在电影业内部，音响的出现冲击了电影艺术和技术的各个部门，一些不能用于有声片的技术人员都被淘汰了。在导演中间最先适应有声片制作并拍摄出富于创造性影片的有：R.马莫里安的《喝彩》（1929）和使用了主观镜头的《化身博士》（1932），L.迈尔斯东的《西线无战事》（1930）和《头版新闻》（1931），刘别谦的《爱情的检阅》（1929）和《微笑的中尉》（1931），K.维多的《哈利路亚》（1930）。卓别林不久后拍摄了他的第一部有声片《城市之光》（1931）。
大萧条时期的诸方面因素使好莱坞影片的生产模式和制片公司体制定型下来。好莱坞的制片公司是自1912年开始相继建立的，各公司大多经历了初建、合并、更名、巩固的过程。1928年雷电华影业股份有限公司组建后，1929年，美国制片公司体制的结构明确形成。它们包括五家较大的影片公司，即派拉蒙（组建于1914年）、20世纪福克斯（始建于1915年，合并于1935年）、米高梅（合并于1924年）、华纳兄弟（1923年）和雷电华（1928年）；三家较小的公司，即环球（1912年）、哥伦比亚（1924年）和联美（1919年）。这便是通称的“八大公司”。
在整个30年代，尽管电影观众的人数时有起伏，但总体趋势是上升的，其中大多数观众把看电影当做一种逃避和解脱。为了满足观众不断增长的需求，好莱坞的影片生产从以制片人为中心改变为以制片人为单元的制片模式，各大公司的组织结构大同小异。这种“制片人单元”的模式保证按照既定的配方和规格生产出供应全国影院的合格产品。
美国电影中的特殊现象——类型影片在30年代获得了充分的发展。
最初的类型片是无声电影时代的喜剧片、闹剧片和西部片。到30年代初期，歌舞片、盗匪片、侦探片、恐怖片等类型相继出现并得到繁荣发展。类型电影是美国经济、社会和文化需要的直接产物，它们中成为经典作品的有歌舞片《四十二街》（1933）、《掘金女郎》（1933）、《大礼帽》（1935）、《风月无边》（1936）和《齐格飞大歌舞》（1936）；盗匪片《小恺撒》（1931）、《公敌》（1931）、《疤面人》（1932）和《吓呆了的森林》（1936）；恐怖片《吸血鬼》（1931）和《弗兰肯斯坦》（1931）等。
除上述类型影片之外，30年代还产生了大量成为美国电影史代表作的影片。这些影片包括卡普拉的《一夜风流》（1934）、《第兹先生进城》（1936）和《史密斯先生到华盛顿》（1939）；卓别林的《摩登时代》（1936）；J.克伦威尔的《人类枷锁》（1934）；G.顾柯的《八时餐会》（1933）和《小妇人》（1933）；M.柯蒂斯的《新新监狱两万年》（1933）、《黑色的愤怒》（1935）和《侠盗罗宾汉》（1938）；V.弗莱明的《勇敢船长》（1937）、《绿野仙踪》（1939）和《乱世佳人》（1939）；J.福特的《告密者》（1935）、《青年林肯》（1939）、《关山飞渡》（1939）、《怒火之花》（1940）和《青山翠谷》（1941）；E.戈尔汀的《大饭店》（1932）；A.希区柯克在美国导演的第一部影片《蝴蝶梦》（1940）；F.朗格的《狂怒》（1936）；M.李洛埃的《我是越狱犯》（1932）；刘别谦的《风流寡妇》（1934）；J.von 斯登堡的《摩洛哥》（1930）和《上海快车》（1932）；W.惠勒的《红衫泪痕》（1938）和《呼啸山庄》（1939）等。此外，H.霍克斯、H.金、R.马莫里安、R.华尔许等也拍摄了多部质量优秀的影片。
当时对美国电影发展作出贡献的还有众多的表演艺术家，其中包括F.亚斯坦、H.鲍嘉、C.鲍育、J.贾克余、G.古柏、J.克劳馥、B.戴维斯、O.德·哈维兰、M.黛德丽、E.弗林、H.方达、C.盖博、C.格兰特、K.赫本、C.隆巴、P 茂尼、W.鲍威尔、E.G.鲁宾孙、R.G.罗吉丝、J.史都华和E.泰勒等。优秀的电影家中还包括摄影师 G.托兰和黄宗沾。此外，童星 S.邓波儿等主演的影片对于鼓舞30年代的美国民众起到了特殊的作用。从20年代末开始，W.迪斯尼创造了米老鼠、唐老鸭等一系列家喻户晓的动画形象，并从1938年的《白雪公主和七个小矮人》开始，创造了《木偶奇遇记》（1940）、《幻想曲》（1940）、《小鹿班比》（1942）等脍炙人口的动画长片，使美国动画片的影响遍及世界。好莱坞在30年代发展为美国一个文化中心，众多的作家、音乐家和其他人士相继来到这一电影都城。他们之间相互影响，拍摄出一批社会意识较强的影片，如上述《史密斯先生到华盛顿》、《新新监狱两万年》、《黑色的愤怒》、《告密者》、《怒火之花》、《青山翠谷》、《狂怒》、《我是越狱犯》以及《巴斯德传》（1935）、《左拉传》（1937）、《华莱士传》（1939）、《他们不会忘记》（1937）、《黑色军团》（1936）和《穷巷之冬》（1936）。年轻的O.韦尔斯1941年导演的《公民凯恩》吸取了经典美国电影的精华，拍摄了这部从叙事结构到镜头结构均有重大创新的影片，把美国电影推向一个新的高潮。韦尔斯的《公民凯恩》和《安倍逊大族》（1942）对以后电影的结构、摄影和电影理论的影响十分深远。
欧洲战争形势紧张后，好莱坞拍摄了具有反纳粹意义的影片，如 A.利瓦伊克的《一个纳粹间谍的自白》（1939）和卓别林的《大独裁者》（1940）。
美国参战后，电影业积极地支持反法西斯战争。一大批着名导演和演员到前线作战或拍摄战争纪录片，其中有H.方达、C.盖博、R.蒙哥马利、J.史都华、R.泰勒、F.卡普拉、G.蒂文斯和约翰·福特等人。还有许多着名的男女演员前往战区作鼓舞士气的巡回演出。
第二节锤炼灵魂的想象
美国是是世界上艺术产业最发达的国家。美国各种艺术形式(如音乐、舞蹈、建筑、视觉艺术和文学等）的发展历来具有这样一个特点：在欧洲的高精尖与本土的独创性这两大灵感的源泉之间存在着某种紧张的关系。
最优秀的美国艺术家通常能设法驾驭这两种源泉。
1.盛放的五线谱之花
刘易斯·莫劳·戈特沙尔克(1829-l869)可以说是美国严肃音乐的代表之一。20世纪之前，美国音乐都是用欧洲的标准和术语来建立的，戈特沙尔克也不例外。但在戈特沙尔克的音乐中，还活跃着曾在家乡新奥尔良听到的种植园的旋律和加勒比海的节奏，给人带来新的感受。他是第一位获得国际声誉的美国钢琴家，但是因英年早逝而鲜为人知。
爱德华·麦克道尔(1860-1908)也是美国早期音乐的代表，他更好地贯彻着美国严肃音乐的准则。一方面，他用欧洲的模式规范自己的作品；另一方面，他坚决抵制“美国作曲家”的标记。他始终认为：所谓彻底的美国化，就是乡土化。
真正具有美国特色的经典音乐形成于乔治·格什温(1898-1937)和艾伦·科普兰(1900-1990)时代。这些作曲家将美国土生土长的旋律和节奏融入借自欧洲的形式之中，开创了美国特色音乐。格什温的《蓝色狂想曲》和歌剧《波吉与贝丝》就受到爵土乐和美国黑人民歌的影响。他的歌舞剧《一个美国人在巴黎》又拥有某种自觉的都市意识。歌舞剧的开场用音乐模仿汽车喇叭声，强化了都市气息。
科普兰“打破了德国人一统天下对美国音乐的极大束缚”，这是哈罗德C.舍思伯格在《大作曲家的生平事迹》一书中写到的。科普兰在巴黎求学时受到了与传统分道扬镳的鼓励，他沉浸于对爵土乐的兴趣之中，并把这些元素带入他写的交响曲、协奏曲、歌剧甚至电影插曲中。他更突出的成绩是在美国民歌的基础上为芭蕾舞剧写谱子，《比利小于》、《牧场情火》和《阿帕拉契亚的春天》都是这样的代表作。
查尔斯·艾夫斯(1874-1954)在音乐方面的独创性表现在：他把广为流传的古典音乐成分与刺耳的不谐和音综合在一起。他解释说：“我发现自己无法继续使用那些早期熟悉的和弦。我听到了其他的东西。”艾夫斯那些个性鲜明的音乐在他生前受到冷遇，很少有人演奏，虽然艾夫斯如今被公认为预示20世纪后半叶音乐发展的改革家。之所以会这样，大概是因为当时的听众与这样个性鲜明的音乐之间存在着相当远的距离吧。
在具有美国特色的音乐不断发展的浪潮中，也出现了明显的回流。在20世纪的最后几十年里，由于美国交响乐团处境的艰难，出现了一种会令作曲家和听众双方都感到愉快的音乐潮流。当时美国各种艺术团体从国家得到的支持微乎其微，这与欧洲政府普遍承担交响乐团和歌剧团费用的状况有很大的不同。因此，美国艺术团体的生存大多依靠慈善机构和入场券。
为了获得慈善机构的支持，卖出更多的入场券，有些乐团团长找到了一种既能使主流观众高兴，又能为公众引入一些新音乐的方式。他们不是将新作品孤立起来，而是将它们和传统节目放在同一台音乐会中。歌剧的境遇要好些，老歌剧和新歌剧都相当活跃。但由于上演费用过高，歌剧的发展依然不得不依赖于公司和私人捐助者的慷慨解囊。
2.足尖上的灵光
美国音乐在20世纪初叶的发展带动了舞蹈艺术的发展，使现代舞这种极具美国特色的崭新艺术形式得以问世。伊莎多拉·邓肯(1878-1927)是舞蹈艺术的早期改革者，她强调用单纯而松散的动作取代古典芭蕾的不同体位。
现代舞的主要发展路线来自鲁思·圣丹妮丝(1878-1968)，她和她的丈夫、她的舞伴泰德·肖恩(1891-1972)以及她的学生一起寻求现代舞的发展之路。她的学生多丽丝·汉弗莱(1895-1958)从社会和人际关系的冲突中寻找舞蹈的灵感。她的另一位学生马莎·格莱姆(1893-1991)寻求表现以内心为基础的激情，她以纽约为基地的舞蹈团在现代舞中可能名声是最大的。格莱姆还与许多美国一流作曲家合作，创作出十分受欢迎的作品，《阿帕拉契亚的春天》就是她与艾伦·科普兰合作的典范。
编导家们不断寻求新的表现方法，促进美国舞蹈的繁荣。默斯·堪宁汉(1919- )将即兴编舞和机遇编舞这两种方法引入舞蹈演出。阿尔文·艾利(1931-1989)将非洲舞蹈的成分和黑人的音乐融入自己的作品。马克·莫里斯(1956- )和莉兹·勒曼(1947- )等编导家蔑视所谓“舞者必须苗条且年轻”的观念。他们认为，优雅感人的动作并不受到年龄和体型的限制。
在招聘舞者的实践和演出中，他们坚决将自己的观念付诸行动。
20世纪初期，古典芭蕾也进入到美国观众的视野。一些欧洲舞者在美国各地巡回演出，展现着古典芭蕾的魅力。30年代，美国创建了首批芭蕾舞团。林肯·科尔斯坦(1907-1996)是一位颇有远见的芭蕾发烧友。1933年，他邀请俄罗斯编导家乔治·巴兰钦(1904-1983)来到美国，两人携手创建起美国芭蕾学校。1948年，这所芭蕾学校成为纽约市芭蕾舞团。1940年，在纽约芭蕾舞团担任经理和宣传代理人的理查德·普莱森特(1909-1961)得到舞蹈家露西姬·蔡斯(1907-1986)的赞助，两人携手创建了美国的第二大芭蕾机构——美国芭蕾剧院。
芭蕾舞在美国不断发展，美国的芭蕾舞台上也出现了貌似荒谬的状况：
像普莱森特这种美国本土的团长们却不断地将俄罗斯的经典作品搬上各自的舞台；像巴兰钦这些来自俄罗斯的编导却宣称：要使用音乐名曲和古典芭蕾的语汇去创作新作品，而不去跳以往标准的保留剧目。自此，复排的古典剧目和新编的芭蕾作品在美国的舞台上交相辉映。新一代编导家也不断出现，如杰罗姆·罗宾斯(1918- )、罗伯特·乔夫雷(1930-1988)、埃利奥特·费尔德(1942- )、阿瑟·米切尔(1934- )和米哈伊尔·巴里什尼科夫(1948- )等。