刘大白收于《旧诗新话》、《白屋说诗》中的诗论，长于探讨新诗的格律与自由体式，深入研究诗歌语言工具的现代转型即采用白话问题，与胡适、刘半农等诗人达成了新诗理论主张上的默契。尤其是他引民间歌谣的诗体经验入诗的实践，一定程度上使新诗形式打破韵律的绝对自由的极端得以纠正，走上了重视诗的音乐形式和排列形式的健康的诗体建设之路。
一、冲破“旧时结习所囿”，为新诗寻找艺术的支点
五四时期的刘大白，作为前清拔贡具有深厚的古典文学功底，对旧体诗词至为着迷。一面常藉古人之酒浇今人之块垒，一面对自己浸淫多年的东西难以忘情。常常对古人的好词好曲钦之佩之，对自己所作的旧体诗词曲也不免津津乐道。因而他的诗歌创作与诗论总是游离在新诗与旧诗之间，呈现出一种新旧杂陈的面貌。但刘大白终究是一个诗人，他以诗人特有的敏锐，感觉到了时代脉搏的跳动。同时，又以批评家特有的睿智，自觉地适应历史发展的必然趋势。他曾在《旧诗新话·任瘦红》一篇中说：“我以为像他那样聪俊的人，如果能够处境较好，了解时代潮流底趋向，也许于文学上不难有所成就。不幸既被旧时结习所囿，不能自谋解放；而又因为生计窘艰的缘故，消磨他的聪俊于薄书鞅掌，笺札酬应之中，不能以文学自现，而终于因此夭了天年，实在是很可惜的。”
把任瘦红未能“以文学自现”的原因归结为“无暇了解时代底趋向”和“被旧时积习所囿，不能自谋解放”，这表明刘大白自觉了解并适应了时代潮流的趋向，在文学观、文学创作上意欲冲破“旧时结习所囿”，“自谋解放”的追求。事实也的确如此。自五四起，刘大白就抛下自己熟悉的诗词曲赋，致力于新诗的创作，以倡导者的身份出现在五四诗坛上。以《旧诗新话》、《白屋说诗》为代表的诗论，也都充分体现出刘大白冲破“旧时结习所囿”，努力为新诗寻找艺术支点的文学精神。
刘大白创作的诗、词、歌谣以及对诗歌声韵格律和语言文字的论述主要见于《旧诗新话》。而这部诗论，依托于旧诗，所论在新诗，就诗歌创作的内容和形式而言，则背景于时代，为新诗的兴起做艺术的垫底。
为了新诗，刘大白敢于旧中见新，首先体现在《旧诗新话》对待旧体诗、词的态度上。词话诗话是有区别的，词曲历来不为诗话所论及。
而刘大白对诗词曲一视同仁，一方面有词曲皆是诗，作诗并非一定要句式整齐不可的意思；另一方面是将词与曲这些通俗文学样式视为与诗一样可登大雅之堂的重要的文学体裁，这与五四时期文学大众化的倾向紧密相关。五四文学革命的倡导者们，为了打倒封建思想，宣传新思想、新道德，都力图让文学为更多的人理解，因而首次在理论上解放了文学，使之从神圣的艺术殿堂走向了平民社会。陈独秀首倡“推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗文学”；胡适则宣称“自从三百篇到于今，中国的文学凡是有一些价值有一些儿生命的，都是白话的，或是近于白话的”。要求文学创作“不摹仿古人”、“不避俗字俗语”。
周作人则从人道主义出发，认为贵族与平民除了各自的环境、遭遇不同外，“思想趣味，毫无不同”，作为人，并无高低贵贱之分。贵族文学是“修饰的，享乐的，或游戏的”；平民文学则与之相反，应当朴朴实实地记载世间普通男女悲欢离合的人生，表现“一种一律平等的人的道德”。刘大白在这种文学思潮中，把词、曲与诗同等对待，是为大势所趋，也反映了他的敏锐。
《旧诗新话》在诗歌内容的批评上，带有十分显着的时代特征。其中最为突出的是对旧道德、旧思想的反叛和对新道德、新思想的提倡。
如《红掸词中的某王孙》一篇，在转述了《瑶台第一层》这阕词的两种不尽相同的文字后，不厌其烦地把龚自珍“《红禅词》中的序文全录于此”，并且评说“序中所述，事很哀艳，颇类《红楼梦》中人物。也许生前守礼谨严，只是故作疑阵，而托之于梦中幽媾罢了。咱们不论他们底本事或就他底的序文看来，都可认出贵族们受礼教箝束的苦痛来”。可见刘大白重的不是词本身，而是本事和序文。可以说就因为从这首词的本事和序文中，能认出这份“贵族们受礼教箝束的苦痛”，刘大白才将它从钞本《红禅词》中挑出来加以述评和考证，以此表明他对以“礼教”为代表的旧道德、旧思想的不满。如果说这种不满尚有温婉之嫌的话，《闽风篇》一则就十分犀利泼辣了。这则诗话相当富于感情色彩。“我想要是果然有鬼，那些体面人家底门前、墓上、道旁的旌贞表烈的华表下，一定是‘天阴南湿鸣啾啾’哩。咳……”对吃人的礼教义愤填膺，尤其是结尾处的这一声——“咳……”真有恨不得食其肉寝其皮的味道。这则诗话作于1920年，其时五四运动反封建的声势最为浩大。在这种情势下，刘大白自然把“这种抨击强迫殉烈主义的作品”推为“难得”之作，其目的是为了宣传用诗歌来揭露封建思想残酷性的新文学主张。
反映劳动民众痛苦生活的诗作，也是《旧诗新话》评论的一个重点。清人王正谊的诗作《牛行迟》和《柘皋老妇行》，描写了战争中“官兵如洗”的残酷场面，反映了兵祸给民众带来的深重苦难。刘大白说它们比“杜工部的《石壕吏》、《无家别》等篇还要沉痛”，给予它们极高的评价。这可以看出刘大白对诗歌“替劳动阶级鸣不平”这一点是十分重视的。正因为如此，郑板桥为身处劳动阶级最底层的妇女鸣不平的《姑恶》诗，理所当然地得到了他的好评：“只有郑板桥，老实不客气地宣布了婆婆的罪状，给受虐的媳妇诉苦了。”认为《姑恶》诗“形容婆婆的凶恶，媳妇的痛苦，可谓淋漓尽致了”！并且感慨：“在现在什么妇女、婚姻、大家庭制度等成为问题的时候，也还不见有这种文章；那时候能够这样，真难得了！”这样的观点是相当激进的。在刘大白发表这些评论文字的时候，文学研究会正提出“为人生而艺术”的主张，要求创作血与泪的文学，表现被侮辱与损害者的苦难和不幸遭遇，刘大白与文学研究会成员在精神上达成了完全一致。
刘大白的诗论，都带有明显的旧文学印痕，但他并未沉溺在旧文学中不能自拔，而是为了给新诗的产生和发展提供合理的依据。当章炳麟从传统的诗学观点出发，提出“有韵为诗无韵非诗”的界定，非难新诗形式的时候，刘大白就到《毛诗》中寻找“中国无韵的旧诗”来给他看，证明“中国旧诗并非全是有韵的”。而且他自己也说：“诗之美，不专在乎韵；所以诗底可以无韵，原不必寻出无韵的先例来，才可以得到学究的公认。不过要是能从古诗堆里找出几个先例，自然更好。”
在诗歌音韵问题上，刘大白《旧诗新话》的态度十分辩证。一方面，刘大白指斥“近人章炳麟氏有韵为诗，无韵非诗的说法，不但是极端的外形论者，而且可以说是唯韵论者”；另一方面，他亦深知“现在的语体诗（即白话诗）并非全是无韵的”。也就是说，他认为新诗用不用韵都可以。也许正该如此，要不白话诗怎么又叫做自由诗呢？在诗歌格律问题上，刘大白的态度同样具有辩证性。在《“八病”正误》中，首先肯定“八病”都是消极方面的禁止，拘牵琐碎，简直是一副诗人的镣铐。同时，在实践中他又对声韵格律倾心往之。在《新律声运动和五七言》中，刘大白曾非常客观地阐述过自己对诗歌声律问题的态度：我是主张诗体解放的，并不主张诗篇非受外形律的束缚不可，说没有外形律便不成为诗。但是同时也承认诗篇并不能完全脱离律声，并不主张诗篇中绝对不许有外形律。所以有些人认为诗篇中有时要相当地采用一点外形律，我并不反对。并且我自己的作品，因为吃了中途放脚的亏，常常不自觉地把旧式外形律的姿态露出来；所以我虽然主张诗体解放，却对于外形律能增加诗篇的美丽的功用，是相对地承认的。
朱自清曾说刘大白能“将旧诗的音节溶进新诗，又能在旧诗的情景中翻出新意来”，则证明刘大白这方面的探索是成功的。在理论上，刘大白主张“不但抱残守阙，而且继往开来”，并不是完全的因循守旧。
他对旧式外形律的一定程度上的肯定和对五七言体的推崇，完全是为了承旧启新，对新诗音律进行探索和尝试。
在新诗语言文字的运用上，刘大白则观念全新，与胡适等极力倡导白话的人们达成了默契。胡适在《谈新诗》中曾明确提出“新文学的语言是白话，新文学的文体是自由的，是不拘格律的”。刘大白在《旧诗新话》中也多次明确地表示，诗不但应该是白话的，还应该是自由的。
他把管夫人的《我侬词》推为“中国文学史上的瑰宝”。其原因就在于此词“不但是白话的，而且是自由的，可算得是自由的白话抒情诗的破天荒”，把诗歌是否使用“白话”和是否“自由”这两点看得极为重要。
许多作品取得成功的原因，都被他归结为使用了白话。比如李清照的《声声慢》，他就认为“所用的差不多全是那个时代的白话，这也是它所以能够高出于旁的作品的缘故”。从《宋代白话文学的发展》中我们可以了解到，他认为“贵族的文学”才是文言的，“出身卑贱”的人的文学自然就只有使用白话。反过来，也只有使用白话的文学才能为广大民众所接受。在《钱镠山歌》中，刘大白得出了这样的结论：“可见要民众共喻的文学作品，非用白话不可。”为了“非用白话不可”这一主张，刘大白竟对张打油着名的打油诗“宇宙一优侗，古井黑窟窿；黄狗身上白，白狗身上肿”大兴喟叹，称之为“实在是可佩可惊”。