二、为新诗的草创起先声
鲁迅与中国新诗的关系别有一种曲折性。如果说艺术家与语言形式本质上都不过是一种对话的关系，那么鲁迅与中国新诗的“对话”则完全是一种高度的理性关系。鲁迅主要不是从纯粹“诗”的层面而是在文化建设的意义上构建自己与新诗的关系。在这种理智的“对话”态势中，鲁迅对新诗的评论基本持否定态度。但这并不意味鲁迅对新诗的疏远甚至淡漠。相反，他历来密切关注着中国新诗发展壮大的艰难行程。在1919年以后的十多年里，鲁迅发表了许多关于新诗的论述。这些论述尽管尚未形成完整的体系，散见于他的杂文、书信和谈话中，如《反对“含泪”的批评家》、《“说不出”》、《致王熙之》、《白莽作栀孩儿塔枛序》、《致蔡斐君》、《致窦隐夫》、《致曹靖华》以及《两地书》、《对于栀新潮枛一部分的意见》、《诗歌之敌》等。这些书信和文章，对于新诗的本质、新诗的形式、新诗的审美、新诗的民族形式等等问题，时现远见卓识，为人们认识理解新诗和新诗自身的建设提供了极有意义的启示和参照。鲁迅自己，非但是一位不可多得的诗人；同时，在与新诗理智的“对话”中为新诗的诞生与发展奠定了理论基础。
1．鲁迅对中国新诗的基本估价
进入鲁迅的新诗批评、新诗理论境域，首先有必要释读鲁迅对中国新诗的基本评价。
1987年，《新文学史料》发表了《鲁迅1936年同斯诺谈话》一文。
文中记道：1936年5月，埃德加·斯诺带了一份有关中国新文学的问题单采访了大病初愈的鲁迅。鲁迅在回答斯诺的提问时认为，即便是最优秀的几个中国现代诗人的作品也“没有什么可以称道的，都属于创新试验之作”，“到目前为止，中国现代新诗并不成功”。
此文一出，当时的诗坛特别是对中国新诗怀有几多迷恋的评论家们，从固有的对新诗发展的阐释出发，面对鲁迅的论断多有不解。其实，从诗歌自身的要求，特别是将新诗和汉语古典精品诗歌进行对比考察之后，许多人早就发现了新诗的许多缺陷。梁实秋在《新诗的格调及其他》里就曾说过：经过了许多时间，我们才渐渐觉醒，诗先要是诗，然后才能谈到什么白话不白话，可是什么是诗？这问题在七八年前没有多少人讨论。偌大一个新诗运动，诗是什么的问题竟没有多少讨论，而只见无量数的诗人在报章杂志上发表了不知多少首诗。——这不是奇怪吗？这原因在哪里？我以为就在：新诗运动的起来，侧重白话一方面，而未曾注意到诗的艺术和原理一方面。
鲁迅也清楚看到新诗因为注重于说理、写景、叙事而导致了抒情特质的弱化；白话文在“发表更明白的意思”，使人“可以明白更精确的意义”之时所引发的“诗美”的遗失；特别是新诗因为“没有节调，没有韵，它唱不来，唱不来就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位”。鲁迅在认真分析时发现，新诗的这些缺陷之所以产生，一方面是因为新诗人们努力的不够；但另一方面，更为重要的一点，还在于新诗的工具——白话自身的不成熟。和已经高度精致的文言文相比较，白话文的积淀明显过于浅薄，表现力还十分有限。它和日常语言过于紧密的关系使它还难以丰富、有效地对人幽深细微的精神世界进行表达，充分体现诗歌作为一种艺术活动对于实际人生的超越以及对于人的心灵的慰藉。缘此，在谈到新诗语言的审美表现时，鲁迅曾深有体会地说：“白话文要押韵而又自然，是颇不容易的。”
正是因为新诗在发展过程中来自于自身的审美意识的觉醒，加之头脑中已经形成的对于艺术的根深蒂固的精品期待，所以鲁迅才和一些艺术修养甚高的新文学的干将——如刘半农、沈尹默等一样，不仅放弃了新诗的写作，而且也开始在思想上认真反省新诗的表现，对它进行严肃的批判和检讨。
从新诗自身的素质出发，鲁迅对新诗的评价也是如此。当把新诗放在整个中国诗文化的历史链条上观察的时候，鲁迅则要“从传统文化的现代性改造这一独特的向度出发”，“估量现代新诗的价值标准”应该怎样“区别于传统诗学的现代性”了。
在鲁迅眼里，中国传统诗文化的缺陷也是非常明显的。他对中国诗歌之源的《诗经》、《楚辞》如此评论：诗三百篇，皆出北方，而以黄河为中心其民厚重，故虽直书胸臆，犹能止乎礼义，忿而不戾，怨而不怒，哀而不伤，乐而不淫，虽博歌，亦教训也。
又说：如中国之诗，舜云言志，而后贤立说，乃云持人性情，三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？强以无邪，即非人志。
鲁迅认为，《诗经》之美在“中和”，就其原初形式而言则是“其民厚重”使然，但之所以在古典诗歌史上绵延不绝则纯粹是“强差人意”之结果。而楚辞传统则虽“放言无惮，为前人所不敢言。然中亦多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则于终篇未能见，感动后世，为力非强”。总之，中国诗歌有史以来的传统就是将诗人拘囿在克制、压抑感情的有限空间当中。
因此，鲁迅提出，要发展中国新诗乃至建设整个现代中国文化都必须突破中国传统诗文化美学规则的束缚。在《摩罗诗力说》里，鲁迅就断言“古源尽者将求方来之泉，将求新源”，即从整体文化精神方面革故扬新，“别求新声于异邦”，以西方的魔鬼精神取代中国固有之“平和为物”。有鉴于此，中国新诗与中国现代文化的建设，首先需要呼唤“立意在反抗，指归在动作”的“精神界之战士”，这样的诗人、文化人都有着“美伟强力”，“而污浊之平和，以之将破”。
正因为如此，尽管徐志摩诗歌在当时已然是白话新诗走向成熟的标志，但他所代表的新诗“巴那斯主义”又实在不过是传统中国骈赋精神的产品。所以鲁迅在谈到徐志摩诗歌的时候，明确地表示：“我更不喜欢徐志摩那样的诗。”也是出于同样的理由，鲁迅又曾在上海《海燕》月刊发表长文，批评朱光潜诗学的“静穆”说。朱光潜广涉中外文学现象，提出静穆（sarenity）是诗的最高理想。鲁迅则反驳说：“古希腊人，也许把和平静穆看作诗的极境的罢，这一点我毫无知识。但以现存的希腊诗歌而论，荷马的史诗，是雄大而活泼，沙孚的恋歌，是明白而热烈的，都不静穆。我想，立静穆为诗的极境，而此境不见于诗，也许和立蛋形为人体的最高形式，而此形终不见于人一样……凡论文艺，虚悬了一个‘极境’，是要陷入‘绝境’的。”
在鲁迅看来，中国新诗的贵族化倾向也是令人诟病的。从灵动活泼到清高自榜，从海阔天空到象牙之塔，这似乎又是中国诗歌“古已有之”、循环不已的梦魇。鲁迅说：“歌、诗、词、曲，我以为原是民间物，文人取为己有，越做越难懂，弄得变成僵石，他们就去取一样，又来慢慢的绞死它。”果不其然，梁实秋在五四白话新诗的民歌风一过就提出：“诗国绝不能建筑在真实普遍的人生上面”，“诗是贵族的”。针对这样的新诗文化心理，鲁迅基本上同意了文艺创作的民间化、大众化趋向：“不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健、清新。”
然而，鲁迅当年对新诗的否定性评价并不意味着鲁迅对新诗的厌弃。实际上鲁迅是一直关心新诗的成长和发展，从理论上扞卫了处于草创时期的新诗。1922年，“湖畔社”诗人汪静之的爱情诗集《蕙的风》出版。作品中的爱情描写“一步一回头瞟我意中人”被“神经过敏的道德家”视为不净，以致为“悲哀的青年”而溢出“不可思议的眼泪”，攻击这部诗集有伤社会风化，有同《金瓶梅》一样的罪孽。为此，鲁迅当即发表了《反对“含泪”的批评家》和历史小说《补天》，针对固守“授受不亲”封建伦理的思想论调，讥刺道：“批评文艺，万不能以眼泪多少来定是非。文艺界可以收到创作家的眼泪，而沾了批评家的眼泪却是污点”，而对汪静之却鼓励说：“青年人有写爱情诗的权利”，有力地支持和鼓励了健康、活泼的新诗创作，成为这次新诗坛上有关“文艺与道德”问题论争中的着名论断，汪静之也由此成长为五四以后最优秀的爱情诗人之一。更有甚者，时人胡灵均竟把郭沫若的《女神》等八部当时较有代表性的新诗都说成是“不佳”、“不是诗”、“未成熟的作品”，等等，进而抹煞五四以来的新诗作品。鲁迅无疑是要嘲讽一下这位“批评家”。他在《“说不出”》一文中说：我以为批评家最平稳的是不要兼做创作，假如提起一支屠城的笔，扫荡了文坛上一切野草，那自然是快意的。但扫荡之后，倘以为天下已没有诗，就动手来创作，便每不免做出这样的东西来：“宇宙之广大呀，我说不出；父母之恩呀，我说不出；爱人的爱呀，我说不出！”
1931年早春，被国民党反动派杀害于上海龙华的五位青年作家中，胡也频、柔石、殷夫都是新诗坛上的佼佼者。三人中，鲁迅与柔石交谊最深，对后者创作上的指导、帮助也最大，并为营救这批年轻战友甘冒生命危险做出多方努力；而对殷夫这位仅见过三次面的才华卓绝的红色歌手，身为左联核心的鲁迅也给予了特别的关怀和高度的评价。
他曾将自己保存了30年的“正当我热爱裴多菲的时候特地托丸善书店从德国去买来”的《裴多菲诗文集》赠送给这位“同我那时一样热爱裴多菲的诗的青年”。而当殷夫的友人在烈士死后拟将其遗稿《孩儿塔》出版时，鲁迅又满怀热情地为之作序，留下了一份极其珍贵的、在鲁迅全部着作中也十分独特的“新诗专论”。
鲁迅对新诗的扶植和培育倾尽了心血。1918年底，以北京大学学生为骨干的“新潮社”成立，这是五四新文化运动中甚为活跃的一个新文化团体，他们于1919年1月创刊出版了《新潮》杂志。《新潮》曾刊登了许多优秀的新诗作品，为新诗的成长和发展做出过重要贡献。不久，《新潮》编辑曾写信给鲁迅先生征求意见。鲁迅及时给他们回信，并结合《新潮》里的新诗存在的毛病和缺点，对他们提出了自己恳切的意见和希望，他说：《新潮》里的诗写景叙事的多，抒情的少。所以有点单调。此后，能多有几种作风很不同的诗就好了。翻译外国的诗歌，也是一种要事，可惜，这事很不容易。
鲁迅在这里说的虽然是诗的内容和风格，但对新诗的形式的要求也是适用的。经鲁迅提醒后，不仅是《新潮》，而且其他的新文化新文学刊物在内容和形式上，都有所改进和加强。不少诗人，尤其是后来主张文学“为人生”的文学研究会诗人，如朱自清、叶绍钧、俞平伯、刘延陵等人，都在鲁迅的影响和教诲下，创作出了不少质朴而优美的抒情诗，活跃了新诗坛的气氛，增添了新诗坛的活力。
2．鲁迅的新诗本质观
新诗人应该有怎样的素质，新诗表现什么，怎么表现……涉及新诗本质的这一系列问题，鲁迅似乎早有先见之明，在他关于诗歌的一些论述里作出了阐释。
在新诗的主体观上，鲁迅之前没有多少人对此进行探讨。鲁迅在《摩罗诗力说》中，第一个把西方的浪漫主义运动和“摩罗诗人”介绍到中国，并借此谈了对诗歌的主体——诗人的看法：“盖诗人者，撄人心者也。凡人之心，无不有诗，如诗人作诗，诗不为诗人独有，凡一读其诗，心即会解者，即无不自有诗人之诗。无之何以能解？惟有而未能言，诗人为之语，则握拨一弹，心弦立应，其声澈于灵府，令有情皆举其首，如睹晓日，益为之美伟强力高尚发扬，而污浊之平和，以之将，平和之破，人道蒸焉。”鲁迅认为诗歌的主体——诗人，应该是一个具有能够撄人心的人，而所谓撄人心，就是诗人能够通过自己的创作让读者产生震撼力，使美伟、强力、高尚之精神得以发扬。而诗人要做到这一点，诗人应该成为一位“自尊至者”，然后才能“不平恒继之，忿世嫉俗，发为巨震，与对跖之徒争衡”。在这里，鲁迅实际上论及到诗人的自身建设问题。从鲁迅对诗人的定义来看，要想产生美伟、强力、高尚的诗歌，先就应该有美伟、强力、高尚的诗人产生。因而，在诗歌的发展中，诗歌主体的素质和修养在很大程度上起着决定性的作用。
在诗歌创作的观念上，鲁迅认为首要的是真实。在五四前夕，他曾收到一位不相识的青年寄来的题为《爱情》的散文诗，诗中尽情描述了由父母之命撮合的没有爱情的婚姻所带来的痛苦。鲁迅为诗的真情所感动，认为“这是血的蒸汽，是醒过来的人的真声音”。由此他认为真的诗应该“是黄莺便黄莺般叫；是鸱枭便鸱枭般叫”。
鲁迅历来反对“瞒”和“骗”的文艺，在创作精神上强调正视人生现实的态度，他呼吁作家“取下假面，真诚地，大胆地看取人生并且写出他们的血和肉来”。诗歌的本质是抒情的，但这种情必须是真实的。
1925年，鲁迅向许广平谈到现代诗坛的印象：先前是虚伪的“花呀”、“爱呀”的诗。现在是“死呀”、“血呀”的诗。呜呼，头痛极了。
鲁迅极力反对那些虚伪的、空洞的诗，又说：呼唤血与火的，咏叹酒与女人的，赏味幽林和秋月的，都要真的神往的心，否则一样是空洞。