片名：《壁画后面的故事》
创作背景：《壁画后面的故事》创作于上个世纪90年代中期，曾经获得中国新闻一等奖及其他一些奖项，曾被列为20年来50部优秀纪录片之一。该片讲述的是一个身患癌症的学生陶先勇在老师刘玉安的帮助下，顽强面对生活的故事，记录了陶先勇生命中最后三个月的历程。该片制作完成播出后，曾经在社会上引起过比较大的反响。当时该片之所以引起如此大的反响更多的是从社会意义上获得的，如果从编辑的角度来分析该片，会有一些新的感受，所以本章重点从编辑的角度对该片进行适当的分析，以此阐述一部完整电视片编辑过程中需要注意的一些问题。为了表述清楚的方便，本文将该片划分成为了若干个段落，这个段落仅仅只是出于理解和表述的需要。
段落一：节目开始段落
此段落内容简介：这个段落主要是背景介绍，包括节目中的主体人物刘玉安和陶先勇。刘玉安是在山东建筑工程学院壁画前出场的，镜头是一个壁画的揭幕场面，编导、摄影在拍摄时更注重的是现场感并通过许多参观者来展示。该片的第二个主体人物陶先勇在这个场景里并没有出现，而是通过壁画上的人物原型建立起刘玉安与陶先勇之间的联系，并且借助背景介绍展示故事发生的起因，同时也是创作背景的介绍，创作背景在第一个段落里得到了较好的解释。在这个段落里，我们要着重解决以下几个问题。
1.一个节目的开头是否吸引人
一个节目如果有个好的开头可以吸引观众对后续节目的关注，相反，如果开始就是一个平平淡淡的内容，那么即使后续节目中有比较精彩的内容，也很容易被观众抛弃掉。
《国家地理》制作节目时有一个不成文的规定，要么将最重要的事情放在节目的开头，要么将节目中次重要的放在开头，最重要的放在结尾，对于他们来说节目的开始基本只有这样两种方式。
节目的开头为何如此重要？在竞争日益激烈的今天，面对铺天盖地的各种信息，观众选择的方式其实十分简单，先入为主，是否能够立刻抓住观众成为节目成败的一大关键。电视台和频道越来越多，电视节目越来越丰富的情况下，是否能够在第一时间抓住观众，对于节目来说至关重要。今天的媒体环境已经不是“酒香不怕巷子深”的时代了，和十多年前“我播你看”的时代有了极大的差别，因此在最短的时间内吸引观众抓住观众眼球对于编辑来说是重要的。为了做到这一点，需要设计好节目的开头。
好的开头需要一个具体的“看点”，如果说新闻需要“看点”或“新闻眼”，那么非剧情类节目则需要一个“切入点”，能够在第一时间抓住观众。
“切入点”的设置，我们无法将其归纳出十分具体的规律，但分析材料后从这些材料素材里提炼出有用的“点”是必须要做的。开头比较忌讳的是从大的环境介绍、大的背景知识、抽象的铺垫等开始，而需要从一个十分具体的叙事点展开。
除了内容上的考虑，在具体镜头的处理上，也需要做一些基本的思考。镜头如何引出一定的期待感？这是编辑需要考虑清楚的问题。
基于以上分析，编导者在节目编辑甚至在节目开始拍摄前就应该有一个相对充分的考虑，如何找到一个吸引人的事实切口？节目开始的卖点在何处？如果这些问题没有考虑清楚，那么其他的问题可以暂时不用考虑了。
镜头使用上，如何以最少的镜头表达最复杂的内容是编辑中应该思考的一个问题，每一段镜头的处理，编辑都是试图以最简洁、最少量的镜头表达一个完整甚至复杂的意思，很少有编辑希望用更多的镜头表达最简单的意思。因为这不仅仅是编辑能力的体现，观众不愿意浪费时间看半天不知所云的镜头，即使你的镜头很漂亮、很有美感，对观众的吸引力也是有限的。除非对摄影感兴趣的人可能会给予一定的关注，但这种关注也是在一个可忍受的时间范围之内，因为对镜头感兴趣需要建立在内容的表达上。镜头表达上，这个段落没有体现出镜头空间关系，只表达了内容和时间，也就是说，第一个段落结束之后，观众对于壁画所处的空间位置并不十分清楚。编辑的一个基本原则是镜头“成组”，这个组的概念除了数量上要成组以外，在空间的切分上也应该建立起前后的关系。
编辑的另外一个原则是“景别渐变”，之所以要景别渐变，是为了在观众心目中形成一个清晰的屏幕空间，无论这个空间与观众在现实生活中获得的是否完全一致，如果在一个节目或者节目的一个段落中，空间关系不是十分清楚，必然会带来识别和叙事空间建立的问题。这个段落里镜头的景别关系要建立起来，需要交代清楚事件发生地、主体人物是谁等基本信息，这就类似于小说里地点人物等关系的基本交代不清晰的话，其后续叙事是否能够抓住人是有疑问的。与此相对应的一个例子是Discovery曾经拍摄过的一部叫《蛇类奇观》的片子，节目开始的前六个镜头处理得非常好：第一和第二个镜头是环境交代——在澳大利亚的荒漠上；第三、四个镜头是该片的主体——皮尔斯蛇在荒漠上游动；第五个镜头是它进入的一个洞穴——故事发生地的交待，第六个镜头是这条皮尔斯蛇即将捕捉的一只老鼠——叙事矛盾的建立。这六个镜头既完成了空间关系的建立，也实现了景别渐变的基本编辑形态，镜头没有一个是多余的。如何以最简洁的镜头完成叙事是编辑的基本功。
2.解说与画面的位置关系
本片的开始部分，第一个画面出现大约一秒钟之后，解说词紧跟着就出现了，这样的处理方式是否是最好的？
这里讨论解说与画面的位置关系是指节目在合成时编辑对两者的关系处理，由于电视是一个声画结合的媒体，其表达方式不再是单一的文字、语言或画面，而是几者的结合体，所以更重要的是其相互的配合，此时文字、语言、画面相互的搭配要胜过其中某一项功能的充分发挥。因此在节目开始、段落与段落之间要考虑解说与画面位置关系问题。过去，一些编辑习惯于在节目中将解说词塞得满满的，只要有空档的地方，都用解说或音乐将其填充满，似乎这样就给了观众最大的信息量。其实不然，这样必然会破坏节目的节奏，因为一个被塞得没有丝毫空档的节目是没有什么节奏可言的。这里要注意两个问题：一是节目开始时解说词是否应该给观众留下适当的进入空档，比如更多地利用现场的声音塑造当时的环境，这样解说就不至于在画面开始的地方马上出现，也使得观众有“入戏”的时间。填鸭式的给予方式未必能够达到最好的效果，一般情况下，节目第一个段落解说开始的地方应该在画面出现之后的几秒钟进入，对这个量的把握需要编导根据不同的节目选择不同的位置。第二个问题是段落与段落之间，是否一个段落的解说词或同期声结束之后马上跟上另外一个段落的同期声或解说词。道理与前面所述类似，从编辑节奏考虑，至少要给予观众一定的喘息时间，编辑至少要给观众留下一个“气口”。这个“气口”的长度，是编辑根据不同表现内容确定的，没有一个可以量化的硬性指标，这是编辑过程中需要不断体会的。
3.镜头拍摄的目的性以及稳定和运动
常规镜头的拍摄，一般意义上是有模式可循的。交代一个人物需要哪些镜头，交代一个环境需要哪些镜头，景别上需要的基本镜头构成是什么，叙事的意义上需要多少个镜头是编导和摄影人员在拍摄之前之中之后需要不断认真思考。同时编导和摄影师的基本功也体现在这个模式里，因为我们知道哪些镜头是必须的，也知道一个叙事段落需要多少个镜头，按照拍摄的基本模式和要求去完成。
在这个段落里，明显感觉到大部分镜头是跟着人物和生活流程走的。但从叙事的意义上讲，一部片子的拍摄不是仅仅跟着人物生活流程走就够的，也不是哪个人说话就拍哪个人。它需要拍摄者真正去观察拍摄现场，同时能跳出事实看问题，思考拍摄者所处的环境中到底哪些是观众感兴趣的，再去定位摄影机，了解哪些内容值得拍摄。首先得让拍摄者兴奋起来，去捕捉那些他感兴趣的东西。当然这里所说的兴趣，一方面是创作者个人的兴趣爱好，另外一方面是他作为职业电视人被职业化了的兴趣爱好。经历了这样的过程，拍摄者就会发现他拍老人独自坐在那里发呆的镜头时什么时候该开机，不一定是人物说话的时候，安静的时候也同样可以。摄影师很投入，他拍摄的东西便架构了情境。一个成熟的拍摄者的现场处理，不是那种简单地在现场有动作、有活动就去拍、去抓，结果抓了一堆，拍了一堆，最终能够用到叙事里的却并不多。编导和摄影师一定是思考过后才去拍摄的，而不是盲目地拍摄。
4.采访话筒出现与否
在壁画前出现了一个有采访话筒但没有同期声的镜头，用来交代刘玉安与陶先勇的关系。一般来说，记者的现场报道中出现带有台标的话筒是允许的，其他情形之下，话筒都不应该出现。话筒作为一个拍摄的工具进入到了画面中，这是最容易让观众感到节目营造出来的“现场感”被破坏掉的东西，如果三脚架、拍摄者自己等进入到画面里称为“穿帮”的话，那为什么就不认为话筒无缘无故地进入到画面里也同样是“穿帮”呢？带有“穿帮”的镜头在一般意义上是不可以使用的，话筒不知何时有了这种特殊的待遇。之所以出现这样的情形，有两个原因：一是部分创作者对话筒的特性不是十分了解，以为电视拾音用的话筒顶在说话者的嘴边才能够拾取到清晰的声音，二是部分从业人员养成了不好的习惯，认为话筒是一种职业性的标志，以话筒作为某种标志去“威慑”被采访人。
一个国外的同行在看了国内的电视节目之后说：“你们的麦克风常会入镜，这种就很接近于报道类型的做法。我们往往很刻意地很自觉地注意，麦克风一定要在镜头之外，或者用微型话筒夹在被采访者胸前。比较纯正的纪录片，大部分要去掉这种留有痕迹、破坏真实的东西。”
习惯是慢慢养成的，从一开始就应该了解设备的基本性能，养成好的习惯。一个具备了一定长度的节目，更需要制作精良，这种制作精良体现在点点滴滴上，其中话筒也是因素之一。
5.“细节”是要发现的
在第一个段落里，编导以一个创作背景作为故事由头，从这里不难看出编导是费了一番心思的。但这个由头是否是最佳的，还需要思考。对于非剧情类节目来说，现实生活是复杂的，并不是被故事化了的。“艺术来源于生活”，但并不等于从生活中照搬的就是“艺术”，艺术需要对生活进行加工。只有经过适当地加工提炼，生活中的人和事才会变成电视表现的“艺术”，艺术才高于生活。要加工提炼，首先得有材料，这些材料需要拍摄者在生活中不断地“发现”。
“发现”的基础是对事实的了解和理解，对所拍摄的对象进行充分的分析，要从材料里找故事。编导手上的材料是非常多的，如何分析这些材料，理解这些材料，最终将影响编导对节目的理解和制作。
如何去分析材料？要抓住材料里那些有用的内容，同时这些内容要有可拓展的故事性。比如做一个劳模人物：人物原型是大庆油田的一位女工程师，为了打破法国人“三年之内中国研制不出”某种产品的预言，这个从山村里考大学出来的女工程师带领同事开始了科技攻关，为了试验被晒黑了脸庞，干起了连民工都不愿意干的扛包活，3100多次的试验后，她终于打破了法国人的预言。接踵而来的不仅有鲜花、掌声，还有无数的诱惑，许多民营企业和私人老板都竞相高价聘请她，然而出乎所有人的预料，每月工资不高的女工程师没有动心，她毅然在大庆油田做着平凡而伟大的工作，也正因为如此，她在2005年被评为了全国劳模。分析材料时我们会发现，虽然这些都是做节目最容易见到的活生生的例子，而且似乎也最具有可视性，但如果仅仅就此打住，在现场摆拍甚至纪实地拍摄女工程师做试验、扛包的镜头，这能够代表这个女工程师吗？不是这些事情不能拍，而是分析材料之后要清楚这些事里有没有故事。这个材料里包含故事的地方并不在女工程师的这些看似带有行为性的活动，如果仅仅把眼光盯住这些地方，那么做出来的节目只能是一个好人好事的表扬稿。这个材料里最重要的部分在以下两个地方：一是她与法国人同行的冲突，二是高薪聘请她不去及发生的事。只有把这些事情做清楚了，才能从女工程师的身上看到她爱国、奉献、刻苦的精神，它们此时变成了活生生的故事，而不再是空洞的说教。才是我们所说的分析材料，真正在材料中找到有故事的地方，找到主人公有个性的地方，而不是把人物脸谱化。表面的那几件事情，所有人只要能吃苦都可以做得到，但她的那种精神却未必是人人都能够做到的，她面对诱惑的时候可能也有过犹豫、徘徊，但最终她坚持了自己的选择。
完成分析、了解了所要拍摄的内容，此时再来确定内容就相对简单了。拍摄者挖掘出来的内容和脸谱化的人物有了区别，它有故事的一般要素：时间、地点、人物、矛盾、冲突、发展、高潮、结局等，如果仅仅把眼光盯在她去扛包、做试验、被晒黑等“事”，就无法构成故事，因为如果拍摄做试验、扛包等是不能构成矛盾冲突的。