影片档案
出品：中国明星影片公司1937年
类型：黑白剧情片
片长：94分钟
编导：袁牧之
摄影：吴印咸
主演：赵丹饰小陈
周璇饰小红
导演简介
袁牧之(1909—1978)，原名袁家耒，生于浙江宁波，是一位在中国现代文艺史上具有多方面功绩的杰出艺术家。13岁到上海，开始在洪深组织的戏剧协社演戏。1927年在辛酉剧社的多部戏中出任主角，业余时间练习写作。1930年，他积极参加左翼文化运动，主演洪深、田汉等编剧的剧目，出版了《戏剧化装术》、《演剧漫谈》等书籍。他在舞台上塑造的形象饱满、逼真，被誉为“千面人”。
1934年转入电影界后，任电通公司演员、编剧和导演。随后不久，写出了第一部电影剧本《桃李劫》(1934)，并饰演了男主人公陶建平。1935年，袁牧之主演了《风云儿女》和自编自导并参与演出了中国第一部音乐喜剧故事片《都市风光》。1935年，入明星公司二厂，与陈波儿主演《生死同心》(1936)及《八百壮士》(1938)。1937年编导的影片《马路天使》被誉为“中国影坛上开放的一朵奇葩”。1938年赴延安，同年10月编导大型纪录片《延安与八路军》，1940年加入中国共产党。同年赴苏联考察。1946年组建东北电影制片厂，任厂长。建国后，任文化部电影局局长。1952年因病离职。事实上，袁牧之一生中除未完成的纪录片《延安与八路军》外，仅参加了六部影片的创作，但这六部影片都在中国电影史上占有重要的地位。
剧情简介
故事发生在1935年的上海。吹鼓手小陈和报贩老王的住处正好与邻居小云、小红姐妹的住处对窗而临。这姐妹俩因家乡失陷，流落到上海，被一个琴师和他的鸨母妻子所霸占，小云为鸨母卖笑赚钱，小红则随琴师出入卖唱。小红与小陈两情相悦，经常临窗传递情意；老实善良的老王很关心小云。
小红随琴师去酒楼卖唱，被流氓头子古成龙看中。琴师和鸨母见钱眼开，决定把小红卖给古成龙。小红只好同姐姐一起和小陈、老王商量。老王和小陈一起去找律师，可终因无钱而作罢。最后，小陈在兄弟们的帮助下偷偷地把小红接出来，搬到了别的地方，并且结为夫妻。一天夜里，小云在街头被警察追赶，情急之中逃到了小红的住处。从此，小云也在这里住了下来，并逐渐和老王互生情意。
琴师看到小陈和老王后，找到了他们的住处，便纠集古成龙等前来抓人。正巧老王和小陈都出去了，小云便掩护小红越墙逃走，自己却在搏斗中被一刀扎中。
等到老王他们闻讯赶来的时候，小云已经奄奄一息了。老王匆忙去找医生，可当老王因钱不够医生的出诊费用，而无奈地回到家里时，小云已经含恨离开了人世……
影片分析
《马路天使》是中国电影史上为数不多的可以称作为“里程碑”式的作品之一。它一经问世，即被舆论誉为“中国影坛上开放的一朵奇葩”。法国著名电影史学家乔治·萨杜尔在他的《世界电影史》中盛赞本片是一部“风格极为独特，而且是典型中国式的”影片，他写道：“谁要是看过袁牧之的《马路天使》，如果不知道该片是在1937年出自一个对法国电影一无所知的年轻导演之手，他一定会以为这部影片直接受让·雷诺阿或是意大利新现实主义的影响。”
一、点面式叙事
影片摈弃了以集中的冲突高潮为核心和以因果律为情节基础的戏剧化结构，而采用了一种近乎横截面式的叙事结构，从而使剧情内容更为生活化。影片对人物主人公们的来龙去脉几乎没有作因果性交代。小陈、老王等人，一出场就是观众看到的那个样子；而小云和小红姐妹俩如何流落到上海，又怎样被琴师和鸨母所控制，这些也被视作多余的枝蔓而省略掉了。影片与其说是在叙述一个完整有序的故事，不如说是在向观众陈述主人公们的生活状态。这样，观众在银幕上看到的就不是一个由开端、发展、高潮、结局等巧合构成的戏剧性事件，而是主人公们的一组日常生活片断，从而体现出不露人工斧痕的原生之美。
影片虽然也表现了恶势力与善良的小人物之间的对立关系，但人物之间却尽可能避免表现他们的正面冲突。而最后小云的惨死，虽然看起来像一个冲突的解决，而实际上也仅仅意味着生活过程的暂时中断，既不是主人公们的悲剧命运的最后结束，更不是社会矛盾的真正解决。这就使得影片的结尾呈现为一种开放性结局。
二、声画运用
本片制作的年代，正是中国无声电影向有声电影转变，有声电影的艺术经验正在摸索的时期。袁牧之是对中国初期有声电影艺术作出了重要贡献的一位艺术家，在《马路天使》中，对声音运用和声画关系的处理上，做了不少有益的探索。如影片开始时的长约4分钟的迎亲段落，除了故事空间内的音乐之外，没有一句对话，而只用53个长短不一的镜头表现了环境气氛和人物关系。而在运用对话时，很多情况下也不是机械地配合画面主体，而是有意识地探索了声音对画外空间的拓展作用。如小陈与老王替小红打官司不成后回到小阁楼一场，画内是老王在板壁边看报和小陈坐在桌边气愤地说：“500两银子！妈的，打官司还要钱……”，而小红着急地问：“那么，怎么办呢？”这句接茬性问话，则在画外进行交代。
在声画关系的处理上，背景音乐的运用更为成功。如小云夜遇小陈、老王、小红一场，开始时画面上是小云徘徊于昏暗的巷口，单簧管奏出如泣如诉的旋律；接着，画面切到小陈架“天桥”接小红出来，音乐则变为欢快轻松，表现了人物纯洁的天性……直到小陈、小红、小云不欢而散，老王为小云友好地递上一支烟，整场戏约3分钟，始终没有对白，但一直延续着的哀怨与欢快自然交替的音乐主题，巧妙地丰富了画面信息。在音响的运用上也有着有益的摸索，如迎亲队和理发室里中西乐器与敲板凳的嘈杂音响，“上天堂”时律师办公室外不时传来的打字机声等等。再如小红偷听流氓与鸨母密谋时，对话内容的选择与窗内外两个空间的镜头切换的互相配合，小陈在屋外楼梯上几次走动的画外音处理等，在当时的电影声音处理上都是颇有特点的。
本片中几首歌曲的运用，是更明显地作为影片整体不可缺少的组成部分而存在的。《四季歌》和《天涯歌》前后三次出现，都与情节进展有着直接的关系。《四季歌》随着小红第一次出场而出现，天真活泼的性格和流亡生活造成的心理压力及对家乡的思念，都通过唱歌的过程传达出来。第一次唱《天涯歌》突出的是欢快活泼的情绪和生活气息，并在唱歌的过程中穿插着喂鸟、做针线、扔抹布、切苹果等动作，在交流中细致地表现了小红、小陈两个人物间的关系。而第二次是小陈生气逼她卖唱，整个音乐节奏比前一次拖长了一倍，成了真正的哭诉。同一首歌，在不同的情景下唱，产生了强烈的情绪对比和不同的艺术效果。
三、情节的隐喻性
在影片中，许多情节的处理兼具叙事和象征两种意义，有的甚至叙事意义很弱，而象征意义占有更重要的地位。影片一开始，镜头就从高楼大厦摇到“上海地下层”，开始一段长达几分钟的迎亲队伍的段落。它虽然交代了小陈、老王、小红等的职业和某些性格特征，但总的说这还是一个象征性的段落。那些旧式的幡幛、花轿、呆若木鸡的新娘，以及西服、皮瓜帽和路边不中不西的招牌广告等等的景象交织，正是旧中国半殖民地、半封建社会的畸形文化的一个生动写照。
小陈和老王为救小红，“上天堂”去找律师，这是一个充满笑料的段落。但是它所表达的思想内容却十分严肃，透过小陈、老王的笨拙和律师的傲慢的尖锐对比，有力地揭露了旧中国法律制度虚伪的本质。此外，这种象征和隐喻性的表现，不仅存在于叙事过程中，也以各种方式浸透在影片的各个方面。例如，几个好友为搞清“有难同当”的“难”字，从半个天津、上海、汉口，引到报纸上“国难当头”的大字标题。再如当人们走进弄堂时，镜头慢慢摇到工人正在粉刷墙头“太平里”中的“太平”二字，构成了一个“粉饰太平”的隐喻性意象。像这种独具特色的隐喻和象征性处理，在影片中还有不少。它们的存在使得影片传达出比故事情节更广泛的更深刻的思想内涵。
(王万尧)
参考书目
《中国电影史》，陆弘石、舒晓鸣著，文化艺术出版社1998年版。