唐湜对自己的自由化与格律化的试验进行了这样的总结：
诗从自由化到格律化是个运动、发展的过程，寻求新的格律、新的样式来巩固、提高自由化的突破成果是必要的。从自由化的奔突到格律化的凝炼是一个辩证的探索与巩固的过程，一个自由与必然的矛盾又统一的过程。没有海阔天空的自由探索，新诗会僵化而停滞不前；没有不断地及时地创造相适应的新格律、新形式，新诗就不能到达成熟的新阶段，也就不能到达愈来愈高的艺术水平。
唐湜新诗试验的理论价值在于：它不但阐明了自由化与格律化的辩证关系，而且揭示出新诗运动中应该遵循的一条基本规律。自由化与格律化，对诗歌艺术的发展各有其积极作用与负面效应，在诗歌艺术实践中，只有适度处理自由化与格律化的关系，才有利于推进诗歌艺术形式走向成熟，才有利于保持诗歌的审美品位。
4．民族化
建立具有中国民族特色的现代诗学，这是个漫长而艰难的历程，需要几代人的共同努力。唐湜对此作了大胆而卓有成效的尝试，将中国诗论的术语、范畴与西方现代诗论的概念、逻辑对接，整合成新的诗学理论。
唐湜在他最早的诗论《阿左林的书》中曾这样论述：“诗的感觉是直觉的、笼统的，整个而不可分析的，带着空灵的幻想的翅膀，它是月亮下的草原，模糊，又黑幢幢的”，用的便是中国传统诗学直觉、体味和描述、比喻的方法。此后，他发表于《诗创造》、《中国新诗》等刊物上的诗论，1950年出版的《意度集》，1990年出版的《新意度集》，2003年出版的《九叶诗人：“中国新诗”的中兴》等，都贯穿了一条鲜明的诗论民族化的线索。
唐湜善于寻找中国古典诗论与西方现代诗论的概念、范畴的共同性，把它们糅合为新的概念、范畴。例如关于“意象”的理论，其渊源来自刘勰《文心雕龙》“窥意象而运行”，明胡应麟《诗薮》“古诗之妙，专求意象”等，吸纳其理论精髓，即意象乃“意”与“象”复合而成，“意”指心意，“象”指物象。他将此与欧美意象派创始人庞德的意象理论以及新诗既有的意象论融合在一起，形成中国式现代主义的意象论。他把刘勰的“圆览”说与庄子的“齐物”说联系起来，把意象看作是“意象与意义”的合为肝胆或一元化，是一种“类与不类，相与为类，则与彼无以异的境界，一种辩证的统一”。奥地利诗人里尔克的诗云：“在意象的桥上，空间的透明，时间的凝聚，甚至生死的蜕变，天人的感应，都是最自然的事。”唐湜把这“桥”的意念与刘勰“圆览”说相结合，指出，意象在此可使神与物游，可以把握一个完整而后无限的圆，即“圆览”，而意象正是这“圆览”中的“桥”，在这“圆”的光晕里，在意象的桥上，人们通行前去，把诗的生命“伸向前前后后”（艾略特语），“走向了无限——一种丰富的坚定”。如风格论，他从风格的构成——“质”与“文”两方面来探求风格的特征。“质”是“思想流”、“感情等价”、“生命力”；“文”即“闪耀着的情绪丰富的流荡，向外浮泛着，盈盈地洋溢着的华采”，“质”可能就是古代文论中的“风骨”的“骨”，“风格”中的“格”，“文”也许就是“风”。“骨”的特点为“内凝而持重”，“风”则可向无限广阔而无涯。风格便是质与文的统一，“二者相互表里就能呈现出一个生命与艺术的和谐，生命力与创造力的分量”。
唐湜还善于引入古典诗文论的概念，予以现代式的解说，使古典概念具有现代性。例如“齐物”说，其含义为“齐物我”、“体与物冥”、“随物而化”、“物我两忘”。唐湜把这一概念引入现代诗论，用艾略特的“自我牺牲”、非个性化观点来阐释，指出诗人并不去表现个性，而不过把“个性”当作一个特殊的媒介看待，“诗人的最高理想是人我不分，浑然一致”。又如“忘游”说，庄子的“忘游”就是要达到“忘我”、“无己”的逍遥心理状态。唐湜用弗洛伊德的潜意识的理论来解说，提出“遗忘”说。再如“虚静”说，唐湜用法国象征主义大师瓦雷里说的“凭一颗虔诚的艺术良心而沉潜于情思的凝合，切中一点一线的扩张震度至于无限”来解释“虚静”，指出诗人以“虚静”之心境去观察、感受身外的一切与身内的宇宙，便可收到宁静与致远的效果，达到“澄明”、“真淳”的诗境。这些古代诗文论概念的引入，丰富了唐湜的诗学体系，使其具有相当浓厚的民族风格。
这样，唐湜便建构起他的诗学体系，与袁可嘉的诗学体系一起，共同建构起中国式现代主义诗学理论，对现代诗的创作产生了深远的影响。
第四节 袁可嘉：“新诗现代化”的理论先驱
在九叶诗人群中，无论对于现代诗学建设还是对于九叶诗派的整体性而言，袁可嘉都是一个不可或缺的人物。他是九叶诗派的理论先驱，其诗论是中国现代诗学理论的重要组成部分。
在20世纪上半叶的数十年间，中国诗歌的主流由“旧”而“新”，逐渐从文言形态蜕变为白话形态，从歌咏古典的情志过渡为曲写现代的人生与世情，“戴望舒、卞之琳、冯至和后来所谓‘九叶’诗人推动着新诗从浪漫主义经过象征主义，走向中国式的现代主义”，但是，在这一进程中，“诗歌理论明显地落后于实践”。——也就是说，当中国诗歌由于冯至、穆旦等诗人的开拓而走进现代主义天地时，中国诗论在整体上还在古典的余绪、感伤的浪漫主义和机械的现实主义幻觉中睡意迷蒙，未对现代化的诗歌潮流发生足够的反应。而正是此时，袁可嘉以其特有的敏锐与激情，于1946-1948年间写下了数十篇诗论，刊发在《大公报·文学副刊》、《文学杂志》、《大公报·星期文艺》、《诗创造》、《益世报·文学周报》等报刊上。这些诗论，直接促成了西方新批评理论在中国语境中的移植与嫁接，并成为中国诗论从古典走向现代的重要标志。袁可嘉也由此形成了自己独特的诗学体系，促进了九叶诗派在新诗史上地位的巩固，并以此为支点，大大地推动了中国诗论的现代化进程。
一、“中国式现代主义”诗学体系
袁可嘉诗论的核心是通过对中国新诗现状的考察和对西方现代主义诗歌观念的介绍探讨新诗的现代化问题。他把九叶诗派的艺术追求称为“中国式现代主义”，他的诗学理论自然也就可以称为“中国式现代主义”诗学体系。
应该说，对于新诗现代化问题的探索自新诗诞生之时起就强烈地体现于中国诗人的观念和实践中。然而，新诗现代化的步履却十分艰难，成效也并不特别显着。袁可嘉的诗论从多方面考察了既有诗学成果和创作实践，吸收了西方现代主义的文艺思想，经过选择、综合、提升而对新诗获得了新的认识。由于视野的开阔，他提倡的“中国式现代主义”并不等同于新诗在早期或与他同时期所倡导的浪漫主义、象征主义、现实主义等思潮，而是有其独到的诗学见解。
袁可嘉在其诗论中对当时的新诗现状及其本质进行了探讨，目的是促进新诗的现代化，因此他诗学体系的最核心部分就是对新诗现代化的特征、手段及其规律的描述。
什么是“新诗现代化”？袁可嘉认为：新诗“现代化”并不与新诗“西洋化”同义。新诗一开始就接受西洋诗的影响，使它现代化的要求更与我们研习现代西洋诗及现代西洋文学批评有密切联系，我们却绝无理由把“现代化”与“西洋化”混而为一。从最表面的意义说，“现代化”指时间上的成长，“西洋化”指空间上的变易；新诗之不必或不可能西洋化正如这个空间不是也不可能变为那个空间，而新诗之可以或必须现代化正如一件有机生长的事物已接近某一蜕变的自然程序，是向前发展而非连根拔起。从理论方面讲，袁可嘉现代诗学理论主要有两重内涵：“新诗现代化”理论原则与“新诗戏剧化”美学策略。“新诗现代化”的理论原则主要有诗与政治、现实、经验、个体、语言、观念、综合等七项主张。“新诗戏剧化”则是实现七项现代化原则的具体运作途径与美学策略。从文化意义上讲，两重理论内涵又可概括为诗本位、人本位这样两种现代性的文化命题。
1．坚持艺术本位
袁可嘉诗学体系的逻辑起点是“人的文学”和诗歌本体理论。为了寻找这一起点并证明它的合理性，袁可嘉对中国新诗中存在的种种问题进行了条分缕析的纠偏与正谬。他认为自五四新文学运动开始到1940年代的三十年新文学运动主要由两股潮流构成：“一方面是旗帜鲜明，步伐整齐的‘人民的文学’；一方面是低沉中见出深厚，零散中带着坚韧的‘人的文学’”，而“人民的文学”统领着文学发展的主流，它与“人的文学”既有联系又不完全相同。
对于“人民的文学”，袁可嘉有如下的界定：就文学与人生的关系说，它坚持人民本位或阶级本位；就文学作为一种艺术活动而与其他活动（特别是政治活动）相对照说，它坚持工具本位或宣传本位（或斗争本位）。从这里出发，社会意识的合乎规定与否自然成为批评作品的标准；因此有异于这一标准的宗派或作品都被否定；过去的士大夫固然遭淘汰，今日的市民文学也被扬弃。
由此导致了文学是且必须是政治斗争的工具的流行观念。在当时，“人民”的概念在外延上是有所限制的，也就必然导致“人民的文学”在观念、价值上的限制，异己的所有其他类型的文学都在它的排斥之列，从普遍的文学特性来看，这是一种具有狭隘意识的文学。
而“人的文学”则有所不同，“人”是一个普遍存在的概念，因此，“人的文学”的基本精神，简略地说，包含两个本位的认识：就文学与人生的关系说，它坚持人本位或生命本位；就文学作为一种艺术活动而与其他的活动形式对照着说，它坚持文学本位或艺术本位。因此，“人的文学”的崇奉者相信，“文学的创造、欣赏和批评都是人的心智活动和生命的活动的一种形式，它们对于人生的特殊贡献是部分在全体中产生的特殊的创造价值”。因为强调生命本位，“人的文学”必然强调“最大可能量意识活动的获致”。也就是说，诗歌要表现人与生命本身，而人和生命的涉及又是广泛而深刻的，所以文学不能以偏概全，而要在综合的前提下体现对人生现实的认识。袁可嘉说：“在作品的主题意识方面只求真与意义，而不问这一主题所属的社会阶层或性质上的判别，现实的反抗意识固然是合适的题材，神秘的宗教情绪也是很好的创作对象；也只有这样，文学才能接近最高的三个品质：无事不包（广泛性），无处不合（普遍性），和无时不在（永恒性）。”换句话说，文学的表现对象应该是与人的生命相关的所有领域，包括观念、精神、历史、现实等等，而不是仅仅切取其中之一块就进行诗美评判，这样才能获得艺术上的创造和推动艺术的发展。就文学本位或艺术本位来看，袁可嘉所强调的实际上是文学的独立性，即文学活动有别于他种活动，要受到自身规范的限制。但这种活动和其他活动又并非隔绝的，它们都是人的活动，都是生命整体的构成要素，是平行关系，而不是隶属关系。
在中国现代诗学中，诗歌与政治的关系一直是倍受人们关注的话题，不少人把诗歌看成政治的附庸，而袁可嘉则把诗歌与政治平行看待，认为现代人如果离开政治，那肯定是对现实的逃避，必然缩小自己的感受半径，而如果把诗歌作为政治的武器或宣传的工具，那将使诗歌失去自身的特性，失去对生命的关怀。应该说，他的这一看法有较多的合理性，因为它是辩证的。因此，袁可嘉对“人的文学”的特征描述实际上是对诗歌与现实这一对关系的新阐释，即诗不能脱离广泛的生命现实，但诗歌必须在坚持自身独立的前提之下表现现实。这是袁可嘉诗学体系的学术起点，也是他考察当时诗坛现状的诗学标准。
依据这一标准，袁可嘉认为：“文学中有一部分是政治文学，但这一部分政治文学却不能代替文学全体”，“作为一个交流，‘人民的文学’正如浪漫文学、古典文学、象征文学、现代文学终必在‘人的文学’的传统里溶化消解，得到归宿，终必在部分与全体的关系中嵌稳本身的地位，找出本身的意义”。他还特别指出，“人民的文学”“决不能独尊自己，以自己的尺度来限制全体，否定全体”。他的这种观点是很有针对性的。在《诗创造》创刊之初，其宽容的办刊方针就遭到了指责，并且《中国新诗》出版以后所受到的攻击更为严重，甚至涉及人生攻击。有人就这么激烈地说过：在这种发霉的天气里，《中国新诗》以一种代表的姿态出现了，它不但包罗了上海的货色，而且也吸收了北平的“沈从文集团”的精髓，真是集中国新诗中一种歪曲倾向的大成，……真是有毒皆备，无恶不臻的“南北合”。如果我们觉得北平的反动文化集团的代表者为沈从文的话，那上海的这一集团的诗人要以陈敬容作代表了。这本《中国新诗》，也就是沈从文和陈敬容的私生子，从南到北的才子才女的大会串。
这正是袁可嘉和所有九叶诗人所反对的，因为他们相信，诗是表达“人”的独立的艺术，应该是多元的，因此在诗学主张上也应该具有宽容精神。