（二）情节不要过于复杂
一个简短的广播剧要求故事要单纯，线索要单一，不能过于复杂。这主要是为了腾出笔墨和篇幅来精细地刻画人物，使情节紧紧地围绕着主要人物向深处发展，使冲突一个接着一个回合地向前推进，层次分明地展示矛盾冲突的激化和转化。这就需要主干突出，减少枝蔓。这样要求也是为了便于集中听众的注意力，使听众听得明白，记得住，不至于“耳”不暇接。
情节单纯绝不等于直露和简化，相反，它要求丰富、生动、含蓄、深刻。比如：广播剧《支票》的情节并不复杂，该剧只是围绕着剧中主人公傅多尤卖小鸡得到一张一千元的支票这件事展开的，剧作者在编写剧本时却安排了一系列清新明快而又丰富多变的情节，把这一件事处理得跌宕起伏，十分曲折。剧本一开始，通过收购员的付款，傅多尤的惊喜，二嫂的祝贺，社员们的议论，首先营造了一种热烈、活泼的场景气氛。随后，二嫂告诉秦队长，傅多尤卖小鸡得了一千元的支票，秦队长先是惊喜，进而又为傅多尤担心起来，要对他采取保护措施。傅多尤回家后，老伴也为得到一千元而担心。情节突然急转直下，秦队长上门强“借”支票，公社张书记又打电话来叫秦队长“整”傅多尤的材料。开现场会，秦队长误会要批判傅多尤，情节的进展把傅多尤推到“乐极生悲”的境地。正在“山穷水尽”的时候，二嫂从公社带回了好消息：不是要批判傅多尤而是向傅多尤学习，学习他致富的经验，顿时又“柳暗花明”引出了最后的欢乐场面。全剧峰回路转，喜剧性的冲突此起彼伏，难以预料的情节接踵而至，满足了听众对喜剧的审美要求，较为深刻地表现了党的十一届三中全会后，农村中人们精神面貌与生活状况的可喜变化，耐人寻味地揭示出剧作的主题思想。
那么，是不是所有情节复杂的作品都不能编写成广播剧了呢？并非如此，情节复杂的作品可以以广播连续剧的形式进行播出。比如，广播剧《红岩》就是根据40多万字的小说改编的。小说中人物众多，情节繁杂，创作者就把它分为上、中、下三部进行广播，每部只写一个中心事件，全剧写了三个中心事件。为什么小说《红岩》能够顺利改编成适合于收听的广播剧呢？这里有两个方面的主要原因：一是分部播出，每部一小时，而且每部只选择一个中心事件，在情节安排上与这个中心事件无关的情节全部被删掉，而集中笔墨写与这个中心事件有关的情节。比如：《红岩》第一部的中心事件是甫志高的叛变，使得许云峰和成岗被捕，围绕着这一事件，剧中人物关系发生了突变，人物沿着各自的性格向着不同的方向发展着。二是人物设置集中。因为人物对于情节的安排和主题的展示都起着重要的作用，人物集中了必然带来情节的集中。正因为这些原因，广播剧《红岩》才取得了较好的收听效果。
（三）情节展开时，要使听众的兴趣不断高涨
要达到这样的要求，就要在结构情节时多动些脑筋了。马丁·艾思林说：“剧中必须使观众有一种期待心理，并让他们保持这种期待至剧终为止。……造成强烈的期待，因而产生悬念。”[21]广播剧由于自身的局限性，对于如何让听众产生“期待心情”，关注人物的命运和情节的发展就显得格外地重要。比如前面我们提到的广播剧《沙海魂》中第一场，一把匕首从窗外飞入，正扎在厅廊柱上，匕首上还穿有一幅捕鸟图，引起了剧中人物的惊讶和好奇，也使听众产生了兴趣。匕首是谁投进的？为什么匕首上穿有一张捕鸟图？这张捕鸟图又是什么意思，针对谁来的呢？这一系列的悬念，瞬间抓住了听众的注意力，使听众产生急切地想知道下文的期待心情。
从这个例子来看，要使听众产生期待心理，就要造成悬念。情节展开迅速地确定戏剧冲突，引起听众的兴趣。戏剧冲突是从人物性格出发的，人物性格的发展又决定剧情的波澜起伏和情节的跌宕。人物性格越鲜明，行动目的越明确，构成的悬念效果就越强。因此，剧作者应该抓住人物自身性格或人物性格之间的矛盾冲突，充分展示人物丰富多彩的精神世界，使听众自始至终关注着人物的命运。
悬念是多种多样的，那么在设置时也可采用多种多样的方法。有的是在人物对话过程中把剧情推到关键之处设置悬念；有的是利用音响效果来设置悬念；也有的是通过解说词把以往的情节进行交代性的叙述后设置悬念。但是，设置悬念的最好的办法还是在“开场之后……尽快明确戏剧冲突的具体内容，形成全剧的悬念，把观众的期待引入明确的方向”[22]。
悬念的运用，对于多集的广播连续剧更是必要的。多集广播连续剧本身就意味着不是在一段时间之内播完一整部剧，而是在不同时间段播完全剧。这里就向剧作者提出了一个很现实的要求，当听众听完第一集时，如何使听众继续听第二集、第三集……一直听下去，直到听完全剧呢？最有效的办法就是在集与集之间设置悬念。“在我国古典长篇小说中，几乎每一回的结尾都要重复这样的话：‘欲知后事如何，且听下回分解。’为了使这句话具有实实在在的作用，作者常在这句话之前来一个惊人之笔，让故事在紧要关节突然刹住，使读者看到此处，不忍释卷，怀着‘欲知后事如何’的心情，急于继续看下去。这也就是造成悬念。我国评书的作家和演员，更十分注意发挥悬念的作用。当然，评书演员运用悬念的技巧，有高低之分；可是，一旦没有了悬念，他们就会失去了观众。”[23]多集广播连续剧可以从中受到启发并学习、借鉴制造悬念的手法。
“要掌握戏剧悬念的技巧首先要懂得‘抑制’或‘拖延’的艺术手法，重要情节的交代和重要性格的揭露必须一点一滴地流露出来，不能一泻无余，这样就造成全剧一系列的悬念和逐步的解答。许多剧作家都把‘抑制’或‘拖延’手法的应用看成是制造戏剧危机的重要手段，是写好剧本的决定性技巧。”[24]这种论述是很有道理的，如果造成的悬念很快或很容易地解决了，那也就没有悬念了。因此，就要运用“抑制”或“拖延”的手法。所谓“抑制”或“拖延”，就是不马上把谜底揭开，而是采用迂回曲折的办法将错综复杂的矛盾演变过程逐渐地表现出来。比如《沙海魂》中，匕首从窗外飞进，插在厅廊柱上造成强烈的悬念之后，作者并没有马上揭开投匕首的人是谁和他之所以这么做的原因，而把它们“悬置”起来，用陆岚为几位商界人士作画拖延过去，随着剧情的发展才使悬念在关键时刻解开。广播连续剧的集与集之间本身就有一个较大的悬置，如果悬置设计不好，悬念的力量就会减弱。因此，运用“抑制”、“拖延”的手法，“都应该是为了能够加强悬念的力量，增强观众的兴趣，而不是削弱它。而且，加强悬念，最终也是为了能够使观众在急切期待的心情中，更好地领会剧作的立意”[25]。
最后要强调一下，运用悬念，绝不是卖关子、耍噱头、弄玄虚、故作惊人之笔，而应该紧扣主题，为突出主题思想服务。离开主题的任何表现手法都是不可取的，这一点对初学编写广播剧的作者来说尤为重要。
思考题：
1.广播剧的情节都包含哪些因素？
2.广播剧情节的选择有哪几种途径？
3.广播剧在情节安排上有哪些要求？
注释：
[1]〔俄〕阿·托尔斯泰著，程代熙译：《论文学》，人民文学出版社1980年版，第335页。
[2]布·马修斯：《怎样写剧本》。
[3]〔英〕E.M.福斯特：《小说面面观》，花城出版社1984年版。
[4]摘引《〈渴望〉幕后》一文，孟晓采写。《人民日报·海外版》，1990年12月18日。
[5]吴祖光著：《吴祖光论剧》，中国戏剧出版社1981年版，第240页。
[6]顾仲彝著：《编剧理论与技巧》，中国戏剧出版社1981年版，第297页。
[7]吴祖光著：《吴祖光论剧》，中国戏剧出版社1981年版，第87页。
[8]〔德〕黑格尔著，朱光潜译：《美学》（第三卷），下册，商务印书馆1981年版，第283页。
[9]S.H.劳逊著，邵牧君译：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社2000年版，第80页。
[10]〔日〕河竹登志夫著，陈秋峰、杨国华译：《戏剧概论》，中国戏剧出版社1983年版。
[11]〔德〕黑格尔著，朱光潜译：《美学》（第三卷），下册，商务印书馆1981年版，第283页。
[12]顾仲彝著：《编剧理论与技巧》，中国戏剧出版社1981年版，第11、120页。
[13]谭霈生著：《论戏剧性》，北京大学出版社1981年版，第72、79页。
[14]谭霈生著：《论戏剧性》，北京大学出版社1981年版，第72、79页。
[15]谭霈生著：《论戏剧性》，北京大学出版社1981年版，第72、79页。
[16]顾仲彝著：《编剧理论与技巧》，中国戏剧出版社1981年版，第121页。
[17]马琦著：《编剧概论》，陕西人民出版社1981年版，第38页。
[18]谭霈生著：《论戏剧性》，北京大学出版社1981年版，第80页。
[19]谭霈生著：《论戏剧性》，北京大学出版社1981年版，第80页。
[20]谭霈生著：《论戏剧性》，北京大学出版社1981年版，第80页。
[21]〔美〕马丁·艾思林著，罗婉华译：《戏剧剖析》，中国戏剧出版社1981年版，第37页。
[22]谭霈生著：《论戏剧性》，北京大学出版社1981年版，第146页。
[23]谭霈生著：《论戏剧性》，北京大学出版社1981年版，第171页。
[24]谭霈生著：《编剧理论与技巧》，中国戏剧出版社1981年版，第260页。
[25]顾仲彝著：《论戏剧性》，北京大学出版社1981年版，第161页。