袁可嘉的诗歌本体理论，即是强调诗歌艺术的本体特性。他在清算诗歌种种“迷信”的初期就曾焦灼地呼唤：“诗必须被拯救”，而拯救的途径就是“把生命看成生命，把诗看作诗，把诗与生命都看作综合的有机整体”。
在《新诗现代化》中，袁可嘉提出并阐述了新诗现代化的“七项原则”，在《新诗现代化再分析》、《诗与意义》等文中，他又对与这“七项原则”相关的问题进行了论述。表面上看，他的观点涉及了诗歌从主题到形式、结构到语言、从创作到接受等多方面的问题，但其核心则是通过诗歌内外诸种关系来确认诗歌本体。
1）诗歌与政治
袁可嘉非常强调诗与政治的密切关系。他反对为艺术而艺术的唯美主义“纯诗”论。但他也反对诗歌与政治二者之间的从属关系，认为在上层建筑诸因素中，诗与政治的地位是平行的，因此，“绝对肯定诗与政治的平行密切联系，但绝对否定二者之间有任何从属关系”，“艺术与宗教、道德、科学、政治都重新建立平行的密切联系”。如果认为诗歌与政治为从属关系，那么在创作指导思想上，就会不恰当地要求诗歌直接配合政治，成为现行政治的附属物，创作时就会无视诗歌的特点，结果就会失去诗歌的自身价值，也就是失去了诗歌自身。他的这一观点实际上是对当时现实主义诗学（“人民的文学”）主张文学从属于政治的观点或把诗作为政治工具的“工具说”的反拨，对于克服诗歌创作中因“工具说”的影响而出现的概念化、标语口号化毛病有很大帮助。
2）诗歌与现实
“诗与现实”关系的思考也是袁可嘉诗歌本体理论的一个重要方面。从诗本位立场出发，袁可嘉提出了“平衡”说，主张“绝对肯定诗应包含、应解释、应反映的人生现实性，但同样地绝对肯定诗作为艺术时必须被尊重的诗底实质”，“绝对强调人与社会、人与人、个体生命中诸种因子相对相成，有机综合，但绝对否定上述诸对称模型中任何一种或几种素质的独占独裁，放逐个体”。“在现实与艺术之间求得平衡，不让艺术逃避现实，也不让现实扼死艺术”，“要诗在反映现实之余还享有独立的艺术生命”，保留“广阔、自由”的想象空间。也就是说，表现人生现实性与诗的艺术性是统一的，同时，人生的现实与诗的现实又是有着本质区别的。现实与心理是可以融会的，诗人在诗歌感受力上应关注现实，审视现实，但在艺术表现上，又必须遵循现代主义的间接性原则。诗既要表现现实，又要不粘附于现实，在包含、解释、反映现实时与之保持一定的距离。
3）诗歌与经验
诗歌不仅要表达意志、情感、情绪，而且要表现经验。因为诗歌是经验的提纯与升华，“艺术作品的意义与作用全在它对人生经验的推广加深，及最大可能量意识活动的获致”。“新诗现代化的要求完全植基于现代人最大量意识状态的心理认识”，诗歌不仅要给读者情绪上的震动，而且要更刺激思想活力；而“在情绪里有人的情绪与艺术情绪，在信仰里有抽象的与感觉的，在意识里有逻辑本文与诗本文，在现实里有人生现实与诗现实，在生活里有生活经验与诗经验，在行动里有具体行动与象征行动等等分别”。在新诗史上，绝大多数诗人只愿意承认诗的本质与生命冲动、感觉、感情、激情、情绪、神秘心理有关，绝少看重经验的作用，更不用说意识对新诗的重大意义。袁可嘉突出“经验”，强调诗与意识的关系，这一方面是为了克服“热情”、“说教”、“感伤”、“单纯”这样一些他所说的与“经验”尖锐地对立“新诗的毛病”；另一方面又促进了新诗的诗歌感受力从感觉——情绪层面向经验——意识层面的更具现代性的转化，它对强化现代诗人的现代意识、促进新诗现代诗品的生成有着重要作用。
4）诗歌与“艺术媒介”
关于诗歌的艺术媒介，袁可嘉说：应该“绝对肯定日常语言，会话节奏的可用性，但绝对否定目前流行的庸俗浮浅曲解原意的‘散文化’；现代诗人极端重视日常语言及说话节奏的应用，目的是在二者内容的丰富。只有变化多、弹性大、新鲜、生动的文字与节奏才能适当地、有效地表达现代诗人感觉的奇异敏锐，思想的急遽变化，作为创造最大量意识的工具。一度以解放自居的散文化及自由诗更不是鼓励无政府状态的诗篇结构或不负责任，逃避工作的借口”。他强调日常语言与说话节奏之于诗的重要性，是因为它们与现代诗所要表达的体验十分亲近。他试图以日常语言说话节奏为基础来进行现代诗的语言革新，创造新的诗歌语言系统。袁可嘉认为，“每个单字在诗中都代表复杂符号，而非日常应用时的单一符号，它的意义必须取决于行文的秩序。
意象比喻都发生积极的作用如平面织锦，语调、节奏、神情、姿态更把一切的作用力调和综合使诗篇成为一个立体的建筑物。而诗的意义也就存在于全体的结构所最终获致的效果里。”也就是说，日常语言、说话节奏只有经过了创造并在诗篇的整体建构中才具有诗学意义。
袁可嘉对诗歌内外诸种关系的确认，“目的不在使诗孤立绝缘，而在使它独立配合，不在窒息，而在唤它返回本体，重获新生”。对诗歌本体的确认，也就是“坚持文学本位或艺术本位”。
2．“包含的诗”：现代化新诗的基本范式在袁可嘉看来，“现代化的诗是辩证的（作曲线行进），包含的（包含可能溶入诗中的种种经验），戏剧的（从矛盾到和谐），复杂的（因此有时也就晦涩的），创造的（‘诗是象征的行为’），有机的，现代的”，即新诗现代化是要使新诗成为“包含的诗”。
“包含的诗”，这一概念出自英国着名诗人、“新批评派”理论创始人之一的艾·阿·瑞恰慈。在他看来，现代批评家认为“唯情的19世纪的浪漫诗和唯理的18世纪的假古典诗”都是“排斥的诗”，因为这类诗“只能容纳一种单纯的，往往也是极端的，人生态度的诗，结果一则感伤，一则说教，诗品都不算高”，而莎士比亚的悲剧、多恩的玄学诗以及艾略特以来的现代诗则是“包含的诗”，因为这类诗都是诗人遵循“相信逻辑”，即常规的概念逻辑被诗的情思通过想象连续发展后的“想象的次序”所取代方式而创作出来的，都遵循着“从矛盾求统一的辩证性……完全依赖结构上的安排”的原则；诗中的那些依想象逻辑而突如其来的片断恰恰得到了极佳的配合作用，诗歌传统的、狭隘的、平面的结构方式被打破，既包含着冲突、矛盾，又像悲剧一样让冲突、矛盾终止于更高的调和，从而具有从矛盾中求统一的辩证性格，达到“最大可能量意识活动的获致”。
袁可嘉认同瑞恰慈所说的“包含的诗”，把它视为现代化新诗的基本范式，并阐释了其“综合”性：从形式的角度来看，它为“立体建筑物”，分线、面、立体三层；“从正确的结构意识来看，清晰地包含三个讨论时可分而实际欣赏时不可分的层次；最先是每个意义单位（字或词）配合行文的要求而选定自己此时此地的真实意义，把字音的作用也包括在内时即构成诗意义的‘线’，意象比喻进一步地扩展延伸构成诗意的‘面’，而语调、节奏、姿态、神情到最后通过想象、联想、综合一切相反相成的因素，便构成有强烈戏剧性的诗意义的‘立体’组织”。从内容的角度来看，它“突出于强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识，现实描写与宗教情绪的结合，传统与当前的渗透，‘大记忆’的有效启用，抽象思维与敏锐感觉的浑然不分，轻松严肃诸因素的陪衬烘托，以及现代神话、现代诗剧所清晰呈现的对现代人生、文化的综合尝试等”。
“包含的诗”的终点是“现实、象征、玄学”的“综合传统”的形成：“现代诗的主潮是追求一个现实、象征、玄学的综合传统。”“现实表现于对当前世界人生的密切把握，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思、情感意志的强烈结合及机智的不时流露。”
在“现实、象征、玄学”之中，玄学具有“枢纽”性。它实际上是诗人将生活的经历上升为哲学上的体验，在现实与玄学结合中阐释诗人个人的生命体验，将真实的生活体验与深秘的玄学思考，具象的肉体感觉与抽象的思辩性语言生动和谐交织在一起。它要求诗要有富于哲理性的思想，要做到具象情感与抽象思辩的结合，要注意传达的机敏睿智等。但它又不是以诗来“说明哲学”，不是“裸体赤陈”观念，否则，就会造成“政治感伤”一样的“哲学感伤”。
袁可嘉认为：叶芝在论诗的象征中曾经说过“诗人应该有哲学，但不应表现哲学”。此处所谓“表现哲学”实际含义相当于仅仅“说明哲学”。其间重点的倒置极易引起与政治伤感类似的毛病，只是观念性质略有区别而已。17世纪玄学派诗人及受他们影响的现代诗人，都不时提醒我们，抽象观念必须经过强烈的感觉才能得着应有的诗的表现，否则只是粗糙材料，不足以产生任何效果。
袁可嘉的这一观点受到了艾略特的观点的影响。艾略特认为，17世纪英国玄学派诗人多恩、克利夫兰和考利等就是“智性诗人”，他们能够像“闻到玫瑰花香一样”立刻“感受到他们的思想”，“思想对于多恩来说是一种经验，它调整了他的感受力”，“而在诗人的心智里，这些经验总是在形成新的整体”。现代诗人要像他们一样注重对智性的表现，“诗人可能有的兴趣是无限的；智性越强就越好，智性越强他越可能有多方面的兴趣。我们的惟一条件就是把它们转化为诗，而不仅仅是诗意盎然地对它们进行思考”。
袁可嘉“包含的诗”观点，淡化了20世纪二三十年代穆木天、梁宗岱等人诗论的“纯诗”性，强化了现实的社会意识与内在的自我意识融合的成分。这在一定程度上避免了1930年代中国现代主义诗学对现代人的心理意识所做的狭窄的带有神秘色彩的解释，体现了当时存在的现实主义深化思想潮流的冲击所带来的对于诗的现代性美学的调整。因此，可以说，它超越了戴望舒代表的1930年代各种现代性诗学观。
3．“新诗戏剧化”
实现新诗现代化的基本途径是诗歌的戏剧化。而袁可嘉认为，“新诗戏剧化”的目的是为克服诗坛上存在着的两种“新诗的毛病”：说教与感伤。
说教源于“诗是宣传”说，具体表现为，或过分强调诗中政治观念和宣传价值；或过分依赖主题，企图通过诗作来表明自己强烈的意志或信仰或“说明哲学”，希望通过诗篇有效地影响别人的意志或信仰；或常常开门见山地用强烈的语言、粗厉的声调呼喊“我要……”等等。
感伤源于对“激情流露的迷信”，具体表现为情绪感伤和政治感伤性。
情绪感伤即欧洲18世纪末叶感伤主义和19世纪的浪漫主义文学中的那种感伤，它有两种形式：一是有意地造成一种情绪的气氛，让自己浸淫其中，从假想的自我怜悯和对旁观者同情的预期取得满足，觉得过瘾，而忘了“人的情绪与艺术情绪”的区别，从而造成口号化、公式化、长吁短叹、捶胸顿足之类诗的层出不穷；二是用没有周密的思索和感觉的诗文来表现虚伪、肤浅、幼稚的感情，此即文学的感伤。
政治感伤即观念感伤，它“借观念做幌子，在它们高大的身影下躲避了一个创造者所不能回避的思想与感觉的重担，一套政治观念被生吞活剥的接受，又被生吞活剥的表达”。它有两种形式，一是“以诗情的粗犷为生命活力的惟一表现形式”，因为政治观念偏向着民主和解放，为讴歌反抗的精神，许多诗作者就认定只有借一种原始的旷野式足以表现强大的生命活力；二是“以技巧的粗劣为有力”，没有一种艺术不要求“力”，“应今日政治环境要求的诗作尤其应该有力”，却“可怕地缺乏个性”，缺乏艺术的“创造性”，窒息了诗的生命。它是当时知识分子苦闷、彷徨、伤感、忧郁的流露，是最广泛地被传染，最富腐蚀力的一种诗病。
新诗这两种“诗病”的缺点不在其起点也不在其终点，而在它没有把“意志或情感转化为诗经验”这一“过程”。由于没有这种转化过程，因而，新诗便不能有效地表现意志情感，实现“现实、象征、玄学”的“综合”。“新诗戏剧化”，“即是设法使意志与情感都得着戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向”，实现“现实、象征、玄学”的“综合”。
袁可嘉认为新诗戏剧化是现代诗的本质之所在，“人生经验的本身是戏剧的（即是充满从矛盾求统一的辩证的），诗动力的想象也有综合矛盾因素的能力，而诗的语言又有象征性，行动性，那么所谓的诗不是彻头彻尾的戏剧行为吗？”戏剧性所概括的是现代诗的复杂性、包容性。现代诗是“包含的诗”而非“排斥的诗”，后者“只能纳一种单纯的，往往也是极端的，人生态度的诗，结果一则感伤，一则说教，诗品都不算高”。而“包含的诗”则强调矛盾中的统一，“诗即是不用张力得到和谐后所最终呈现的模式，那么消溶众多矛盾的统一性便显得分外重要，没有它，诗篇便会陷入无政府的混乱状态。”因为要揭示矛盾冲突和寻求其统一性，现代诗往往显得较为晦涩，这种晦涩不是源于无序，而是因为诗人的想象逻辑、情感逻辑的内蕴较深而造成的，在一定程度上可以看成是一种美学品格。按照袁可嘉的说法，戏剧化诗歌主要有以下几个特点。