诗人对20世纪初崛起的英美意象派情有独钟。他不但在《现代》上从庞德到罗威尔再到弗莱契重头介绍；并且以意象派诗观阐释现代诗派的诗歌，断言《现代》的诗“决不仅仅是一幅文字的图画”，“必须要从景物的描写中表现出作者对于其所描写的景物的情绪，或说感应”。“《现代》诗人的运用形象思维，往往采取一种若断若续的手法，或说跳跃的手法”，“有些比喻用得很新奇或隐晦，这些都使读者感到难于理解”。而他本人即是《现代》中意象派诗歌的开拓者。他的“意象抒情诗”就是用意象派的诗学策略构筑的精神结晶。
施蛰存的诗注意创造意象实体，通过意象进行感觉和思考，与庞德提倡的20世纪的诗应该“完全无情感的滥用”、“艺术家寻觅出鲜明的细节，在作品中呈现出来，但不作任何说明”的精神暗合。施蛰存反对直接说明诗意，反对明白晓畅观念，以为诗要雕琢，艺术表现上要曲折，重视“曲写和暗示”。为防止滥情与直接议论，他的诗除了《祝英台》那样面对古代传说，直抒对祝英台悲剧命运感慨的零星存在外，基本上都体现了意象派诗歌的抒情形态：直接对题材进行处理，以短暂或瞬间的感觉和印象创造意象实体抒情，不作毫无必要的评说。如《沙利文》，即是以意象呈现感觉之美的作品：
我说，沙利文是很热的
连它底刨冰的雪花上的
那个少女的大黑眼
在我不知道的时候以前
都使我的Fancy Suudaes融化了
我说，沙利文是很热的。
诗中并未直说沙利文少女的热情，但仅以沙利文的“刨冰的雪花上的／那个少女的大黑眼”的瞬间美丽意象捕捉，便文情脉脉地传达出了她的情热，鲜明而有力度。
施蛰存诗作的意象组合方式也显得灵巧多变，形态纷呈。《乌贼鱼之恋》运用意象推衍法，在乌贼鱼与海藻、珊瑚、海水、彩云、波纹等意象组合推衍成的叙述性结构中，隐喻无可爱恋的人生悲哀。它不像胡适的《老鸦》、朱湘的《猫诰》那样，借外在事物托物言志，而是完全以纵向流动的意象自身呈示情思，具体状绘了乌贼鱼的生物学特征与生活习性，是真正的乌贼鱼之恋。但它拟人化的直觉描述，又能让人领悟到字面外的隐藏很深的人生悲哀。而《秋夜之檐溜》一诗，则用辐射状意象结构表现灰色人生情思。它以檐溜为中心，向周围派生出清溪的视觉意象，银笛落叶奏成的催眠曲的听觉意象，以及诗人恍如船中乘客希图以爱情保全生命的幻觉意象等，恰切地表现了灵魂的多元色调与音响。这种通过意象感觉思考、进行抒情的方式，既以意象的新鲜与质感，使感觉情绪获得了感性对应物的直接呈现与依托，达成了心灵与外物的同构；又避免了使用连接词、抽象词的直接抒情的浅薄繁琐与直白，客观内敛，直接又简净，具体又朦胧。
意象抒情带来的暗示朦胧效应，是施蛰存诗歌的又一特点。英美意象派诗歌本不允许凿实的解释，对之应感受即止，不问意思。受这一特质影响，施蛰存也认为如散文可以“不求甚解”一样，读之也应“仿佛得之”即可，不要刨根问底，只要产生一种与诗人相近的感觉就算读懂了一首诗。现代诗原本应该写得“新奇或隐晦”一些，在这种贵族性的超前的诗观支配下，施蛰存的诗歌表现出一种闪烁跳跃、涵义朦胧乃至晦涩的美学形态。某些诗成了“测不准”的“无题诗”，读者能够感受到其中包含着一种象征思想、一种情绪感受，但它们到底是怎样的却无法完全说清，也无法作出切实的定位。如《桥洞》一诗，就最典型地体现了这一特点：
小小的乌篷船，
穿过了秋层的薄雾，
要驶进古风的桥洞了。
桥洞是神秘的东西啊，
经过了它，谁知道呢，
我们将看见些什么？
风波险恶的大江吗？
淳朴肃穆的小镇市吗？
还是美丽而荒芜的平原？
我们看见殷红的乌柏子了，
我们看见白雪的芦花了，
我们看见绿玉的翠鸟了，
感谢天，我们底旅程，
是在同样平静的水道中。
但是，当我们还在微笑的时候，
穿过了秋晨的薄雾，
幻异地在庞大起来的，
一个新的神秘的桥洞显现了，
于是，我们又给忧郁病侵入了。
全诗好像是船过桥洞印象与感受的凝聚，实则充满了暗示效应。它是以江南常见的桥洞作情绪承载体，船过桥洞的拟喻，暗示了人生就是一段神秘的旅程，在不尽的行程中充满一个个“桥洞”——神秘的命运环节。人过了一个桥洞就征服了一种神秘，各色美景就会给你带来平静的水道，赏心悦目的微笑；但不论过了多少桥洞，前面总有一个“新的神秘的桥洞”等待着你，将你推入未知的忧郁中。人生不正是这样吗？
微笑与神秘、欢愉与忧郁、期待与失望总是比邻而居，相伴而生。未进桥洞前人会猜测命运的形态如何，是“风波险恶的大江”似的人生困厄，还是“淳朴肃穆的小镇市”似的人生安宁，抑或是“美丽而荒芜的平原”似的人生崭新天地？前途莫测。出了桥洞前方仍有新的桥洞等待着，那将更是未知神秘的存在。在诗中，桥洞是真实的自然存在，但却包含着诗化人生感悟的象征意味，它究竟象征着什么？是希望等待的神秘，还是人生的命运？是指田园诗的憧憬，还是冷冰冰的现实世界？
可以仁者见仁，智者见智。只要你能感到诗人是在以此象征着一种神秘与忧郁交错的人生感悟，就算读懂了它。《桥洞》就是这样神秘，神秘得一如施蛰存的诗本身。
关于诗歌的表现形式，施蛰存也像西方意象派一样，强调诗歌的象征形式。他指出真正的现代诗歌的艺术形式便是“现代的词藻”排列出来的“现代的诗形”。首先，“现代的诗形”和“现代的词藻”必须是现代性层面上的现代主义意象诗。作为一种艺术形式，它本身就是一种内在心理与外在世界的微妙而神秘的“契合”形式，也暗示着象征着诗人的某种情绪或诗歌所表现的某种感应。其次，“现代的诗形”和“现代的词藻”诞生于革新、创造之中。它不受任何僵死的清规戒律所限制，也不受任何形式的节奏韵律所束缚，它永无休止地坚持对历史上或现存的诗歌形式寻求突破和创新。可以看到，从五四白话诗的自由体到新月派的诗歌形式就表现了一种质的飞跃。而《现代》意象诗的“现代诗形”和“现代词藻”又是对新月诗的一种重大革新。再次，“现代的诗形”拥有完美的“肌理”（Texture），它们可以没有韵脚，可以句子不整齐，但它们都有完美的“肌理”。这种“现代诗形”的完美“肌理”看似自由，无拘无束，内在实质却严格地依据着诗人的心理情绪节奏，是非理性的直觉、感觉、意象的“现代的词藻”，“往往采取一种若断若续的手法，或说跳跃的手法。从一个概念转移到另一个概念，不用逻辑思维的顺序，或者有些比喻用得很新奇或隐晦”。
施蛰存把戴望舒的诗歌理论和诗歌形式奉为“现代的诗形”和“现代的词藻”的典范，认为他的“诗的情绪”理论代表了中国意象派诗的“精髓”，他的《雨巷》等诗歌创造了一种古风古习的儒雅中国的现代主义意象诗经典。从“历史观点”的角度来讲，戴望舒的诗作和诗论有着“前无古人”、“后有来者”的里程碑意义。施蛰存解释，在新文学诗歌发展的历史上，胡适的白话诗打破了旧诗的形式，郭沫若的自由体新诗“建设了新诗的精神”，而徐志摩的功绩是“创造了新诗的形式与韵律”，李金发“创造了中国的象征主义的自由诗”，戴望舒则是“在新月诗风疲敝之际，李金发诗才枯涩之余，从法国初期象征诗人那里得来了很大的影响，写出了他的新鲜的自由诗，在他个人是相当的成功，在中国诗坛是造成了一种新的风格。直到今天，有意无意地摹仿他的青年诗人，差不多在每一个载着诗的刊物上都可以看到”。
而在“意象抒情诗”的诗形建设上，施蛰存的努力与成就同样不可忽视。他的许多“意象抒情诗”在《现代》刊出后，因在艺术形式上的标新立异，圆熟练达，曾受到不少诗人的推崇与仿效，使《现代》收到“许多——真是可惊的许多……意象派的诗”。可见施蛰存“意象抒情诗”的典范意义之明显。