《黄河大合唱》是“人民音乐家”冼星海在抗日战争期间（1939年）创作的一部热情歌颂中华民族源远流长的光荣历史和中国人民同仇敌忾、坚强不屈的斗争精神，痛诉侵略者的残暴罪行和人民遭受深重灾难的大型史诗性声乐套曲。这部作品由诗人光未然（原名张光年，1913—2002，湖北光化人）作词，一共八段，冼星海以他满腔的不可遏制的创作热情，在延安一座简陋的土窑里，带病连续写作六天，谱出了全曲的初稿，随后在延安陕北公学大礼堂首演，引起巨大反响，很快传遍整个中国。当年毛主席看了演出后，特别高兴，站起来使劲鼓掌，连声说：“好！好！好！”周副主席也为冼星海题词：“为抗战发出怒吼，为大众谱出心声！”冼星海后于1941年在苏联养病期间对作品进行了整理加工并定稿，1975年严良堃等人根据冼星海的延安版本重新编配，形成了今天大家经常演出的版本。《黄河大合唱》以我们民族的发源地—黄河为背景，展示了黄河两岸曾经发生过的事情，以启迪人民团结起来、武装起来，保卫黄河、保卫华北、保卫全中国。作品具有鲜明的民族风格，音调朴实、旋律优美，丰富的艺术形象，其壮阔的历史场景和磅礴气势，表现出了黄河儿女英勇顽强的精神风貌，强烈反映了时代精神。它在我国近代音乐史上具有重大的意义，是我国近代合唱音乐的一座里程碑，对后来的大合唱及其他体裁的音乐创作都产生了巨大而深远的影响。跟六、七十年前《黄河》诞生的时代相比、我们现在的生活已经全然不同，但该作品对中华民族所起的精神激励却依然存在，每次演出，仍令人激动不已。1985年在冼星海逝世40周年之际，香港举办了历时14天的黄河音乐节。《黄河大合唱》全曲演唱约40分钟，然而那天观众的谢幕时间竟长达20多分钟，而且有许多人是来自台湾。《黄河大合唱》在台湾被禁演的时间长达40多年，通过这次演出，台湾民众要求取消禁演《黄河》的呼声越来越高，最终使在台湾被禁锢了40多年的《黄河大合唱》得以公开演出。《黄河大合唱》作为正义力量的象征，以其穿越时空的巨大魅力，将在炎黄子孙中永远传唱！在20世纪“文革”期间，《黄河》还被改编成为钢琴协奏曲，同样受到广大听众的喜爱。
《黄河大合唱》之《保卫黄河》歌词如下：
（朗诵词）
但是，
中华民族的儿女啊，
谁愿意像猪羊一般任人宰割？
我们抱定必死的决心，
保卫黄河！
保卫华北！
保卫全中国！
（多声部合唱）
风在吼，马在叫
黄河在咆哮，黄河在咆哮
河西山冈万丈高
河东河北高粱熟了
万山丛中
抗日英雄真不少
青纱帐里
游击健儿逞英豪
端起了土枪洋枪
挥动着大刀长矛
保卫家乡
保卫黄河
保卫华北
保卫全中国
[作曲家简介]
冼星海（1905－1945）
1905年6月13日，冼星海降生在澳门海边一个渔民家中。据说他出生的时候，因为他母亲看到海面上的灿烂星空，就给他取名“星海”。一直到6岁，他基本上都是在澳门长大的。冼星海6岁就进了澳门的学堂，为了让孩子接受更好的教育，1918年，母亲黄苏英想方设法来到广州，把13岁的冼星海送进了岭南大学附中学小提琴。冼星海在学校努力学习，各门功课都很好，然而他最喜欢的还是音乐课，鉴于这里的音乐氛围，他从小在祖父的箫声和教堂唱诗班里获得的音乐感受都有了发展的空间，也为以后的音乐成就做了铺垫和积累。1926冼星海进入入北京大学音乐传习所、国立艺专音乐系学习。1928年考入上海国立音专门学习小提琴和钢琴，并发表了著名的音乐论文《普遍的音乐》。1929年去巴黎勤工俭学，从师于著名提琴家帕尼·奥别多菲尔和著名作曲家保罗·杜卡（Paul Dukas）。1931年考入巴黎音乐学院。在肖拉·康托鲁姆作曲班学习。留法期间，创作了《风》、《游子吟》、《d小调小提琴奏鸣曲》等十余首作品，1935年回国后，积极参加抗日救亡运动，创作了大量战斗性的群众歌曲，如：《救国军歌》、《只怕不抵抗》、《游击军歌》、《到敌人后方去》、《在太行山上》等，并为进步影片《壮志凌云》、《青年进行曲》、话剧《复活》等谱写音乐，后去延安，1938年任延安鲁迅艺术学院音乐系主任，并在“女大”兼课，期间，创作了不朽名作《黄河大合唱》和《生产大合唱》等作品。1940年去苏联学习、工作兼治病，这是他生活的最后五年。由于1941年苏联卫国战争爆发，缺医少药和颠沛流离的生活极大地摧残了他的健康，1945年10月30日他终因肺病和心脏病病逝于苏联克里姆林宫医院，年仅40岁，同年11月14日，延安隆重举行了“冼星海追悼会”，毛泽东主席亲笔题词：“为人民的音乐家冼星海同志致哀”。
五、“原生态”唱法
原生态文化，指的是根植于某个地域、地区并且反映当地历史、人文等特征、没有经过商业化开发的文化形态，其中最重要的是没有经过商业开发而保持原样。“原生态”这个词是从自然科学上借用而来的，是指一切在自然状况下生存下来的东西，一般是指生物，也就是动物、植物以及相关的环境，现在把它硬套在一种演唱形式上，应该说不太恰当，但是目前大众都普遍接受了这样的说法，我们觉得有必要对这种现象进行探讨。所谓“原生态”唱法无非就是指这些唱法更加原始、更加传统、更加有历史底蕴、更加没有商业包装罢了。“原生态”民歌一般是指民间口传心授，自然地流传下来的东西，并在流传中不断地得到丰富和发展，歌词越加精炼，曲调渐臻完美，具有较高的文化艺术价值和历史价值，也是我国各族劳动人民在漫长的生产生活实践中创造的“原汁原味”的民间歌唱形式，它们是中华民族“口头非物质文化遗产”的重要组成部分。“原生态”唱法只是区别于学院派民歌唱法的一种说法而已，很多改编了的民歌、进行加工提炼了的原始民间音乐素材等则是原生态状况的变异，特别是进行了商业包装后，就属于非原生态，这一点应加以区别，而我们目前大部分的所谓“原生态”在这一点上恰恰是名不副实，已经与原生态本来的状态相去甚远，因此有悖于“原生态”本生的含义。学院派民歌唱法大多吸收了一些西洋唱法的演唱技巧，而“原生态”唱法却是完整保留了所唱民歌的所有细节，这是两者的根本区别，当然他们之间也有很多相似、相近之处。广义上讲“原生态”唱法其实还应包括我国丰富多彩、形式繁多的民间音乐的各种类型，如民间戏曲演唱、民间曲艺（说唱）演唱等，这些都是我国劳动人民智慧的结晶，是经过时间淘洗的艺术珍宝，他们在唱法上都有自己的特色和一套独到的演唱方法。我国民间音乐形式繁多，“原生态”唱法十分多样，保留着历史和祖先音乐痕迹的“原生态”歌手带来的民歌得到了许多观众的认可，很多乐器、演唱方法都是让人耳目一新，如蒙古草原的悠扬长调，苗族山寨的欢快踩鼓，八桂大地的动人山歌等等都给人们留下了深刻印象，而且演唱者也大都纯朴，眼神干净，说话不带港味或娘娘腔、让人倍感亲切。从中央电视台近几年的青歌赛来看，“原生态”唱法每次都可以说是大赛的一大亮点，也是观众们关注的热点。在当今文化市场被过度开发、过度包装，其他几种唱法几近饱和的状况下，“原生态”类型的唱法像一股清风，使我们的艺术舞台平添活力，赢得了广大观众的青睐。也有人认为造成这种现象的原因是由于审美疲劳所至，时代的发展需要一些新的元素进入我们的艺术领域。时至今日，“原生态”概念已经日渐流行，并广泛见诸音乐、舞蹈、美术等各种艺术形式之中。
话题再回到“原生态唱法”的概念上来。为了发扬优秀的民间音乐传统，应该提倡保护和继承原汁原味的各种“原生态”唱法，但作为一种唱法的定义和赛事的名称，则应该谨慎，我们认为这类唱法似叫“民间唱法”或“传统唱法”更为合适，这样更切合实际。著名音乐评论家水木亚丁先生在评论“原生态”唱法时曾说：“如果仅仅是概念上的混乱或许不会产生太严重的问题，人们最多认为这是看待艺术角度上的差异，但要是玩过了头，很可能就会导致这些宝贵的资源被破坏，它的可贵优势将迅速递减以至于变为异数”。其实，纵观近几届青歌赛的“原生态”歌手，他们大多数都已经离开了原本生活的环境，脱离了故土的他们，“原生态”的味道有了很大变异，很多都已失去了其本来的面目。笔者前一段曾为一少数民族州的一个所谓“原生态”组合伴奏，这个组合是由资深音乐专家在进行打造，准备参加一个歌唱赛事。该歌唱组合从原始的民歌调调到西洋和声的运用包括声部的穿插以及唱法技巧甚至穿着打扮等无一不是进行了精细的雕琢，基本失去了其本色。这样的“原生态”呈现在我们面前，让我们怎么办？是认同还是摈弃？这是一个问题。说白了，就是某些人借“原生态”之名换取广大观众的同情心，挣得足够多的人气指数以及高额回报，我们应充分认识到这一点。作为创作，所有的艺术手段包括商业包装手段都可以使用，但它不能被叫做“原生态”。因此，“原生态”歌手在面对生活景况的改变，更需要坚持自己的路，守住民族传统，守住自己的“道”。“原生态”唱法以前只作为音乐素材状态存在，现在要把这些素材直接推到前台，引起关注是必然的事情，关键看我们怎么样对待它。为了我们的文化传承，为了我们的后代，还希望相关的领导、专家对“原生态”文化引发的概念之争引起足够的重视。我们认为，聆听“原生态”音乐的最佳地方不是在电视台的演播室，而是在广阔的乡村、草原、山区等老、少、边、穷地区，那里才是“原生态”音乐的根和舞台。