艾青对诗美的论述有三层涵义。首先，诗美即诗歌所表现出来的美感。以往的理论家们都是通过理论的概括来揭示美的本质，很少有人通过美的艺术品来显现什么是美，艾青与众不同地指出这一点，提供了一个观照美的新视界。其次，认为诗美是诗真和诗善的“外衣”，而真善美是密不可分的有机统一。在艾青看来，真善美是“闪着同等光芒”的“纯金的三轮马车”，每一个诗的分子都是由真善美三种成分构成，诗美是“依附在先进人类向上生活的外形”。第三，健康的灵魂即美，“健康的灵魂不需要遮蔽，他们比肉体的袒露更完整”。
四、多样化的诗体探索与中国新诗的诗体建设
诗歌是最高的语言艺术，是以形式为基础的文学样式。中国新诗自草创以来，一直都在寻求着最佳表现形式，进行着“诗体重建”的努力。
艾青是新诗艺术的奠基者和拓展者，他对新诗的直接影响长达半个世纪。艾青在全部的创作历程中，尝试过各种各样的诗体。就大的方面而言，他写过民歌体的诗，有些还是长篇民歌体的叙事诗；他力倡自由体诗，着力追求诗歌的“散文美”；他也写过他曾经排斥过的格律体的诗，甚至是比较严格的“豆腐干式”的格律体。就小的门类而言，他鼓吹过街头诗、讽刺诗、政治诗、朗诵诗，包括绝句似的小诗和宏篇巨制的史诗等，有些还作过创作的尝试或类似的努力。这种探索历程不仅对艾青的创作具有重大意义，而且对新诗的诗体建设具有重要的参考价值。
1．创作自由体，追求散文美
在新诗体式上，艾青提出了创作自由体和追求“散文美”的主张。
这是艾青对新诗美学的又一重要贡献。
艾青诗的自由体，强调在一定的规律里自由或者奔放，有内在的节奏和旋律，体现出一种散文美。但艾青诗的散文美，不是诗的散文化，而是指以口语美为核心的新诗形式美。在艾青的新诗理论中，自由体和散文美是紧密联系在一起的统一整体。“自由体”是具有“散文美”的自由体，“散文美”是“自由体”的散文美。
艾青是一位以写作自由体着称的诗人。他说：“我曾尝试了许多诗体，最多的是采用所谓‘自由诗体’”。“从我整个创作历程来说，我更多的采取自由诗的形式——这是我比较习惯、也是比较喜欢的诗歌形式”，“我选择了更符合我的表现要求的诗体”。艾青认为自由体的诗“受格律的制约少”，“更倾向于根据感情的起伏而产生的内在的旋律的要求”，“把自己所感受到的世界不受拘束地表达出来”。这种诗体“是新世界的产物”，“容量比较大——更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代”。从惠特曼到凡尔哈仑、马雅可夫斯基等，世界各国的诗人们都采用过自由体写作，“自由体的诗是带有世界性的倾向”的诗歌潮流。对于诗的形式，艾青曾说，他“缺少宗教信徒的虔诚”，从不“向任何一种形式跪拜”，因而他采用诗的形式从来就“很随便”，“爱怎么写就怎么写”。他天生就是一副自由诗的魂灵。
艾青的自由体是一种具有独特散文美的自由体。在创作中，艾青注重的是散文的美感，而不是袭用“散文诗”体。他提倡诗的“散文美”，甚至认为“散文是先天的比韵文美”。他认为这不但是因为“散文的自由性”能“给文学的形象以表现的便利”，而且也因为最美的语言——口语也是“最散文的”。“强调‘散文美’”也是“为了把诗从矫揉造作、华而不实的风气中摆脱出来”，以便“用现代的日常所用的鲜活的口语，表达自己所生活的时代——赋予诗以新的生机”。当然，这并不意味着艾青的自由体就是一种散文化的自由体，恰恰相反，他不但严厉地批评了自有新诗以来诗的散文化倾向，而且也严格地区分了诗与散文，甚至是“自由诗”与“散文诗”的界限。他认为“诗的散文化倾向，不是由于写诗的人修养不够，就是由于写诗的人误解了诗”，“是写诗的人在劳动和学习上疏懒的结果”，“诗和散文是不同的两种文学样式，诗不能以散文来代替，就像散文不能以诗来代替一样”。“‘自由诗’是通过诗的形式来处理一个具有诗的性质的题材；而‘散文诗’则是以散文的形式，来处理一个具有诗的性质的题材”。正因为有这些精细的区别，艾青也就把他的诗体对于“散文美”的追求限制在散文所具有的一些美感特征方面，而不是体裁的“散文化”或“化”成“散文诗”的。这样，艾青对于自由诗的文体特征的理解，也就深得“散文美”的精髓。他说：什么叫“自由诗”？简单地说，这种诗体，有一句占一行的，有一句占几行的；每行没有一定音节，每段没有一定行数；也有整首诗不分段的。
“自由诗”有押韵的，有不押韵的。
“自由诗”没有一定的格式，只要有旋律，念起来流畅，像一条小河，有时声音高，有时声音低，因感情的起伏而变化。
这里，包含了艾青自由诗诗体格式的三个基本的要素。其一是割句建行（即“跨行”）。虽然也有“一句占一行的”，但那只是因为一句的意思用一行的建制来表达正好恰当。它的主要的建行原则却是以行的建制服从句的意思的表达需要；其二是用韵随意，类似于早期白话诗的“自然的音节”；其三是整体构造以“内在旋律和节奏”为依据，即“因感情的起伏而变化”，而不是像格律诗那样遵从某种外在的音节和韵脚的规定。
当然，艾青更是以自己的倾力实践，完美地体现了诗歌的“散文美”这一审美原则。
诗歌形式的自由性，其关键就是要彻底破除一切外在的形式束缚，把自己所感受到的世界不受拘束地表达出来。所以艾青的自由诗没有固定的格式，随情赋体，多姿多彩；既不讲平仄，也不刻意追求押韵，但诗中自有统一的旋律在起伏流转，努力在散文化的自由奔放与诗歌艺术所必需的规范约束之间保持恰当的平衡，即是“在变化里求得统一，在参差里取得和谐，在运动里求得均衡，在繁杂里取得单纯”。他在郭沫若的“绝端自由”和闻一多的“戴着镣铐跳舞”之间寻求新的互补与融合，重建与超越，从而使自己的诗作在总体上形成了散而不乱的特性，将自由体诗自由与严谨、开阔与集中的诗体美张扬到了前所未有的境地。
诗的“散文美”，表现在语言上，就是语言的口语美。表现在创作中，艾青就能常用富有散文美的诗句“把诗带到更新的领域，更高的境地”。在《大堰河——我的保姆》中：
我是地主的儿子，
也是吃了大堰河的奶而长大了的
大堰河的儿子。
……
大堰河以养育我而养育她的家，
而我，是吃了你的奶而被养育了的，
大堰河啊，我的保姆。
……
诸如此类，散发着俚语气息的口语词汇比比皆是。艾青对口语美的追求是始终不渝的，四十五年后，他在《光的赞歌》里这祥开头：
每个人的一生
不论聪明还是愚蠢
不论幸福还是不幸
只要他一离开母体
就睁着眼睛追求光明。
同样很少书面语汇，更没有古奥的字眼，不带丝毫的书卷气，完全出自民众之口。然而就是这样普通的词语，到了诗人笔下，却成了饱含诗意与哲理的语汇，显得朴实无华，乃是化浓为淡的大巧之朴，表现出锤炼的苦心。这正是艾青诗歌语言散文美的典型表现。
艾青的自由体与散文美如同他整个诗艺的发展变化一样，与时代现实的需要密不可分，也与新诗的诗体建设息息相关。
2．从自由化到格律化
纵观艾青六十多年的创作历程，可以发现：诗人1940年代中后期的诗歌创作出现了格律化倾向。吕进指出：“艾青是以倡导‘散文美’名世的，他不准备做一个现代格律诗人，但是他的自由诗的‘半自由化’（也可以换个角度：半格律化），却是一种客观存在的走向。”吴开晋说：“在抗战胜利后他所写的一些诗作，便出现了某些格律化的倾向。”骆寒超在分析艾青建国初期的创作时指出：“如果说本时期艾青在诗歌艺术上有特别显着的发展，那么应该说是表现在诗歌语言的净化和形式的渐趋格律化上”。
1940年代以来，艾青的创作格局确实发生了重大变化，创作了大量半格律诗和相当数量严格意义上的现代格律诗。正如诗人所说：“我也不是光写自由诗的，我的很多诗是按严格的格律要求写的。”虽然格律诗在其全部创作中所占比例不大，但它却是艾青创作格局中不容忽略的重要一翼。《礁石》、《鸽哨》、《鱼化石》、《窗外的争吵》以及长达288个诗节的长篇叙事诗《黑鳗》等都是现代格律诗的重要篇章。
诗人着名的“论诗诗”《珠贝》这样写到：
在碧绿的海水里
吸取太阳的精华
你是虹彩的化身
璀璨如一片朝霞
凝思花露的形状
喜爱水晶的质素
观念在心理孕育
结成了粒粒珍珠
在这里，“散文美”已被音乐美和形式美所取代，诗歌不仅有整饬的排列之美，而且有和谐的音韵之妙。上节的“发花”韵和下节的“姑苏”韵珠联璧合，无疑是诗人艺术匠心的结晶。诗人早期创作中那种激情式的长句，随意所之的建行不见了，代之而来的是节奏的匀称，韵式的和谐，段式的均衡。
同时，艾青1940年代中后期的自由诗创作也出现了格律化倾向。
早期自由诗在音节、音顿、行式、段式、体式、韵式、节奏式等方面都相当自由，是典型的散文化的自由诗；中后期自由诗创作则注重语言的简约化、句式节奏的匀称化、韵式的和谐化、段式节式的均衡化，表现出一定程度的格律化倾向。
《向太阳》作于1940年代，诗中说：
但此刻
在我所呼吸的城市
……
承受黎明的爱抚的城市
我看见日出
比所有的日出更美丽
《维也纳》作于1970年末，诗中写：
在喷水池边
在旅游者走过的地方
维也纳的鸽子
自由自在地迈着步子
毫不惊慌
两相比照可以发现，两段诗歌中“在城市我看见日出”与“在喷水池边鸽子迈着步子”的句式结构是相同的，但后者修饰成份大为削减，语言朴素、简约、精练，形式集中、单纯、明快，韵式和谐、音乐性强。正如骆寒超所论：“从形象的单纯再到意象的单纯，再进而到语言的单纯，这使得艾青在诗的形式上也从散文化的自由体形式中挣脱出来，更趋向于格律化的自由体或现代格律体。”毫无疑问，艾青自觉探索诗歌的音乐性，创作现代格律诗的过程，对新诗的诗体建设有着全新的启迪意义。
在20世纪三四十年代，艾青坚持自己的艺术个性，超越了偏重思想性或艺术性的狭隘，以其突出的创作实绩实现了自己真、善、美相统一的诗学理想，促进了现代新诗艺术向更高更深层次的发展。其“真、善、美”统一的诗歌审美价值标准，标志着一个新的诗歌审美时代的开始；其“诗的散文美”主张创造了中国诗史上前所未有的散文体诗歌。
这不仅是对诗歌“格律化”的突破，也是对中国古诗“意象化”表达方式的反拨，具有重要的历史意义。艾青的诗作、诗论给那个时代的诗人及后世诗人以多方面的启迪和影响。抗战开始后集结起来的“七月诗派”、活跃在解放区的延安诗派、九叶派诗人和其他众多青年诗人都直接受益于艾青的诗作、诗论。几十年后，七月派诗人绿原代表七月诗友“欣然承认”，他们大多数人“是在艾青的影响下成长起来的”。艾青对于1930年代及其以后诗坛的影响力，是中国新诗史上任何一个诗人都无法比拟的，他以自己杰出的创作实绩和极富建设性的诗学探讨开启并标举了一个艺术时代。同时，艾青的诗学理想对1980年代以后的诗坛更是有着非常重要的启示作用。1980年代以来，中国诗歌的创作成绩非凡，但也问题重重。尤其是许多诗人凭一点模糊的观念，一缕平庸的情思，一丝缥缈的幻觉，故作深奥，搬云弄雨。所成之诗，想象漫无边际，情感无端跳跃，语言晦涩朦胧，主题怪诞荒谬，致使诗歌为读者疏远和淡漠，导致了整个中国诗歌的萎缩。艾青“真、善、美”相统一的诗美理论及其创作示范，应是医治当今中国诗坛病症的一剂良药。