在莎士比亚之前，《亨利第六》上中下三篇、《理查第三》、《理查第二》、《约翰王》、《威尼斯商人》、《亨利第四》上下篇、《亨利第五》、《驯悍记》、《第十二夜》、《哈姆雷特》、《终成眷属》、《一报还一报》、《李尔王》等16种都已经有旧剧在演出，可以说莎士比亚戏剧将近半数是改编本。
莎士比亚作品中如《泰特斯·安德洛尼克斯》、《雅典的泰门》、《泰尔亲王配力克里斯》、《辛白林》、《亨利第八》等剧或全本或部分被怀疑为别人的作品或莎士比亚和别人合作。根据谦勃士的研究，这一类作品有12种之多。
又据文献记载，同另一个剧名《爱的劳而无益》（通常译为《爱的徒劳》）相对，莎士比亚还有一个剧本名为《爱的劳而有得》。学者意见不一，可能它就是《无事生非》，或《驯悍记》，较多人认为它是《终成眷属》的异名。但是谁也不能排除它是另一失传的剧作。根据谦勃士的研究，莎士比亚的佚作可能有10种之多。
以上种种说明关汉卿和莎士比亚在不同的历史条件下，具体创作情况竟然十分相似。他们都以演出及编剧作为终身职业，曾改编并创作数量惊人的作品，正由于如此，才能发挥一个作家的最大潜力，以独创的戏剧艺术，广泛深刻地反映了光怪陆离、丰富多彩的现实生活。如果上述比较可能加深我们对关汉卿的认识，那也会同样加深我们对莎士比亚的认识，反过来也一样。
三
上面分别以汤显祖、关汉卿同莎士比亚作了一些比较，实际上也涉及汤显祖和关汉卿之间由于不同的历史条件而产生的差异，现在让我们再以关汉卿、汤显祖为代表的中国戏曲为一方，以莎士比亚为另一方，观察他们之间的相似之处。
中国戏曲和莎士比亚戏剧上演时都只有象征性的简单布景。《仲夏夜之梦》第三幕第一场提到让一个演员身上涂抹灰泥和黏土，表明它是墙头，以手指作态表示它的裂缝；中国戏曲则以等身高的布幕画上砖纹作为城墙，左右两面画有轮子的布旗代表车乘。德国舞台上演莎士比亚戏剧曾以机械装置及透视技巧刻意追求场景的逼真，如同中国古代官绅或富商的家乐或五十年代一度出现的情况一样。英国和中国舞台上都出现过低级趣味的噱头，如以刺破身上夹带的贮有红墨水的畜类尿泡作为流血厮杀的实况以博取喝彩声。人们不久便发现布景、道具越是真实，它就越加妨碍演员的艺术发挥。无论话剧、歌剧或戏曲都以近真而不实的象征手法反映现实，即使是最谨严的现实主义戏剧也不例外。《亨利第五》开场白说：“就算在这团团一圈的墙壁内包围了两个强大的王国，国境和国境（一片紧接的高地）却叫惊涛骇浪（一道海峡）从中间一割两断叫多少年代的事迹都挤在一个时辰里。”如果近百平方尺舞台所代表的英法两国战场，真正出现一艘战船，岂不成为严重的比例失调。不是实物太大，就是空间太小。可喜的是现在很少看到诸如此类自作聪明的勾当了，这是恢复传统，也不妨说是一大进步。
中国的南戏或传奇每本开头都有引子，说明创作缘起以及剧情大意，结尾则有下场诗，甚至每一出之后都有下场诗。莎士比亚的《特洛伊罗斯与克瑞西达》、《罗密欧与朱丽叶》、《亨利第四》都有开场白即引子，《亨利第五》甚至每一幕前都有。《终成眷属》、《皆大欢喜》、《亨利第五》、《暴风雨》、《罗密欧与朱丽叶》都有下场诗。有人说中国戏曲之所以如此是由于它受到小说的影响，而莎士比亚的引子和下场诗则是古希腊合唱队的遗留。然而，中国小说可以有这样的手法，戏曲作家为什么非得模仿不可？
下文将说明莎士比亚在更为重大的方面都同古希腊戏剧不同，为什么这些细枝末节倒是这样亦步亦趋？我认为与其说它们受到别的艺术形式或古代的影响，不如说这是出于需要更为合理。
莎士比亚戏剧每本五幕，每幕又分若干场。一方面它相当于杂剧一本四折，另一方面它又和南戏或传奇多达几十出相似。《赵氏孤儿》、《东墙记》是仅见的一本五折，莎士比亚《驯悍记》除五幕外，还有一个序幕，下分两场，也可以说是例外。如果杂剧外加楔子还不足以表现一个完整的主题，如《西厢记》、《西游记》就以五或六本合成。莎士比亚《亨利第四》、《亨利第六》也分成二或三本。东西方戏剧那时没有任何联系，但是人同此心，心同此理：一切艺术规律之所以产生并且有权威性，是由于它们正确与合理，一旦有了事实上的需要，艺术家就会置之不理而自行其是。
莎士比亚的戏剧彼此蹈袭的现象也不少见。如《罗密欧与朱丽叶》和《辛白林》中使人假死的妙药；《辛白林》与《温莎的风流娘儿们》柜（篓）中藏人的情节；《亨利第四》上篇和《终成眷属》懦夫口出大言，当众揭穿，而成笑柄；《奥赛罗》和《无事生非》都有男人被人以近似的手法所愚弄，误以为妻子或恋人不贞；《第十二夜》和《错误的喜剧》一是亲兄妹，妹扮男装，一是孪生兄弟，都在失散后即将重逢时，被人当作同一个人而发生种种误会；《一报还一报》和《终成眷属》都是男人品性不端，自以为同被勾引的女人干了风流韵事，哪知却是被他们遗弃的未婚妻，只得结婚了事。在莎士比亚笔下，这些情节都处理得很好，虽是因袭，却有变化，不给人以雷同的感觉。我想，这些情况之所以产生，可能同中国戏曲相似，同它们之前旧传说旧剧本流传中互相作用有关。
莎士比亚笔下的人物来自法国、希腊、丹麦、北非，特别是中世纪景色秀丽的那些意大利名城，以至于有人考证他是否一度光临南欧。他的历史剧表明他是英国近世史的非凡解说者，但他在其他剧作中很少触及本国当代生活。如《威尼斯商人》第一幕第二场、《奥赛罗》第二幕第三场、《暴风雨》第二幕第二场，依次提到英国的服饰、酒量和好奇心，这些都是无关痛痒的议论。剧中人物大都是古代的王公贵族夫人小姐或农村中的牧童村姑。总之，无论在时间和空间上，他们都远离现实。这可能是当时传统如此，也可能是有意回避。请看下列事实：1599年，剧作家内须的《四旬斋戒》谈到王家侦缉员随意指控人谋叛；1625年韦瑟（G eorge W ither）的《文字狱》（Schollers Purgatory），自述他因一首为人传诵的小诗而下狱，受到的虐待超过盗贼和杀人犯。剧作家马罗和基德被捕也同他们的剧作有关。莎士比亚《亨利第四》因为怕得罪剧中人物奥特卡瑟爵士的显贵姻戚而把他改名为福斯塔夫，个别历史剧在当时上演不得不有所删节。
莎士比亚可能为了绕开难题而远离现实，而在古代的外国服饰下仍然不难认出他们是作者的同胞。中国戏曲中也都是古代历史或传说中的人物，很难找到一本现代戏。由于政治腐败，官僚颟顸，尽管元明两朝都曾三令五申禁演皇帝事迹的“驾头剧”，但《汉宫秋》、《梧桐雨》、《风云会》作为传统优秀剧目，无论出版和演出始终流传不衰，看不出曾受取缔或干扰的痕迹。
莎士比亚戏剧因不合三一律，在17世纪受人餤议。他的《终成眷属》故事发生在罗西昂、巴黎、弗罗棱萨和马赛四地，分属法国和意大利。《安东尼和克莉奥佩屈拉》的场景则在地中海南北两岸轮换。《冬天的故事》中间相隔十六年，《罗密欧与朱丽叶》情节紧凑，也得前后经历五天。中国戏曲不受时间、地点的限制，这是人所共知的事。与其说莎士比亚有意反对三一律，不如说他不加理会，也可能他不知道有这样一条金科玉律，或虽然知道而印象不深。既然他和中国剧作家一样，剧作都取材于现成材料，甚至以旧剧为依据，而这些来源并未受到限制，他们跟着违章犯禁也就成为顺理成章的事了。其实，卡斯特尔维特罗（L．Castelvedro）在1570年自以为根据亚里士多德《诗学》提出三一律时，多半是他的主观引申。
三一律的出发点无非是舞台演出应力求逼真。他不知道即使严格遵守三一律，近百平方尺的舞台仍然容纳不下真实，而绝大多数剧本所描写的悲欢离合和发迹变泰不能在三小时内完成。没有想象力就不能观赏演出，然而一经想象，仅仅是程度上的可笑差别就没有什么意义了。