因“红色鼓动诗”享誉诗坛的殷夫可视为1930年代中后期中国现实主义诗歌主潮的领潮诗人，冯雪峰、阿垅、力扬、赵萝蕤、赵瑞蕻以及温州“海燕诗社”诸诗人都在中国新诗史上留下了大量现实主义力作，而艾青则是1940年代现实主义诗歌的集大成者。
中国新文学史上第一个新诗专刊《诗》（月刊）标志着从初期白话新诗衍化而来的写实主义的深化。这个于1922年1月创刊于上海的杂志，四位发起人是俞平伯、朱自清、刘延陵、叶绍钧。在《诗》上发表作品的主要有沈雁冰、周作人、徐玉诺、郑振铎、王统照等。从《诗》刊的发起者以及周围阵容强大的诗人群看，浙江作家无疑是主体。此间，俞平伯首先提出了新诗表现人生的命题。他曾这样精辟地论说：文学家的唯一天职是“老老实实表现人生”，“新诗的大革命，就在含有浓厚的人生的色彩上面”。文学研究会三大中坚之一的评论家茅盾在《论初期白话诗》中说，早期新诗“最一贯而坚定的方向是写实主义”，相当准确地概括了从《新青年》到文学研究会的诗歌创作的主要精神。
以此为发端，中国新诗随后有一个长长的切入社会、面对人生的潮流的发展壮大过程。以俞平伯、沈雁冰以及周作人等为代表的浙江诗人的贡献在于他们不但有了现实主义的自觉意识，而且在实践上深化了现实主义新诗内容，拓展了现实主义新诗艺术，由此奠定了中国新诗现实主义的第一块基石。
1930年代，当中国新诗跨入第三个阶段的大门时，一股革命诗歌的龙卷风扑面而来。与中国1930年代的社会历史进程相一致，革命诗歌运动一浪高过一浪，形成了波澜壮阔的气势。从总体趋势上看，它经过了从普罗诗派——中国诗歌会——密云期新诗人这样三个既相连属又各有侧重的发展阶段。而在这三个阶段中，浙江诗人的群体性特征以及诗歌创作的鲜明时代性是中国新诗发展史应该记录的典型个案。
1924年，浙江评论家沈泽民在《文学与革命的文学》一文中强调革命意识与革命文学的关系，革命的实际生活经验对于革命文学创作的重要意义，使“革命文学”、“革命诗歌”的意识在诗人心中逐渐明晰起来，并上升为自觉的努力与追求。1925年“五卅惨案”发生，大大促进了中国人民的民族觉醒和阶级觉醒。就在这一年，很多诗人在人生选择和文学选择上开始了一次大的转换。杭州的湖畔诗人中，应修人、潘漠华、冯雪峰先后参加了实际革命工作，汪静之也不再歌咏爱情，而是写出了《劳工歌》那样充满革命色彩的诗。在“普罗诗歌”这个将诗歌与无产阶级政治斗争相结合的自觉运动中，表现较为激进的主要有郭沫若、黄药眠、蒋光慈、钱杏邨、洪灵菲、殷夫等。后起者殷夫，在政治抒情诗的创作上则承续了蒋光慈又跨越了蒋光慈。他把革命诗歌创作推到了新的水平，成为这个诗派成就最高的代表人物。
艾青被人们看成1930年代中后期现实主义诗歌潮流的杰出代表。
他一登上诗坛，便很快显示出一种对艺术的高度敏感和创作上的雄厚力量，以及朴素自然而又坚实的艺术风格。这种风格体现了中国新诗变化的先声，“与30年代柔肠百结的现代派相比，艾青更能接近象征主义魏尔伦的现实感和忧愤的情绪，他以这种方式坚持着对现实人生的反省和自强不息的抗争；与其他一些现实主义诗人没入大众、放弃自我不同，艾青诗中始终激荡着一种浪漫主义式的自我形象”。可以说，艾青的诗歌创作，划出了现实主义新诗运动一个重要的发展阶段。
在整个1940年代，如果说民族解放和人民解放是各种不同倾向的诗人走向统一的结合点，那么现实主义乃是各种不同倾向的诗人的自觉的艺术追求。在这个阶段的现实主义诗歌主潮中，胡风、冯雪峰、艾青、何其芳、李广田、王亚平、穆木天、任钧、阿垅、臧克家、力扬、柯仲平等诗人是诗坛上一群“力”的战士，歌的勇者。他们的创作，凸显出现实主义诗歌的巨大魅力，而这群诗人中的浙江诗人有冯雪峰、艾青、阿垅、力扬等等。
阿垅是“七月”诗派的代表人物之一，着有诗集《无弦琴》，评论集《人与诗》和《诗与现实》。其诗作真挚深沉，歌音沉宏，不乏回肠荡气的旋律与现实主义的艺术张力。力扬是抗战时期一位现实主义的战士诗人。他用战斗的诗笔，蘸着血泪，描画出那个时代的苦痛，在苦痛中挣扎与反抗的情绪。而艾青则是这个时期最为伟大的现实主义诗人，他对于新诗现实主义内容和诗艺的追求较之二三十年代的诗人更为自觉和成熟。他明确提出“一定要回到现实主义中来，艺术才有前途”。
并自觉坚持了中国诗歌会“忠实于现实的、战斗的”传统，义无反顾地投身于现实主义诗歌创作的热潮之中。其诗作紧贴土地，贴近现实的特性在这个时期得到更深层发展，充填着因沉重的苦难和忧郁的负荷而生发的焦灼与浩叹，传递着与时代同步的忧患诗情。
在现实主义新诗不断发展前行的过程中，浙江诗人在不断变换的历史条件下不断拓展了现实主义诗歌，并为现实主义诗歌创作提供了新经验，与现代中国庞大的现实主义诗人群一起终将现实主义诗艺推向了成熟。
二、发乎先声：浙江诗人群引领现代诗学建设
浙江诗人群在领衔中国新诗运动的过程中，与更新传统诗歌的文体意义相适应，在理论上也发乎先声，拓新了中国传统诗学，建构起完备的体系，成为中国新诗理论体系的重要组成部分，为新诗美学规范的创立做出了积极贡献。
应该说，在中国新诗发展的每一个历史阶段，浙江新诗人的理论探索都成就非凡。19世纪末期、20世纪初叶，夏曾佑、章太炎等早期启蒙诗人首倡新诗创作要运陈入新、融化中西、以新名词入诗，从理论上催生了新诗；五四时期，以刘大白、俞平伯为代表的白话诗派极力声援胡适，主张诗体大解放，用白话刷新了诗歌的语言工具，促成了新诗的草创；稍后，湖畔派诗人“专心致志做情诗”，以莫大的勇气耕耘出一片新诗园地；徐志摩与闻一多一道探索新诗的“三美”，使新诗重新回到应有的轨道，提升了新诗的艺术品位；1930年代，戴望舒、施蜇存以《现代》为阵地，在中西诗歌理论的整合中形成了较为成熟的“纯诗”理论；1940年代，艾青更是以诗歌美学体系的完备见称。他的诗学观：诗必须是“真、善、美的一致”，成为新诗的最高审美追求。
翻开中国新诗批评史，从新诗理论谱系的演进作考察，1908年鲁迅发表在《河南》杂志上的长篇文艺论文——《摩罗诗力说》，无论从哪个角度讲都属于中国现代诗学的起手作。鲁迅在论着里极力推崇以拜伦为代表的西方“摩罗诗人”，鼓呼诗人的战斗性，目的正在于“别求新声于异邦”，呼唤中国诗歌中出现“精神界之战士”。而且，鲁迅在诗歌与民族文化的关系、诗歌的功用、诗歌的本质、诗人何为以及中国诗歌传统与西方诗歌传统的比较等等中国现代诗学至今面临的许多重大问题上，提出了比较系统的意见，由此显现出鲜明的现代诗学意义。因为中国新诗，乃至整个中国新文学正是中国由封闭的民族国家向国际化的现代国家过渡形态的产物。意识到世界文学的存在，是中国新文学产生的重要根源和条件，同样也是中国新诗产生的基本前提。鲁迅率先在世界文学的背景中反思与认识中国的诗歌写作，与“诗界革命”中的维新派和五四时期的胡适等诗家对诗歌革新的见解相比，更具有现代性、科学性和诗学价值。由此，鲁迅开创了具有深远影响力的现代诗学传统。
周作人对五四新文学的理论贡献与开路作用，在很大程度上从他对新诗理论的探讨中得到体现。五四白话新诗萌芽之初，在为刘半农的诗集《扬鞭集》所作的序言中，周作人比较系统地谈了自己对于诗歌理论与创作的见解。第一个提出了中西诗学互相“融合”的理论及其实现途径，创见性地指出“新诗的成就上有一种趋势恐怕很是重要，这便是一种融化”，“新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了”。周作人中西融合的诗论，在中国传统诗学与西方现代诗学之间架起了一座沟通的桥梁。20世纪二三十年代象征派和现代派诗人的许多理论主张，即是对周作人诗歌理论的新发展。
特别是在诗的内容与思想的现代性上，周作人则突破了早期白话诗的局限，竭力提倡“人的文学”、“平民的文学”，认为一切文学都应是“人的文学”。“人的文学”就是“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以纪录研究的文字”。人性应当是“灵肉一致”的，“凡兽性的余留与古代礼法可以阻碍人性向上发展者，也都应排斥改正”。
在新月诗人群中，浙江诗人是革新与创造的先锋。徐志摩与闻一多等早期新月诗人一起，精于新诗格律的探讨，终于建立起新诗的格律体系。徐志摩认为，创作诗歌应是作家为“无形的灵感”寻找完美的“躯壳”。他特别重视音乐美，一再强调“音乐是诗的血脉”。极力主张新诗应在“真纯的‘诗感’”支配下，暗含有“音乐的波动性”，揭示了创造新诗格律的着眼点与途径。新格律理论延至陈梦家，得到了继续维护。他同样坚定地认为：“诗有格律，才不失掉合理的相称的度量。”
并说：“我们不怕格律。格律是圈，它使诗更显明，更美。”他还从鉴赏心理的角度，进一步说明诗歌格律的必要性：“将诗写成整齐的美观的格式，是可以从这些整美的行列间，引发心理上的美感。”“将诗写成和谐的节奏的音韵，是可以从齐整的韵脚和调和的音声里，得到吟读上的爽感。”这进一步巩固了新诗格律理论。同时，徐志摩、陈梦家们又总以敏锐的诗眼检视着新诗的流向。当新格律诗的理论发展到后来，格律美的追求出现了矫枉过正现象的时候，徐志摩就宣称“已经发现了我们所标榜的‘格律’的可怕的流弊”，并自觉地认识到格律理论自身的缺憾所在。陈梦家针对这一现状，及时地修正了诗歌格律化的理论。他将诗的要素分为两种：“一是外在的形式，就是韵律”；“一是内在的精神，就是诗感”。他明确指出：“诗的灵魂——就是诗的精神——应当较之外形的修饰更其切要。”据此，陈梦家果断地提出：“诗的格律”应该“尽可能放得很宽泛”。很宽泛的格律，可以“给予诗人一种自由创制美观的组织的权力”；“可以很自由地表现诗的美骨”，而决不会因词害义。当“情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗意义不受拘束的自由发展”。基于这样的观点，陈梦家进一步提出好诗格律的标准，是要“适应实在的自然节奏和韵律”，“使感情不要因此而稍受影响，并充分舒展诗人的天才”。新诗的格律理论到了陈梦家这里，因为他对新格律理论与新格律诗创作实践形式主义的及时纠偏，才真正摆正了格律的作用与位置，使新诗创作从僵化的格律中摆脱出来，在注重自然节奏、韵律的同时，努力表现诗人的情感、诗思。同样，当孙大雨察觉到因过分强调格律而导致新诗在创作上出现了“豆腐干”诗和“骨牌阵”的时候，立即在《诗歌的格律》里对闻一多“建筑美”理论有了补充和修正。孙大雨在指出了闻一多“等音计数”格律论的弊端后，认为“句子似应稍整齐点”，“各行相差也不应太远”，“不必呆板的限定字数”，他通过对语言节奏原理的探索，结合汉语言的特征又吸取了西洋诗特别是blankverse的形式，提出了具有独创性的音组理论，从很大程度上创新了新月诗人的格律理论。
正是因为陈梦家、孙大雨们以少有的超前意识自觉地认识到了自身乃至整个新月群体在诗歌追求上的弊端，并以新的探索规避这些弊端，才创造了新格律诗涅盘的机遇。
“现代诗派”这个1930年代的风云诗派，由浙江诗人徐志摩、邵洵美、戴望舒、施蛰存、艾青等先后发起与领衔，在中国新诗发展史上掀起了一股“纯诗”运动的狂飙。他们自觉地寻找中外诗歌的融合点，并力求在融合中表现出积极的创造精神。在艺术渊源上，他们注重对中外诗艺相近的审美原则的思考和认同，对外主要受法国象征派诗歌、美国意象派诗歌运动和以艾略特为代表的现代主义诗潮的影响；对内则继承晚唐五代李商隐、温庭筠一路“纯粹的诗”的传统。正是这种自觉而深层的探索，引导整个现代派在创作实践中做着创造性的转化工作，从而使现代诗的创作既有强烈的现代意识又符合民族的审美心理和阅读期待。尤其是在诗歌的审美趋向上，现代派诗人提倡一种“新的智慧诗”。这种“新智慧诗”，就作者而言，要“极力避免感情的发泄而追求之智慧的凝聚”；就诗歌本身而言，它是“情智合一”的结晶体；就读者而言，这种诗“以不使人动情而使人深思为特点”。此外，他们对于现代白话口语的诗歌语言的提炼，对于散文化自由诗体的创造，都为后来的新诗发展提供了有益的启示和一定的借鉴作用。