三是文艺批评家坚守的艺术精神与形式和谐的思想传统。从许多文艺批评家们的艺术鉴赏判断中，可以看到，他们在艺术理解中强调诗心的证悟，由此体现出来的美学思想，富有精神与形式相统一的思想特性。他们的文艺批评话语，往往灵心独运，对中国艺术的精神做出了独有的领悟，从而形成了中国现代文艺美学的理论实绩。现代文艺美学，对中国艺术精神的阐发与感悟，不仅具有民族性意义，而且具有世界性意义。这不仅由于中国现代美学家自觉地与西方文化进行精神交流，探究了人类美学的可能性，而且由于他们坚持本位文化立场，把中国古典美学思想作了创造性发挥。正是借助这种阐释，让人们充分领略到了中国艺术乃至西方艺术的无限的美与生命精神，人们可以在这种诗意领悟和栖居中获得审美的无限自由。例如，在评价荷尔德林的诗歌时，狄尔泰谈道：“在其最简朴最感人的形式中的抒情诗，说出一次经历所唤醒的存在感。内心活动结束在较普遍的观察中时，抒情诗提高了。个人的诗经过多种多样的阶段和过渡，走向那种大的抒情形式，它的基础是，内容越出灵魂的个人命运，取代灵魂的地位，完全地决定心境。当作家的感情被重大的客体性，被强有力的个性，各民族或人类的事业，被同我们族类的事务有关的思想，最后也是至高地被事物的最后关联推动时，这种形式就产生了。对伟大对象的感情是热情，热情在其中表达自身的形式，是有意识的伟大的艺术，它努力说出崇高感情的进程。”“如此产生的荷尔德林的赞歌构成一部组诗，它被设想为对新的族类感受到的人类理想价值的宣告。这些赞歌中的每一首都有一个伟大的名称，当时，革命时期的法兰西精神把这些名称变成崇拜的对象。荷尔德林也这样把一首赞歌献给人类。”从这些解释中，可以看到，艺术的精神与形式有其内在的和谐性，当精神与形式构成内在和谐时，优美深邃的艺术，就具有伟大的生命力量。
现代文艺美学思想探索的最大特点就在于：重新返回到这种对中国艺术精神的诗性体悟和阐发上来。一是美学家对中国艺术精神和美学精神的阐发，二是现代诗人艺术家的生命感悟极富哲学意味，三是现代学者与批评家的艺术解释。不少学者，从意识形态的独断论中觉醒，开始自觉地从艺术本身来理解艺术性，而且，能够从文化历史社会等多维视野中，去判断文学的审美价值，因而，他们的阐释真正把握了中国艺术的生命精神。现代文艺美学中有所成就之处，正在于这种对中国艺术精神的阐发和感悟。他们对中国艺术心灵的体悟比其生命哲学的理性思辨更具生机与活力，因此，现代文艺美学家对艺术心灵的感悟，继承了中国文艺美学思想的优秀传统，而对文艺美学之生命精神的哲学证悟，则逊色于现代新儒家。那么，现代文艺美学，除了承继现代文艺美学的生命哲学传统和艺术感悟传统以外，如何得到新的发展呢？这是现代文艺美学发展的关键问题，因为未来的中国文艺美学，除了承继现代文艺美学的生命哲学传统和艺术心灵证悟的传统之外，还应融入更多的时代精神。艺术心灵的证悟与表达，仍将是未来中国文艺美学的核心问题。可以预想，未来的中国文艺美学，如能在这方面做出扎实的探索，就会无愧于民族，无愧于时代。
4.文艺美学的生命哲学解释路径
文艺美学思想的内在建构，应该重视多元化的自由思想文化传统，因为只有从多元性出发，才能真正把握美学的生命文化精神。其实，艺术心灵的体认和证悟，往往不只是片断的“语录体”感言，而应是富有结构的理性论证和演绎。也就是说，衡量艺术心灵证悟和表达的一个高标准，还在于文艺美学的哲学宗教伦理意蕴的获得。如果缺乏真正的文艺美学思想的内在支撑，对艺术精神的体认和证悟，实际上，只能算作直观的判断。惟有在体验性与反思性认识中，艺术的心灵，才会显得博大深邃。尽管这些体验性与反思性认识，是建立在经验的基础之上，但是，这些经验性认识，与作为最高美学范畴的道、无、有、心、性、情、理等范畴密切相关。在古典美学中，味、象、境、禅、风骨、神思、游等审美范畴本身，就具有这种思想构造力，所以，单纯地理解艺术心灵，而没有思想性的认识，是无法真正把握艺术精神的，因为这只能使艺术体验停留在艺术感觉、情绪的层次上，而不能把艺术体验上升到哲理层次上。说到底，艺术的超越性特质，不是情绪性体验所能证明的，因此，文艺美学的内在价值形态的建立十分必要。
生命哲学的解释路径，在文艺美学研究中，应该放置最重要的地位，这是因为艺术源自人的生命创造，最终，艺术也是为了通过美感体验，让人回溯到生命本身，让生命获得快感，对生命提供启示。对“生生”的强调，是中国古典哲学最重要的传统，在中国人的传统思维中，宇宙万物皆富有生命，特别是自然，它是活泼泼的，是每天人要与之打交道的生命对象。古代文人或艺术家的生活，颇符合今天的审美意趣，即强调生活的静雅；他们喜欢建立一个庭园，有山有水，有花有草，有竹有树，虽然天地境界不够博大，但他们极细心地体验松竹梅兰与闲花野草、梧桐秋雨之间的密切关联，让生命在这一自然情趣中荡漾。哲学家的生命境界，自然要比文人的意趣深邃沉静得多。在老子的学说中，天、地、人和道构成四维精神空间，“道法自然”成为生命的最高准则，所以，他才坚持：“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”“天长地久，天地所以能长且久者，以其不自生，故能长生。”不过，老子在强调自然与道的时候，始终是为德的解释做准备的，这说明，他的生命哲学是由自然及人，由人返归自然的，所以，“道”与“德”，在他那里，因为自然的优先性地位获得了奇妙的和谐。“道生之，德畜之，物形之，势成之。是以万物莫不尊道而贵德。道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。故道生之，德畜之，长之育之，亭之毒之，养之覆之。生而不有，为而不恃，长而不宰，是为玄德。”在此，道德构成了和谐广大的生命整体，即从生生出发，落实到道德，中国生命哲学因此构成了独特的审美解释体系。
西方的生命哲学解释路径，与中国有所不同，中国最早的哲学，即生命哲学，而西方的生命哲学的真正形成，则是19世纪的事，此前的西方生命哲学，或偏重伦理，或偏重宗教。应该肯定，尼采的艺术分析，完全受制于他的生命哲学。他那狂傲的美学思想飓风，以最癫狂的酒神精神主导，吹拂强力艺术的心灵，形成生命表达，所以，他的评述和判断，最能给予艺术家以创作启示。与此同时，也应看到，桑塔耶纳的《美感》，对艺术的精到感悟和他的自然主义哲学有机地统一在一起，极具思想创建性。另外，杜夫海纳在现象学美学构架中，对凡高、对西方艺术的分析，处处充满智性的闪光，这一点，在现代西方艺术哲学中有所证明。西方文艺美学的思想，最为人称道的，还是那种关于文学和艺术的系统认识，这可以从康德、黑格尔、桑塔耶纳、杜夫海纳和海德格尔的文艺美学中获得说明。康德对诗、画、乐的具体作品之鉴赏力，虽不地道，但他对艺术精神的总体把握，显示了非凡的哲学透视力，所以，否定哲学的创建者阿尔多诺，在关于康德对象性概念的批评中，也不得不承认这一点。事实上，康德对美的分析、崇高的分析、天才的分析、艺术分类的看法，总是在感性认识中展开。艺术不再是孤立的，而是连接着哲学的精神，形式的自由，伦理的象征意味。因而，他那关于美与崇高的分析文字之间，颇多灵性的闪光处。黑格尔的《美学讲演录》，既有哲学背景，又有宗教背景，因而，他对尼德兰绘画的分析，对莎士比亚戏剧的分析，对希腊和印度史诗的分析，就具有一定的思想深度。黑格尔对抒情诗所表现的神恩的分析，对绘画的自由精神分析，往往从具体的作品感悟中升华出哲学的旋律，因而，颇能给人以理性的启迪。这种诗化哲学阐释方法，往往以美学思想为主导，把艺术的鉴赏和判断纳入其中，作为对美学思想的强有力的说明，显示出体验性与反思性认识的重要意义。从西方美学史的思想发展路向来看，海德格尔则有所创新，他试图以艺术分析代替和充实他的哲学表达，但不是在其哲学和表达中穿插具体作品的分析，而是以具体的艺术作品为主导，从中去演绎自己的哲学美学思想，这是极其特别的诗学解释方法。
在《艺术作品的本源》中，他从存在论出发，通过对凡高绘画的分析进行哲学领悟和表达。海德格尔的阐释方式，为现代文艺美学提供了一个极有价值的典范，他让里尔克、荷尔德林、凡高等诗人画家，说出了存在论哲学的深刻美学思想，这预示了文艺美学的充满魅力的道路。
艺术家的美学，是通过感性具体的艺术形象来展示，它对艺术文化精神的内在把握更为本源，所以，它需要美学家能够将这种艺术的美丽精神解释出来。由此可见，体验性与反思性认识，是文艺美学获得突破的关键。仅有具体作品的片断式感悟，而缺乏体验性与反思性认识，不可能把鉴赏判断上升到审美哲学的高度；当然，感性具体的文学艺术作品，是思想形成的基础，因为思想是在这种艺术与生命体验的自由交互中形成的，因此，文艺美学的探索，也就有了确定性目标。文艺美学的思想建构，绝不是凭空式预设，许多人撇开了哲学探索，远离美学思想事实本身，而依赖于个人的艺术经验来构造文艺美学，这种“文学概论”教材式的美学之构造，我已多次进行过毫不留情的批评。这实质上是经验性美学，这种美学有其外在的逻辑，而没法贯彻内在的逻辑。
中国古代文艺美学，大多从经验出发，例如，《文心雕龙》，就是经验论的文艺美学思想的描述和还原，尽管它有系统的分类意识，而且，对文学活动也有系统认识，但是，由于它在哲学观念上没有根本性突破，所以，它的文艺美学理论，在创作论和批评论以及其文体论上，有其精到的发挥，而在其文艺本质论的探索中却缺乏原创性表达，所以，它的理论，停留在经验之基地上，无法升华为理性的诗学并形成创造性转化。相反，庄子、朱熹、王阳明的诗学观念，更能纳入宏阔的美学思想背景中。这说明，文艺美学，如果没有真正的哲学探索来支撑，势必成了“无家的杂耍艺人”，可见，文艺美学，不能再局限于文艺创作规律的简单总结，而要在文艺经验总结的基础上对人类术论坛生命存在形成深刻的思想把握。作为一个文艺美学探索者，你首先必须对世界、人生、自然、文化有独创性的哲学式理解，因为有了自己的哲学体悟，文艺美学才有最后的归依。现代文艺美学的虚假性在于：大多数美学探索者，没有自己的哲学观，结果，其美学建构成了经验式归纳和既定哲学原理的图解式说明。文艺美学家通过艺术的阐明，最终寄生在某一哲学之中，却缺乏对那种哲学的独创性理解。于是，所有的艺术证明，成了某种哲学的附属性说明，这样，美学的“无根基状态”，在这种放逐中特别地凸现了。作为真正的文艺美学之建构，必须以独创性哲学之建构为前提，这是对文艺美学的最高规范。因此，对于真正的文艺美学之建立，我的观点已经表明，即必须以生动的文艺作品作为出发点，以哲学之阐发为最高追求。哲学之建构绝非易事，在人类文明的继承过程中，已有一些哲学思想摆在我们面前，我们对世界和人生的理解可能与某种哲学同构，因而，这就要求文艺美学家找到相应的哲学参照系。许多美学家也能认识到这一点，但往往不加怀疑、不加证明地接受某种哲学，这样，他们只能从一些既定的哲学命题出发，而不是从自己的阐发和理解出发，去探究文艺美学思想。从任何既定的哲学出发，去演绎文艺美学观念，总会显得生吞活剥。因此，对任何哲学，必须有自己的解释和证明，这种改造本身正是独创性解释的表现，同时，仅有这种哲学理解是不够的。如果对艺术本身缺乏真正的理解，就无法建构自己的文艺美学，因此，在进行美学探索时，必须对艺术有亲历性体验。只有具备真实而特异的艺术经验，才有可能与哲学观念获得自由沟通。所以，文艺美学的真正建立，“哲学的”和“艺术的”两个方面的因素，是缺一不可的，既要有哲学性认识，又要有艺术经验性认识，然后，在创造性视界中，把两者有机地统一起来。