觉器官把握的对象，而是思维把握的对象，是人们的一种心理感受。把这几例视为通感，实质上是混淆了思维与感知的界限，同时也错误地扩大了通感的范围，违背了通感的最初定义。仔细考察这四例，我们认为把它们归为移就更为恰当，因为它们都存在性状的移属，在结构上又都以修饰关系出现。例［4]是移物于人，移用色彩词“浓黑”来修饰人的情感“悲凉”；例［5]、例[6]是移人于物，分别移用描写人的“颓”和“温柔”来修饰“云”和“梦”两事物；例［7]是移物于物，用表浓度的“薄薄”来修饰“夜”。以上正是移就的三种形式，而其中“移人于物”
是多数移就的形式。
确立了通感明确的范围，似乎就可以对通感进行准确的判断，但实际还并非如此。因为“感官的感觉”是要靠相关的词汇去表达的，这就牵涉到语义问题。而在具体操作过程中，人们最容易忽略的恰恰就是语义问题，由此导致错误的判断。为确保通感有一确定而又明晰的范围，郭焰坤先生提出了一条防止误判的语义标准，我们认为很有道理，这条标准是：“通感所涉及的表达感官感觉的词汇都必须使用与感官的感觉相关的词义，如果其中一词使用了变义，则此通感不成立。”例如：
［8]长亭暮，乱山无数，只有鹃声苦。
（引自谭汝为《论通感》）［9]炕上坐着年轻女子，穿着一身白，衣服边是毛的，显然正带着热孝。（引自袁晖《论现代汉语中的“通感”》）根据此规则，以上两例并没有运用通感。因为例［8]中的“苦”并不表味觉，而是“痛苦”义，这是从表味觉的意义演变出来的词义。例［9]“热孝”的“热”并不是表肤觉的冷热，而是“新”、“近”义，热孝相当于新孝、近孝，并非肤觉与视觉的相通。这些义项在古今汉语辞书中都能查到，即使没有另立义项，但词义发生变化，也不再属通感之列。
对此，程邦雄先生早有深刻认识，他在《移就与词义演变》中谈到“美轮美奂”的用法时曾举过几个例子：“美轮美奂的厅堂屋宇”、“别墅陈设美轮美奂”、“灯光美轮美奂”、“美轮美奂的艺术照片”、“美轮美奂的自然风光”、“美轮美奂的琴声”，“‘美轮美奂’的描写对象每转移一次，其自身的意义都有变化。七个句子可以说有七个不同的意义”，“尽管这些意义不可能单独构成独立的义项，但它们又确是其新增义项不可缺少的组成部分”。因此，尽管这里的“美轮美奂”的对象属视觉范畴，“琴声”属听觉范畴，但“美轮美奂的琴声”不属通感，而属移就辞格。上面的例［8]、例[9]则既非通感，也非移就。
（二）移就的范围
与通感一样，移就也是文艺语体中的一种常用的辞格。词语描写对象的转移是移就的基本特点，更具体地说就是人们改变某些词语原有的固定用法，改变它们的搭配关系，形成一种超越常规的语言组合。从语法角度分析，它不合规范，从逻辑关系观察，它不合情理，但是它们在具体语言中的运用却恰到好处，具有特殊的艺术魅力。
从中可见，移就完全是词语搭配的一种创造性运用，是一种“临时”的语义超常搭配形式，这种搭配形式只在特定语境中显性存在，虽然它们的潜性形式很多，诸如“忧伤的黄昏、缠绵的小河、寂寞的星星……”但它必须满足使用它们的社会文化语用条件，有其必要性和可能性，才能显性出现，为人们所接受。因此，移就的适用范围应有两条。
首先，移就在具体运用时，往往要求移就中作为甲事物的人或物常常是指出现在特定语境中的“人”或“物”，尤其在将人的性状移属于物时更为明显。即其修辞语义的转移，必须在一个封闭的语境空间进行。例如：
［10]我的车子缓缓驶过快乐的绿林翠木，驰过那阳光下奇花盛开的山谷。（海涅《诗歌集·抒情插曲》）这里的“快乐”是属于特定语境中特定的人——“我”的情态的，它的原属性的具体性，可感性，使它移属于“绿林翠木”，才能造成“物我相通”的境界，从而把人的欢乐心情渲染得更为浓郁热烈。因此，这里的具体语境是其修辞语义信息生成和发送的时空条件。离开具体语境，语义转移便成无本之木，无源之水。
其次，移就移用词语的语言成分仅限于表性状的词语。表性状的词语，从内容上说，可以是表示人的思想观念和情感的，也可以是表示事物的情状的；从词性上说，大多数为形容词，也有一些是名词、动词等。其中表示人的思想观念的词语移用是“移就”辞格运用的本质和主流。例如：
［11]凭祥，这是祖国南大门口的一座玲珑剔透的袖珍城市，也是祖国华丽裙边上嵌的一颗宝珠。
（曹靖华《艳艳红豆寄相思》）。
［12]平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。（李白《菩萨蛮》）。
［13]又一阵残暴的脚步声，震动着魔窟渐渐近了，就在窗前经过。
（罗广斌《红岩》）。
例［11]“玲珑剔透”原用来描绘精雕细琢、结构奇巧的手工艺品，“袖珍”指体积细小便于携带的物体，这里移用来形容城市。例［12]诗人将描写人的属性的词语“伤心”移用于无生命的“碧”，所谓“伤心碧”
就是“带着几分寒意的秋山，显出一派叫人看了伤心的绿色”。例［13]“残暴”原属于“在窗前经过”的敌人，今移用于“脚步声”，构成“移就”。
在分析通感的适用范围时，我们曾经指出，“不能将感觉范围之外的语言材料视为通感”。可见，通感选择语言材料的范围是很狭窄的，而移就则要大得多。除了常见的将表示人的情感和思想观念的词移用于物外，还可以运用形象辞藻来修饰抽象的概念、无形的情思。而这些“抽象的概念、无形的情思”却是通感修辞文本所排斥的。
如前面所举的例［4]“浓黑的悲凉”就是这种类型的移就，而非通感。
运用移就后，抽象之物着上了形象色彩，变成形象思维所能接纳的丰繁景致。这种移就，最常选用的就是色彩词。色彩词成了人们表情达意的象征符号，可以移用来描写人的心境、情感以及某种意念，“浓黑的悲凉”就是把“浓黑”的情调注入悲凉的心境，将作者对置人于死地的罪恶人间的悲愤表达出来。当然，色彩词也可以构成通感。那么，什么情况下构成的是移就，什么情况下构成的是通感呢？我们下文还将论及，在此不再赘言。
二、通感和移就的心理基础
心理基础是指一定的心理活动。交际双方运用或理解辞格的过程，就是自觉不自觉地利用人类心理活动的某些规律来提高语言信息效率的过程。通感和移就的心理基础有相通之处，但是占主导地位的心理机制却不完全相同。
通感，首先是建立在联觉的心理机制上。联觉，是一种感觉兼有另一种感觉的心理现象。它可以使感官系统在感知事物时突破一般经验的感受，发生相互挪移。因为人的各种器官的感知器并不是截然分开的，它们的末端是相互联结着的，而且，客观事物具有多种属性。当人感知某一事物时，该事物的各种属性就会作用于各种感觉器官的分析器，从而引起不同的感觉。这些感觉在一定的主客观条件下，可以互相沟通起来，形成联觉。比如，看到红、橙、黄等色彩，可以引起暖的感觉，可以引起深远感；看到蓝、紫、绿等色彩，可以引起冷、静的感觉，可以引起浅近感，等等。