在元代，杂剧（北曲戏剧）最常见的称谓是传奇。钟嗣成《录鬼薄》称元杂剧作家是：“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继”，仍称元杂剧为传奇。元杂剧作家为了能唤起读者或观众的兴趣，在进行创作的时候，非常注意挖掘作品人物的传奇性。钟嗣成在《录鬼簿》中把“移宫唤羽，搜奇索怪”视为杂剧作家的共同特点与评价剧作好坏的重要标准，对创作新奇的作家给予了高度评价，如评价鲍天佑“唯务搜奇索古而已，故所编撰，多使人感动咏叹”；评价周文质的剧作“文笔新奇”；赞赏范康“遍《杜子美游曲江》，一下笔即新奇”、“人不可及”等等。
“作为大都剧繁富的一个重要特点，是同名、同题材剧作的争奇斗胜。”“大都杂剧创作，直至整个元杂剧创作中为什么会产生这一现象，其原因就在于剧作家不断地适应观众新奇的审美需要……”；“‘新奇’，是元人一种十分重要的戏剧观”；“‘新奇美’也成为中国戏曲传统的创作观之一。”
人们对英雄的崇拜，虽然有原始崇拜的深层内涵，但英雄人物自身的传奇经历本身也是文学创作的一个重要的因素。“新奇之所以为美，从创作的角度来看，在于它体现了作家在艺术实践中对新的、独特的事物的追求，体现了作家的创造力和想象力；从欣赏方面看，观众在看戏时直接获得的审美快感比较陈旧平淡的作品要强烈得多。因此，早期剧作家按照戏曲的创作规律和观众看戏的审美心理，在戏曲初创时期，就对“新奇美”不懈地追求着，对于观众喜爱的某一传统题材，经常“翻新”也就是必然的了”。
元杂剧中的许多英雄人物，大多在一些民间传说中就充满了传奇性。
下面略举几例：
据说尉迟恭有一个善解避矛的绝招，他能在敌军中单骑纵横自如，尽管敌军千军万马，但持矛攒刺，就是刺不到他身上，相反，尉迟恭却能夺取敌人之矛还刺敌人。传说李世民由于在争夺江山的过程中杀了不少人，做了皇帝以后，经常在梦中见到恶鬼相斗，往往惊得大叫而起，难以入睡。于是，尉迟恭与秦琼身穿戎装夜晚来守卫宫门，二人怒目圆睁，仪容威武，邪祟全消，太宗果然不再做恶梦。
再如，传说薛仁贵率兵在天山一带与突厥大战。突厥军人人善射，其头目号称“天山射雕王”。战斗一开始，突厥军中先跑出十余名骁勇刚健的大将进行挑战，其中有元龙、元虎、元凤三员大将。只见薛仁贵不慌不忙，连发三箭，将龙、虎、凤三将一一射死。突厥军顿时不战自乱，全部下马投降。唐军不费吹灰之力就赢得了重大胜利。这些记载与传说，本身就具有很浓的传奇性与可读性，作家们在此基础上进行一定的文学创作，更易于引起读者的兴趣，同时也增强了英雄事迹的可信度。
（二）强烈的现实刺激
1、民族矛盾的加剧
蒙古族在入主中原时是一个以游牧为主的草原民族，“逐水草而迁徙”是草原民族的主要生产方式、生活方式和行为方式。长期的“游牧”和“迁徙”，便形成和造就了他们为争取更大生存地域和空间的开放精神，所以，草原民族是崇尚征服的民族。这一点从成吉思汗远征欧亚大陆的辽阔疆域可以看出。这种征服者的壮举和事业，不仅仅是反映了蒙古人在文化和物质上处于落后地位而对财富的渴望，而且作为一种光荣和梦想，永久地刻进草原子孙的心灵、记忆与思想，以激励其保持旺盛战斗力。不停止地对外发动战争，作为一种事实和力量深深切入同时代人们的存在、生活与命运，因而草原文化也是一种征服文化。日本学者江上波夫在其《骑马民族国家》一书中，对历史上的游牧民族作出了一些论述：“欧亚内大陆的原始游牧民在从前四千年纪后半期开始的漫长的岁月里，在东起大兴安岭，西至东欧草原的空旷而单调的环境中，一直和自己的畜群一块过着朴素、孤独、单一的和平生活”，“但是，当进入前一千年纪的时候，这些原始游牧民突然变成了好战的骑马民族。”草原与马成了草原民族的永恒象征。相反，汉民族自董仲舒提倡“罢黜百家，独尊儒术”以来，中国的尚武精神便受到伦理道德和其它各个时代的意识形态的严重制约。汉民族所提倡的是伟大武功和崇高道德的混合体，而非单纯的显赫武功。先秦荀子曰“力者，德之役也。”不为德所役的“力”和崇尚脱离了道德的尚武精神是十分危险的，因此纯粹的对尚武精神的讴歌便从历史上消失了，代之而来的是而伦理道德与尚武精神的结合。
长期以来，汉民族有着强烈的华夏正统意识。历史上的中国是一个狭义的概念，主要是指古代中国的中原地区。在中国历史的早期，相对于周边地区，中原地区是整个农耕民族的经济中心、政治中心和文化中心，在各方面都处于发达、先进的优势地位，因此，也就产生了以中原和周边相对立的思想观念：中原为本，周边为末，中原是文明、“礼仪之邦”，属于华夏；周边则是“蛮荒”之地，属于“四夷”。这种强烈的华夏正统意识造成的负面影响就是对少数民族的歧视。汉人歧视胡人由来已久，“古者帝王乃生奇类，淳维，伯禹之苗裔，岂异类哉？反首衣皮，餐膻饮冲（查），而震惊中域，其来自远。天未悔祸，种落弥繁。其风俗险诐，性灵驰突，前史载之，亦已详备。”（《晋书》卷101《刘元海载记序》）。这是唐人写的文字，却总结了此前千百年汉人对胡人的总体态度。古代的汉人得益于农业的稳定性，积累了丰富的物质财富和精神财富；而游牧民族则时聚时散，逐水草而居，缺乏积累。相较之下，游牧民族的文明显得很低下，很简陋。所以，汉族人一直骄傲于自己的文化，而拒胡人于千里之外。
然而，现实是“反首衣皮，餐膻饮冲”、“风俗险诐，性灵驰突”的蒙古民族正在统治了社会，这必然在元代读书人的心里形成一种巨大的心理落差，产生强烈的民族情绪，他们不愿、也不甘心接受蒙古这一少数民族的统治，所以元代的民族矛盾成了比以往封建社会更敏感、更尖锐的社会问题。
更让他们无法接受的是元代统治者也用歧视性的政策对待汉族人民。元朝把人分为四等，蒙古人、色目人、汉人和南人，色目人主要是指西北各族，各种西域的商人，汉人指长江以北原来处于金国统治下的汉人和女真人、西夏人等，南人是蒙元最后征服的南宋的汉人。有许多民族歧视的政策都是上了法律条文的，如“其长则蒙古人为之，而汉人、南人贰焉。”（《元史·百官志一》）在元朝人口中，在数量上占全国人口最多的汉人和南人却最受歧视。这当然会滋生社会的严重不满情绪。元杂剧中表现出来的尊刘贬曹的倾向与蜀汉正统观的争论就是这种民族情绪的曲折表现。《赵氏孤儿》中这种反元复宋的民族意识的问题就有所体现。宋王室自认是春秋晋国赵氏的后裔，因而在赵宋王朝风雨飘摇之际，“存赵孤”就被赋予了强烈的现实政治意义。在宋室覆亡后不久的元代舞台上高唱“凭着赵家枝叶千年咏”，“你若存的赵氏孤儿，当名标青史、万古留芳”等曲辞，与当时广大汉族人民普遍存在的反元复宋的思想情绪是相吻合的。
在《单刀会》中，关羽以蜀汉为正统，处处维护汉朝的土地和声誉。在“汉家皇统”这一前提下，关羽质问鲁肃：“想着俺汉高皇图王霸业，汉光武秉正除邪，汉献帝将董卓诛，汉皇叔把温侯灭。俺哥哥合情受汉家基业。则你这东吴国的孙权，和俺刘家却是甚枝叶？””百忙里称不得老兄心，急切里夺不得汉家业。”这段几乎每一句都带有一个“汉”字的言辞、口吻，与宋元间一般民众所认同的“刘蜀正统论”是一脉相承的。在民族斗争激化的特定背景下，以歌颂汉族英雄的戏剧来鼓舞汉族人民推翻元王朝的斗志，以关羽故事反映元代汉族人民要求扬眉吐气的心声，曲折地透露出了人们思想的向背。
由于元代科举的长期废除，使得读书人的社会地位、经济地位和政治地位极其低下，为了生存，也为了抒发自己的牢骚积忿，元代的文人往往投身到“书会”中去，成为了元杂剧的创作者甚至是表演者。他们站在平民的立场上，通过杂剧形式，从社会各个侧面控诉了当时的黑暗社会现实。处于蒙元统治下的汉族人民，吟唱起“二十年流不尽的英雄血”，也许可稍减心中亡国的苦痛。于是，在融入了作者对历史和人生的主体意识的创作过程中，那些能够力挽狂澜、改变历史命运与社会现实的英雄人物就成了作家们着力描写的对象。
2、政治现实的黑暗
除了民族矛盾外，作为少数民族政权统治下的元朝社会，同样存在着一切封建社会的基本矛盾，即阶级矛盾。任官方式原则上以蒙古人执掌大权，《元史》卷八十五百官志载：“官有常职，位有常员，其长则蒙古人为之，而汉人、南人贰焉。”因此，正官要职，都是蒙古人，他们把持官场，以权势财利欺人，并妨碍贤路，有真才实学的人反被排斥。马致远在《荐福碑》说：“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享有痴呆福。”可以说是当时社会现实的真实反映。种族歧视也表现在律令上，《元史》卷一○五刑法志四云：“诸蒙古人与汉人争殴，汉人勿还报，许诉于有司。”蒙古人打汉人汉人不准还手，汉人不准拥有刀剑武器等等歧视性政策，更助长了蒙古人的权霸气焰。同时，《元史》卷一九五宋子贞传记载：“所统五十城州之官，或擢自将校，或起自民伍，率昧于从政。”蒙古多以军人为地方长官，统治者子弟又可以“承袭”、“承荫”方式得官。这就造成了元代社会的黑暗更剩于以往任何朝代。
与此相联系的就是掌权的蒙古人文化水平普遍低，素质低，带有草原民族的某些落后野蛮的特性。“今蒙古、色目人之为官者，多不能执笔花押，例以象牙或木刻而印之。”（陶宗仪《南村辍耕录》）。这就造成一个新的社会阶层，即“有权势的无赖”[20]。元杂剧里出现不少“衙内”，横行霸道欺压良善，就是这种社会现象的艺术反映。
统治水平低造成统治机制松懈因而官吏腐败，流氓横行，形成了一个无赖与权势相勾结的社会网络，社会问题就越积累越多越严重。《窦娥冤》是一个典型的故事，剧中三个反面人物张驴儿、赛卢医、太守桃杌的形象塑造，充分揭露了官吏贪贿、专权的可憎。楚州太守自云：“我做官人胜别人，告状来的要金银，若是上司当刷卷，在家推病不出门。”向告状的人索贿，甚至称对方为“衣食父母”，升堂时以太守之尊陪着告状的人一道对跪，以示礼遇。既然贪赃受贿在这些贪官的眼中被视作理所当然，那么“衔冤负屈”、“屈打成招”便成了顺理成章的法律治事现象。
在元代黑暗政治下，社会的不平太多了，面对着强大的封建国家机器，人们感到自己是那样渺小，那样无力，于是，他们就很容易幻想救世主，或明君，或清官，或神仙，或身怀绝技、行侠仗义之人，希望他们能出来主持公道，伸张正义。人们甚至幻想自己就是那种飞檐走壁、来去无踪的侠客，以武力来替天行道，于冥想之中逞一时之雄，泄心头之愤。这其实是当时无可控诉的百姓心目中，最无奈的惟一出路了。所以，在民族矛盾与阶级矛盾十分尖锐的元代，因为这一题材可以曲折地反映当时人民的反抗意识，所以深受群众欢迎。
在同情官逼民反的心态下，剧作家塑造了一群“替天行道公平”、“只杀贪官污吏”的梁山泊英雄形象。流传于民间的有关梁山好汉的故事当中，以李逵的形象最为典型，他的反抗精神也最坚决最顽强，所以便被较多地采作杂剧题材。关汉卿《李逵负荆》便是专写“锄强扶弱，为人报雪冤曲”的侠盗剧。这位戆直纯真、嫉恶如仇而又勇猛无畏的典型形象，是当时人民群众梦寐以求的能为他们伸冤作主的理想中的救星。李逵砍杏黄旗、闹忠义堂，与宋江撕破面皮，并非与王林父女有任何的关系，而只是为了维护老百姓的利益而做出的义举，是替天行道。可以看出，水浒戏是把与百姓的关系视为大义，把救百姓的危难视为天道的，这要比小说《水浒传》明确得多，也进步得多。
从题材看，水浒戏所写的大都是为解救平民百姓日常生活中的危难而见义勇为，是梁山英雄的个体行为，但却与人民的苦乐安危息息相关，《李逵负荆》写李逵为小酒馆主人王林解救被强盗抢走的女儿满堂娇；《黄花峪》写刘庆甫之妻李幼奴被蔡衙内抢走，宋江命李逵下山救出幼奴，鲁智深接应李逵，捉住蔡衙内，一同上山，使幼奴、庆甫团聚；《争报恩》写梁山好汉关胜、徐宁、花荣下山，落魄生病，得赵通判妻李千娇救助，并结为姐弟，千娇被诬通奸下狱当死，关胜徐宁花荣下山劫法场，救千娇上山，使其夫妻团聚，所有这些，都是“潜天行道救生民”的义举，都反映了老百姓的愿望。
所以，所谓“英雄情结”，实际上是平民百姓的“被拯救情结”，是社会底层的情结，而与达官贵人、豪强富绅基本无涉。透过英雄情结，人们可以发现中国历史上平民百姓的感情指向和精神期待。当然，对于平民百姓来说，这种有关侠客的心绪纠结，在精神上和情绪上无疑都含有宣泄作用，也有着自我平衡的心理功效。