刘大白诗歌革新主张的形成，应归功于黄遵宪等人倡导的“诗界革命”。刘大白对黄遵宪十分推崇，在《新相思》一则中称他“能使旧诗开出回光返照的新境界”。《新相思》篇作于1925年，刘大白在这篇中录了自己30年前的旧作《新相思》二首。也就是说《新相思》这两首他自称“仿黄遵宪氏《今别离》而作”的诗，大约是作于1895年前后。这时正值“诗界革命”运动方兴未艾，谭嗣同、夏曾佑、黄遵宪等人均主张并创作“新诗派”对他们的创作。梁启超在《饮冰室诗话》中作过这样的形容：“盖当时所谓新诗者，颇喜挦扯新名词以自表异。”受这种时代风气的影响，刘大白的《新相思》充斥了不少“汽船、火轮车、轻气球”一类的新名词。就是在写作《新相思》诗话的1925年，他仍旧认为“飞机、飞艇、潜艇、无线电报、无线电话之类，又添了许多新花样了。如果写入诗中，有新趣。”对新名词依旧十分着迷。但他并不是主张完全摹仿黄遵宪等人“挦扯新名词以自表异”，而是意识到诗歌应该表现新事物，反映新生活，他认为“文学作品应该随人类生活而变迁”，这一论点简直是就是胡适“一时代有一时代之文学”的翻版，对黄遵宪等人的主张他不仅有着继承和发扬，更有着变通和革新。
二、“我底诗，通过了我底心和我底生命”
1924年3月，刘大白在上海商务印书馆出版了新诗集《旧梦》，收集了包括《卖布谣》在内的新诗597首。短短5年中，他诗情喷涌，诗篇层叠，使得周作人、陈望道在为之作序时赞誉有加。
刘大白在新诗草创时期所取得的成就，总让文学史着笔不凡。他去世后的第三年（1935年），上海良友图书公司编印了赵家璧先生主编、全书10卷的《中国新文学大系》，其中的新诗卷由朱自清先生编选，“大系”入选的59家诗人，刘大白的诗就有11首，超出胡适、戴望舒等诗人。1986年出版的《中国大百科全书·中国文学》卷“现代诗歌”栏目中，由于刘大白在新诗人中年岁最长，成就也大，将之列为26名榜首。
刘大白留下了600多首新诗。这些诗篇，从他“心里跳跃而出”，把诗人对社会人生的千般体味、万种感慨包蕴无遗。刘大白曾说：“我底诗，通过了我底心和我底生命。”
作为一面时代的镜子，刘大白的诗作，绝大部分都以反帝反封建作为主题，题材广泛，内容充实，体现了五四时代精神，具有强烈的现实意义。
人道主义理想是五四时代文学创作的重要主题之一。作家们从憎恨剥削与压迫，张扬平等的立场出发，把笔触伸向劳苦工农，尤其是生活在社会最底层的农民，对他们的苦难遭遇深表同情，为他们鸣不平，呼唤他们快快觉醒。刘大白的《卖布谣》、《田主来》就是如此。《卖布谣》以农村生活为题材，生动地描绘了帝国主义经济势力是怎样在封建势力的支持下，侵袭了中国的广大农村，排挤了农村的手工业生产并使之濒临破产的现实。《田主来》不仅生动反映了地主对农民残酷剥削的现实，而且写出农民对剥削阶级的自发反抗意识：
一声田主来，
爸爸眉头皱不开，
一声田主到，
妈妈心头毕剥跳。
招待田主的米酒鱼肉都准备好了，只欠租鸡，妈妈感到“真真不得了”，向儿子阿二借“老婆鸡”敬田主，阿二蓄积在胸中的愤怒之火终于喷发了：
譬如贼偷和狗咬，
凭他楦得大肚饱。
勤的饿，惰的饱，
世间哪里有公道，
辛苦种得一年田，
田主偏来当债讨。
大斗重秤十足一，
额外浮收还说少。
贼是黑地偷，
狗是背地咬！
都是乘人不见到。
怎像田主凶得很，
明吞暗抢真强盗！
（《田主来》）
此诗揭露了剥削阶级的贪婪凶狠，反映了农民在剥削压迫下生活之艰辛和精神负担之沉重。诗中出现开始迸发反抗火星的青年农民形象，说明刘大白把农民觉醒的希望寄托在阿二这一类青年身上。
活动，
是生命力底表现；
但体会生命底存在，
却在静中。
（《旧梦之群·七十三》）
也曾一口唾灭了日，
吞没了月，
呵平了山，
喝干了海，
更双手撩开了天幕，
两脚踢飞了地球。
（《罗曼的我》）
这是五四“动”的、“力”的时代背景下，刘大白用新诗的“动”，表现的不满于传统道德和现存秩序、渴望社会变革的奋斗者的“生命力”。当然，这“生命力”决不是人处在自然状态中的生命活力，而是作为社会之一员对社会改造的热情、责任感和自信力。
光明，是五四时代以改造社会为己任的知识分子共同的追求。刘大白的《盼月》，表达出的正是他追求光明、创造光明的愿望、勇气和自信。“天天盼月华”，但月儿“圆得这么难，缺得这么快”，“真美满的光明没几时”，于是，诗人从心底里呼喊：“要光明怎靠人家，我自家造一盏长明的灯儿来代你吧！”“自家造”，这是对自身创造光明力量的信任，也是为光明而奋斗的决心。区别于当时有的诗人对光明只作笼统的呼唤，刘大白的“光明”有较具体的内容。在《八点钟歌》中，他提出了工农“工作八点钟”、“教育八点钟”、“休息八点钟”的理想的劳动和生活制度，主张工农有受教育的权利。
在《各各作工》中，他进而提倡这样的社会制度：
各各作工，各各作工！
谁该辛苦，谁该闲空？
通力合作，供给大众！
各尽所能，各各劳动！
各各作工，各各作工！
谁该富有，谁该困穷？
大家努力，生产归公；各取所需，各各享用！
这里，我们不能不钦佩刘大白于1921年就提出了“各尽所能，各取所需”的理想的社会制度。
把目光投向社会的同时，刘大白也反顾自身，剖析自己的灵魂。在《泪痕之群·四十》中，他用为螺旋形的香几点火作比：“从近心处下火吧，灰心太早，从远心处下火吧，心也毕竟灰了：——教我从哪头几点起呢？”尽管他还想点火，但他明白不管怎么点，心总是要灰的，只不过是迟早而已。
《斜阳》把这种心情表露得更充分：
云——一迭迭的，
打算遮住斜阳，
然而漏了。
教雨来洗吧
一丝丝的
然而水底也有斜阳。
黄昏冷冷地说；
“理它呢，
斜阳罢了！
不一会儿，
斜阳倦了，
——冉冉地去了。
斜阳也够顽强了，云遮不住它，雨洗不掉它，它也可以不理会黄昏对它的漠视，但斜阳毕竟是斜阳啊，它自己倦了，终于消失在黑夜中。
刘大白的新诗，在艺术上继承了民歌的优秀传统，朴素明快，平易感人。他的很多诗歌完全用自由诗的体式写成，这在当时具有十分重要的开拓意义。同时，引民间歌谣的诗体经验入诗，大胆进行民歌体新诗创作的实践，当是刘大白对中国新诗的一大贡献。
人类诗歌最早都起源于民间，后来才被文人规范雅化，但是民间歌谣对已经定型的文人诗歌形态的影响从未停止过，有时还十分巨大。
如苏格兰高地上的田园民谣造就了英国着名的田园诗人罗伯特·彭斯；在俄国出现了受民间寓言、歌谣影响而产生的寓言诗，克雷洛夫就创作了两百多首。中国诗歌源远流长，虽然诗最早也来自民间，如《诗经》时代的诗歌，在发展过程中也出现了文人对民间诗体的重视，如唐代后兴起的“打油诗”便受到文人的青睐，但是由于诗与“行卷之风”、科举制度和晋身台阶等相联系，极大地抬高了诗的地位，即使是独善其身的才子文人，也总是将会写官方认可的格律诗体视为显示自己高贵身份的标志。因此，中国诗歌的贵族性格外突出，诗总是被称为最高的语言艺术，民间诗歌总是被视为喜欢附庸风雅的普通百姓的专用品，是下里巴人，不是阳春白雪。尽管从元代开始，以戏剧为代表的中国艺术开始走向平民化、大众化、生活化的俗化道路，但是诗的俗化进程最缓慢，直到20世纪初的新诗革命，才彻底改变了汉诗的功能，使诗成为平民的文学，民间诗歌才真正受到了文人诗人的高度重视。
在19世纪的“诗界革命”中，民间诗歌功不可没，直接推进了诗歌由文言格律诗向白话自由诗的转化。“诗界革命”的领袖黄遵宪主张新奇粗俗的语言都能入诗，他在1868年写的《杂感》中所言：“我手写我口，古岂能拘牵？即今流俗语，我若登简编，五千年后人，惊为古烂斑。……古近辨诗体，长短成曲引。洎乎制义兴，卷轴车连轸，常恐后人体，变态犹未尽。……文胜失则弱，体竭势已窘。”黄遵宪最早搜集民间诗体，向民歌和山歌学习，他曾于1891年搜集家乡山歌，加工后收九首入《人境庐诗草》并作注：“土俗好为歌，男女赠答，颇有《子夜》、《细曲》遗意，采其能笔于书者，得数首。”
1918年初，蔡元培先生在北大倡导成立“歌谣征集处”，《北大日刊》开辟“歌谣选”专栏，兴起了一场重在民间的歌谣运动。在这个运动中，刘大白和鲁迅、李大钊、刘半农一起收集民歌，还借鉴民歌形式，尝试写民歌体白话诗。在1923年出版的《旧梦》诗集中，载有“卖布谣之群十首”和“新禽言之群十二首”，是摹仿歌谣体进行创作的。而1920年10月发表的《樵夫哭娘》和《闻风篇》等诗话，当是他在歌谣运动中的应时之举。除此之外，1921年2月所发《华山畿和杨柳枝歌》，3月所发《姑恶》，1922年12月发《情诗》、《郑风淫》，1923年所发《木兰诗》、《李波小妹歌和陇西行》、《钱镠山歌》、《从古墓中掘出抒情诗来》等等，也都是关于民歌民谣的评论。“哭一声，叫一声，儿的声音娘听惯，为何娘不应”，像《樵夫哭娘》这种民间歌谣，是不为诗话作者们青睐的。刘大白却异常青睐，自然是为了实践自己诗歌革新的主张。用现代文学批评的眼光来评价古代的民歌民谣，把它们当成自己新诗创作的借鉴和新诗理论的旁证，这是前所未有而且相当符合五四时代潮流的。
民间歌谣在诗体上既求稳定又有适度的自由，一般都以适当押韵却不求平仄的松散的格律诗为主要诗体。因此文人采用民歌体写作时，也通常采用松散的格律诗体。刘大白的民歌体新诗正是如此。
他的《卖布谣》是这样写的：
（一）嫂嫂织布，哥哥卖布。
卖布卖布，有饭下肚。
嫂嫂织布，哥哥卖布。
弟弟裤破，没布补裤。
嫂嫂织布，哥哥卖布。
是谁买布，前村财主。
土布粗，洋布细。
洋布便宜，财主欢喜。
土布没有要，饿倒哥哥嫂嫂！
这首诗都写于1920年5月，那时正是白话诗运动由破坏旧诗体转向重建新诗体的特殊时期。刘大白一直是白话的鼓吹者，写白话诗的一大目的便是宣传白话。甚至到了1928年，他还在《人话文与鬼话文》中为白话辩护：“我底主张是小学生全读人话文（我称白话为人话，文言为鬼话）……中学生有懂得鬼话的必要，但是只求他们能懂为止，决不以能做为目的。”刘大白曾评价自己的诗：“我底诗用笔太重，爱说尽，少含蓄。”由此可见，刘大白在诗歌艺术的探索上确实为新诗从民间歌谣中寻找新诗体做出了榜样。