第一对折本把莎士比亚创作分成喜剧、历史和悲剧三类，至今习以为常。希腊悲剧无疑对他产生了影响，《冬天的故事》中的神谕可以为此作证，但他并不墨守成规。希腊悲剧通常只有一个主角，《罗密欧与朱丽叶》、《安东尼与克莉奥佩屈拉》却是两个，难以分主次。罗密欧、朱丽叶、奥赛罗的身份也许还不够高贵，但毕竟不是普通人，不算怎么出格。莎士比亚的许多戏剧又悲又喜，难以分类，在他身后不久曾使某些批评家感到难以理解。古希腊严格区分悲、喜剧，前者以王公贵胄为主角，后者则是平民百姓的再现。尊卑有别，等级分明。没有一个作家既写悲剧，又写喜剧。这是奴隶社会阶级对立在戏剧创作中的反映。作为文艺复兴时期的人文主义者，莎士比亚把喜剧因素带进悲剧，如《哈姆雷特》的掘墓人一场，同时又把悲剧因素带进喜剧，如《终成眷属》海伦娜的不幸遭遇。在莎士比亚笔下，悲剧喜剧都向各自的对立面转化，以致《一报还一报》、《冬天的故事》等剧难以说清是悲剧还是喜剧，它们是悲剧而具有喜剧结尾，或喜剧从悲剧中蜕化。这是艺术教条主义所难以接受的。其实这正是莎士比亚对希腊戏剧所作的重大改进。现实生活不可能这样单纯，善恶分明，悲喜绝缘。正是由于要使戏剧成为观照大千世界的一面镜子，莎士比亚才不让自己的戏剧受羁绊，而以正确反映现实和人生作为自己的唯一信条。
王国维最早将悲剧概念引入中国戏曲史。他的《宋元戏曲考》说：“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》即列之世界大悲剧中亦无愧色也。”我想，按照西方概念，这两本杂剧都算不上悲剧。窦娥含冤负屈而死，但她毕竟以东方所特有的方式被昭雪了，可说这是传统大团圆的一种特殊形式。如果作为悲剧看待，第四折未免画蛇添足。说《赵氏孤儿》是悲剧，谁是主角呢？按照创作意图，主角是赵氏，不止一个人，而是一个家族，可能用来暗指灭亡不久的赵宋。按照西方美学观点，主角只能是屠岸贾，但整个剧本没有这样的意图。
我想大可不必以为悲剧一定高于喜剧。可能冒犯硕学之士的尊严，我愿意提醒一下事实，历来以及现代还在上演的莎士比亚作品，喜剧多于悲剧，而不是相反。
如果前面说的两个杂剧都不是悲剧，其他可想而知。或者说中国没有西方概念的那种悲剧和喜剧，或者说中国戏曲有它自己的悲剧和喜剧的美学传统，同西方有别。两者必居其一，也可以说实质上只是一种说法。中国的悲剧和喜剧同古希腊大有区别，而同莎士比亚的某些作品即被称为悲喜剧的作品以及他晚年的浪漫剧倒颇有共通之处。
这就牵涉到中国戏曲和莎士比亚悲喜剧、浪漫剧所共有的大团圆的评价问题。
莎士比亚的浪漫剧《辛白林》、《冬天的故事》、《暴风雨》成于他的晚年。人们认为这时作者不加掩饰地暴露现实的豪气已大为衰退，调和折中思想成为他的主导。说起来似乎言之成理，事实上未免简单化。
同一作家不同作品思想有别，有的是由于前后发生变化，但并不都是如此，也有可能只是由于这一作品表现了这一思想，另一作品表现另一思想，只是题材不同，或艺术形式有异，而不同的思想都为作者同时所有。
人的思想是丰富而又复杂的，一个作品写出此时此地作家的某些思想，并不就是当时他就不再有另外的考虑，甚至另外有一些相反的念头。作者头脑中某一种思想是否表达于当时的创作中，还取决于它是否同题材有关，是否符合创作时的思路。否则，最好的思想也只得割爱。在一种环境、一种刺激下可以对世界人生有这样一种看法，不妨碍在另一场合又可以有另一看法，这中间并不一定需要经年累月的间隔，即使同一天内也可以发生。《皆大欢喜》有恶汉归正的团圆结局，篡位的公爵统率大军要去捉拿被放逐的旧公爵即他的兄长，在路上听了老修道士一席话就看破红尘，自动归还他的爵位。《维洛那二绅士》、《错误的喜剧》也都是如此，如果没有当事人或老公爵的和解和宽恕，它都难以让剧中人物团圆，而这些剧本都不是他的晚年作品。
莎士比亚不像站在时代前面的思想家，不会有意识地、深思熟虑地提出种种社会改革的方案，他多半只能幻想。《暴风雨》第二幕第一场贡柴罗的“共和国”可能是作者本人的乌托邦。他还相信人们可以改邪归正，迁恶为善。如《一报还一报》、《终成眷属》怨偶都在最后言归于好。但对它作出分析判断必须谨慎从事。可能剧中的坏丈夫都受到感化，或因悔恨而使妻子和他们自己都得到幸福，也可能他们只是一时认错，以后还会故态复萌，酿成悲剧。第五幕并不包括剧中人物的整个后半生，而且剧作家对此并不负有说明、解答的任何责任。典型人物形象应该有相当的代表意义，即所谓典型性，文学创作的实际情况也往往如此。但不能把任何文学作品中的人物形象一律作为一个阶级或一个集团的全面概括。阶级与集团之间的矛盾冲突能否由于双方或单方的让步而得到缓和或解决是一回事，历史证明并不缺少这样的妥协，至于个人之间继承或婚姻问题所造成的恩怨和斗争则是另一回事，它当然有可能和解，虽然并不一定都可以和解。把这种和解一律看作是作者对现实失去清醒的认识，斥之为意志衰退，是否适当应该具体加以考察。
相同的大团圆结局思想高度不一定相同，试以莎士比亚的浪漫剧为例。《辛白林》结构松弛，在多大程度上是他的作品有争议，暂且不谈。
《暴风雨》最后复归平静，原来的敌人重归于好，有的还结成儿女婚姻，被损害的恢复了失去的权利，损害人的改邪归正而得到宽恕。这里有一个前提：这一切只得求助于魔法才能得到。这无异于指出在现实社会中这只能是空想。现实主义和浪漫主义巧妙地在这里会合，互相得到补充。
我们不能把它简单地等同于调和折中。《冬天的故事》善妒的国王终于悔悟，受辱的王后在隐藏十六年之后重新在国王前出现，得以破镜重圆。这种过于离奇的出于意料的情节既是一种空虚的慰藉，同时也带有一定程度的清醒：大臣安提哥纳斯和他妻子宝蓬娜直言敢谏，冒死掩护，王子和落难的公主在荒野牧人家坠入情网，王后在幽居十六年后仍是妩媚如前在因果关系的长链中，只要其中任何一个环节出现差错，《冬天的故事》就会变成悲剧。莎士比亚写出这个喜剧结尾实际上近于虚无缥缈，这里面显示了他至少有几分清醒，并不那么糊涂。
中国戏曲的大团圆结局同样需要具体作品具体分析。《西厢记》以张生考中状元得以夫妻团圆，这是它的缺点。从普救寺回廊中惊艳，隔墙吟诗，多次热望和挫折的交替，直到草桥惊梦，这一些生动而富有诗意的表演同中状元那个公式化的关目相比，究竟谁占优势，不言而自明。《牡丹亭》的一对恋人在奇妙的梦中相会后，杜丽娘憔悴而死，后又起死回生，自作主张结成婚姻，然后才是中状元。中状元之后，她的父亲仍是坚持她同私自结合的丈夫离婚后才得父女相认。中状元仍然是缺点，但它到底有多大的分量呢。正如一些有高度成就的包公戏一样，并不是有了铁面无私的清官，老百姓就能安居乐业。《陈州粜米》如果不是利用赦书，单凭势剑金牌并不能使包公在权豪势要之前有所作为；对付《鲁斋郎》中的坏蛋，包公只能奏请处死鱼齐即，才能把他正法。何况大团圆只是剧本的一个组成部分，它的作用只限于局部，而不同的处理足以使大团圆得到不同的评价。
关汉卿比莎士比亚早三个世纪，而他们的创作和演出倒有不少相似之处，这说明中国在当时世界仍然居于领先地位，汤显祖和莎士比亚同时，那时西方已经迈上近代化的道路，而中国封建社会却停滞不前，它在包括戏曲在内的一切领域内都将留下它蹒跚无力的行迹，这是一部屈辱的近代史的前奏。汤显祖奋起在这样的时代，他的先进的启蒙思想的涓涓细流终于汇合在伟大的五四思想解放运动的澎湃潮流中，他的业绩是永存的。
以关汉卿和汤显祖为代表的中国戏曲和莎士比亚在艺术形式、创作和演出上的比较，以及莎士比亚戏剧和中国戏曲两者在同希腊戏剧对照中所显出的某些相近的趋向，正如两者之间的差异，必将给我们以启发，引导我们去作新的探索。
（《戏曲研究》1987年第24期）