这首诗描写白石滩的月夜景色。诗中的“绿”字，表面上看只是形容蒲草之色，用得平常。但细细品味，却大有妙处。蒲草生长在水中，又是在夜里，诗人却清清楚楚地见到它的绿色，并且感到它是那么肥嫩，可以用手满把采摘。这就巧妙地暗示出月色的皎洁、明亮，给人以清朗、明净、纯洁的美感。又如：
［2]我是一个迷恋色彩的人，尤其是大自然的色彩。我常在淡淡的青色晨雾中去迎接淡黄色的晨曦和金黄色的朝阳；我常在玫瑰色的夕阳下观察云霞的流逝和变化；我喜欢等待浅浅的紫灰色的暮霭像纱幕一样冉冉上升，然后在那宝石般深沉的黑夜里接受银白色月光的洗礼……（顾月华《绿》）。
这里有青色、黑色、玫瑰色、紫灰色，有淡青与金黄的搭配，有浓黑与银白的对比，尽管这些都是宇宙的固有色，但在作者的巧妙选择和搭配下，具有了明显的情感色彩，造成一种特殊的审美效果，让读者犹如置身于变幻奇特的万花筒中。
客观事物的固有色固然需要如实呈现，但我们也不能为之束缚。
因为万物的色彩还要受到环境的影响，形成环境色。所谓环境色，是指物体的固有色在不同光源和环境条件的影响下所产生的色彩。正如马克思所说：“每一滴露水在太阳的照耀下都闪耀着无穷无尽的色彩。”色在光源的照射下会呈现出不同的颜色，而不是一成不变的固有色。关于这点，我国古代诗歌很早就有了感性认识和表现。如白居易的《暮江吟》：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。”落日的余光平射江面，江面上的微波受光多的部分，呈现一片“红”色；受光少的地方，呈现出深深的碧色。诗人抓住江面上呈现出的两种颜色，充分表现出在夕阳的照射下，暮江细波粼粼，光色瞬息变化的景色。
语言艺术不该是现实生活的机械翻版，它往往源于生活又高于生活。因此，对于色彩的运用，不应是照摄生活的固有色，而是要立足现实，运用艺术手法，对它进行提炼、改造、加工，使语言形象的表达更为鲜明突出。
为增强语言的形象性，人们常用以下几种表现手法：
第一，重复使用某一颜色词描画形象，使之产生色调单一、突出强调的美感效果。例如：
［3]树木瘦削的立在路旁，枝上连只鸟也没有。灰色的树木，灰色的土地，灰色的房屋，都静静的立在灰黄色的天下；从这一片灰色望过去，看见那荒寒的西山。（老舍《骆驼祥子》）作家用“灰色”、“灰黄色”等色彩暗淡的词描写事物，创造了悲哀的气氛，暗示祥子悲惨的结局。“灰色的树木，灰色的土地，灰色的房屋”，突出强调了环境的悲凉。又如：
［4]一路是落霞夕照，神迷了下岗哨兵：金黄的远天金黄的云，金黄的流波金黄的岭，翠竹镀上了金黄，芭蕉染上金黄，金牛归鸣声声，金黄的禾田如金黄的天梯……（张永枚《金黄的乡村》）。
作者反复使用“金黄”这一特定的色调，使夕阳下的天、云、山、水、翠竹、芭蕉、老牛、禾田都变成金黄，着力渲染、夸张夕阳照耀下乡村美丽的景色。
第二，选择在明暗、冷暖等方面具有强烈对比意义的色彩词勾画形象，使之产生相互对立、尖锐对比的美感效果。例如：
［5]湖水是浓黑的，而苏堤则是一条白色的带子，堤上的大桥竟宛如汉白玉雕刻的了，变幻的天工造成奇特的黑白对比，这美是我生平未见的。（于敏《西湖即景》）。
［6]一个是那样黑，黑得像紫檀木；一个是那样白，白得像棉絮。
（艾青《一个黑人姑娘在歌唱》）。
例［5]中浓黑的湖水与纯白的苏堤对比，勾画了山雨空溟的西湖侧畔奇特的景致。例［6]极写当保姆的黑人姑娘的“黑”和襁褓中婴儿的“白”，用黑白对立的形象构成强烈刺激，达到触目惊心的效果。
正如王夫之所说“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”（《斋诗话》）。诗中表现的正是这样一种情景。
第三，选用两个或两个以上的色彩词，在统一的布局下配置色彩的不同比例，使之产生相互映照，彼此衬托的美感效果。例如：
［7]这时候，我的脑海里忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空挂着一轮金黄的圆月，下边是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉……
（鲁迅《故乡》）。
［8]靠着南窗的小书桌，铺了墨绿的桌布，两朵半开的红玫瑰从书桌右角的浅青色小瓷瓶口边探出来。（茅盾《创造》）。
例［7]用一片深蓝来衬托一轮金黄的圆月，还有“碧绿的西瓜”，配上一个带着银色项圈、手执钢叉的小英雄，色彩鲜艳明丽。例［8]墨绿中有浅青，浅青中含通红，层次分明，色彩醒目。
第四，按照统一基调，配置选择多个色彩词，组成格调一致的整体画面，使之产生配搭协调，情调和谐的美感效果。例如：
［9]王冕放牛倦了，在绿草地上坐着。须臾，浓云密布，一阵大雨过了。那黑云边上镶着白云，渐渐散去，透出一派日光来。照耀得满湖通红。湖边上，山青一块，紫一块，绿一块。树枝上都像水洗过一番的，尤其绿得可爱，湖里有十来枝荷花，苞子上清水滴滴，荷叶上水珠滚来滚去。（吴敬梓《儒林外史》）。
［10]朝南一望，只见对面千佛山上，梵寺僧楼，与那苍松翠柏，高下相间，红的似火，白的雪白，青的靛青，绿的碧绿，更有那一株半株的丹枫夹在里面，仿佛宋人赵千里的一幅大画，做了一架数十里长的屏风。（刘鹗《老残游记》）。
作者运用色彩词把大自然的摇曳多姿、绚丽多彩生动地勾画出来，呈现在读者面前的是两幅色彩鲜明而协调、情调明朗而健康的图画，令人叹为观止，称赞不已。
高尔基认为：“所谓美者，是各种不同的物质材料，声、色、形的一种配合，给予创造它的人——工匠以形式，而这形式对感觉和理智发生影响，如同一种力量，使人在他创造能力面前产生惊奇、自豪和高兴。”人们正是通过对色彩词进行反复、对比、映衬、协调的运用，让客观存在的色彩呈现出各自的独特风貌，使景致描绘层次分明，富有立体感，使语言形象鲜明活脱，颇具生命力，从而产生令人惊服的艺术魅力，获得理想的美感效果。
二、色彩词的表情性
色彩的美，有物理的因素，也有生理和心理的因素。人们可以通过视觉器官去感觉色彩，领略客观事物的形式美，也可通过作家的描写和引导，感受色彩所蕴含的情感和意义，正如康德所说：“美丽自然的诸魅力，常常和美的形式溶合在一起被我们接触到，它们或是属于光（在赋色里面），或是属于声（在音调里面）的诸变相。它们不仅仅具含着感性的情感，而且也允许我们对于感官的这些变相的形式进行反思，因而它们好像是一种把大自然引向我们的语言，使大自然内里好像含有一较高的意义。所以百合花的白色引导我们的心意达到纯洁的观念，并且按照从红到紫的七色秩序，达到：（1）崇高；（2）勇敢；（3）公明正直；（4）友爱；（5）谦逊；（6）不屈；（7）柔和等观念。”色彩的这种表情性特点，大大扩大了色彩的表现功能，因此人们特别重视色彩描写，而且努力使之发挥得更加充分。
大自然中的各种物体由于吸收和反射光亮的程度不同，因而呈现出不同的颜色。由于光色的波长不同，它经物体的反吸收和反射，作用于人的视觉神经时，便有色的冷暖、远近、轻重之别；色彩的明暗、强弱、远近、冷暖、深浅等方面不同，能够引起人们不同的审美感受。如暖色（红、橙、黄色），会引起人们的热烈、欢快、兴奋、运动、轻快的审美感受；冷色（蓝紫色），会引起人们的冷静、沉着、优雅、理智、高贵的审美感受。美国学者阿恩海姆在《色彩论》中说：“色彩能有力地表达感情。……红色被认为是令人激动的，因为它使我们想到了火、血和革命的涵义。绿色唤起对自然的爽快的想法，而蓝色则像水那样清凉。……这里因为红色、深红色都是‘阳性的或积极的颜色，它们呈现一种积极的、活跃的和奋斗的姿态’，而蓝色是‘阴性的或消极的颜色’，它们适合于一种安静的、柔和的和向往的情绪。”
色彩的这些表情性特征与作者的情感倾向融为一体，便使读者产生强烈共鸣。
色彩词表情性的常见形式体现为以下三种。
（一）色彩词的纯客观运用
［11]两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。（杜甫《绝句》）杜甫在闻官军收复河南河北以后，欣喜万分，遂有东归之意，后因故未能成行。当又一个明媚的春天到来之时，诗人触景生情，写下了这四句诗。由于诗人此时心情愉快，因而利用黄、绿、青、白四色的鲜明而和谐的对比，构成了一幅色调柔美绮丽的画面，展示了春光的旖旎明媚。而同样是明亮的黄色，在《西厢记》里却是另一番意境：
［12]碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。（王实甫《西厢记·长亭送别》）。
这是一幅秋风萧索的景象，其中的色彩给人带来一种凄凉的感受，使人最后读到“离人泪”三个字时，会产生深切的共鸣。
可见，尽管这些色彩是文人按照客观环境描写的，但由于整个作品的感情基调不同，同一色彩表达了不同的情感。类似的例子还有：
“桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。花落家童未归，莺啼山客犹眠”（王维《田园乐》），写桃红柳绿，这里的“红”、“绿”是一种“怡红快绿”，充溢着诗人悠闲安适、自得其乐的心情。而李清照的《如梦令》：“知否？
知否？应是绿肥红瘦”中的“红”、“绿”则是另一番心情，“红瘦”中浸透着惜花的感情，“绿肥”当然也不可能使人产生满足的感觉。蒋捷的《一剪梅》写游子的心情是“一片春愁待酒浇”，环境是“风飘飘，雨潇潇”，所以当他感叹“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”时，这“红”和“绿”亦蒙上了淡淡的哀愁。到了柳永的《定风波》中，出于“恨薄情一去，音书无个”的特定心境，说“自春来，惨绿愁红”，这“红”和“绿”便更带有一种惆怅惨淡的情味了。
（二）色彩词与表达感情的词语搭配
文学艺术作品都是通过作家、艺术家的头脑创造出来的，无论是它的内容还是形式，都打上了作家、艺术家的主观性的印记。色彩描写也不例外，即使是描写自然界的色彩，也常常是“物皆着我之色彩”（王国维《人间词话》）。文学作品不能像绘画那样可以直接作用于人的器官，具有强烈的直观性。但它在表现色彩方面也有绘画所不能企及的地方，它能够运用语言这个物质材料来描写色彩。虽然它对色彩描写没有绘画那样具体，那样“实”，但它能化实为虚，寓虚于实，从而诱发欣赏者的想象能力。在文学作品中，把色彩词与表达感情的词语搭配在一起，从而强化色彩的感情倾向，是常用的方法。
例如：
［13]这是应该的/依照我的愿望/有期待着的日子/也将要用自己悲惨的灰白/去衬映出/新生的跃动的鲜明
（艾青《生命》）。
［14]黄女士即使再能镇定些，也忍不住脸上红了，红了倏又转白，是愤怒的白。
（茅盾《第一个半天的工作》）。
以上两个例句中的色彩描写，都是运用感情词语，把人的主观感情移用在客观的色彩上，色彩词也就带上了人的主观色彩。“悲惨”、“愤怒”都是形容人的情感，这里用来与“灰白”、“白”搭配，使这些色彩词的感情倾向更加鲜明和强烈。
色彩词与表达感情的词语搭配，有时还能改变色彩词的常见表情性。唐代诗人李贺的诗歌是个典型例子，李贺经常在红绿黄翠等鲜艳的色彩前面，加上幽冷的字眼，如幽、冷、堕、愁、暗、寒、颓等。如“愁红独自垂”（《黄头郎》），“飞光染幽红”（《感讽六首》），“堕红残萼暗参差”，“暗黄着柳宫漏迟”，“寒绿幽风生短丝”（《河南府试》），“冷红泣露娇啼色”（《南山田中行》），“颓绿愁堕地”（《昌谷诗》）等，由于主观情感词语的修饰，使得诗歌笼罩上了一层悲凉黯淡的气氛。李贺生逢动乱不宁的社会，家道清苦贫寒，自己又怀才不遇，这使他的心境充满了伤感和凄苦，即使像红这样的暖色调，在他的笔下也显得瑰丽凄恻。
（三）色彩词的纯主观运用
有时为了表达感情的需要，还可以完全突破客观事物本来色彩的限制，创造出客观事物根本没有的色彩。王蒙曾说：“肖洛霍夫写阿克西妮亚死后，葛黎高里抬起头来，看到天空一轮黑色的太阳，这就是写感觉。如果如实地写太阳，我们可以写火红、金红、橙黄，或者苍白的、憔悴的，或者任何别样的，但无论如何太阳成不了黑色的。”“黑色的太阳”是纯主观的色彩，是作家在特定的情感支配下所感觉到的色彩，是生活中根本不存在的事实。类似的例子，在文学作品中是屡见不鲜的。例如：
［15]刮的风是绿的，/下的雨是绿的，/流的水是绿的，/阳光也是绿的。
（艾青《绿》）。
［16]这条古旧的大街，平常给我的印象就是个灰黑色。现在堆上这些灰黑色的人——灰黑色的皮肉，灰黑色的衣着，灰黑色的神情。——使我忽然觉得连空气阳光都变成灰黑色的了。
（吴组湘《泰山风光》）。
其实风、雨、流水、阳光何尝绿，只是因为这些东西在诗人的头脑中与眼前浓密的大面积铺衬的绿林联系在了一起，于是诗人自然地将某种情感色调，转移到了色彩上，通过色彩表露出内心深处的情感。同样，泰山的阳光空气又怎么会是“灰黑”的呢，正是由于环境、人物的灰黑色十分浓烈，故而使作者产生一种灰黑的感觉，连有着美丽色彩的“阳光”也会变成黑色。