影片档案
出品：中国联华影业公司1934年
类型：黑白默片
片长：90分钟
编剧、导演：吴永刚
摄影：洪伟烈
主演：阮玲玉饰阮嫂
黎铿饰小宝
章志直饰章老大
本片于1995年被上海电影评论学会选为“中国电影90年十大名片”第一名。
导演简介
吴永刚(1907-1982)，江苏吴县人，是中国著名电影导演。中学读书时，他因阅读进步书刊和参加“反基督教大同盟”活动，被校方开除。1925年，吴永刚毅然违背父亲让他经商的意愿，立下了“终我身于电影事业”的誓言，进入上海百合影业公司当美工练习生。期间，他还做过服装、道具、化妆、场记等工作，1930年后吴永刚在天一、联华影业公司任美工师。1934年编导处女作《神女》，在导演处理上颇见功力，该片被誉为1934年下半年中国影坛的最大收获。1936年，吴永刚编导了富于哲理思考的影片《浪淘沙》。同年的国防影片《壮志凌云》，因表现团结抗敌的时代精神获得了进步舆论的赞扬，吴永刚也逐渐成名。
随着中国抗战、新中国成立等历史前进的步伐，吴永刚始终坚持创作，编导了《离恨天》、《岳飞精忠报国》、《忠义之家》等一系列进步影片。1949年《辽远的乡村》，是中国第一部以土改为题材的影片。1952年《哈森与加米拉》使用了少数民族语言和演员，在中国尚属首次。1957年吴永刚被错划为右派，在“文革”期间备受磨难。
1980年，已是73岁高龄的吴永刚担任《巴山夜雨》的总导演(吴贻弓为执行导演)，次年该片荣获首届中国电影金鸡奖最佳故事片奖。
剧情简介
十里洋场的旧上海，每当华灯初上，阮嫂让孩子吃饱睡下，便换上华服，抹上脂粉，到街头等待嫖客的光顾。翌日凌晨，她又总是有气无力地回到家中，照顾孩子，以此获得慰藉。一天晚上，阮嫂卖笑街头，遭到警察追捕，她在逃跑途中误入一流氓住所，从此被流氓霸占。这个流氓不仅玩弄她的身体，还成为她屋里的阎王。阮嫂不堪忍受流氓的勒索，决意搬走，但流氓再次找到她，并以儿子小宝相挟。阮嫂苦于找不到正当的工作，只好委曲求全。
几年后，小宝上学，他聪明好学，却因母亲的身份常被人欺侮与歧视。校长接到其他家长开除小宝的抗议书，家访时却被阮嫂的爱子之心打动，决定保留小宝继续读书的权利。但在董事会的压力下，校长最终辞职，小宝也被学校除名。阮嫂悲愤至极，准备带小宝投奔别处继续读书，却发现自己平时偷偷积蓄下的钱早已被流氓拿去，并输得精光。阮嫂忍无可忍，拿起一只瓶子向流氓砸去，流氓死了，阮嫂也因杀人被判处了十二年徒刑。
校长来监狱探望，答应教养小宝，阮嫂得到一丝慰藉。她叮嘱校长，千万不要告诉小宝他有这样一个母亲。
影片分析
一、创作角度的突破
《神女》是中国现实主义电影的早期代表作，也是中国默片的扛鼎之作。导演吴永刚突破了以往妓女题材或者表现她们的罪恶或者同情她们凄惨的遭遇的窠臼，而是站在人性的高度上，对既为妓女又为母亲的阮嫂进行深入的书写。“神女——挣扎在生活的漩涡里——在夜之街头，她是一个低贱的神女……当她抱起她的孩子，她是一个圣洁的母亲——在两重生活中，她显示了伟大的人格”！片头的字幕配以母亲哺育婴儿的浮雕画，已然把一个具有双重身份、双重人格的伟大的女性形象呈现了出来。以此种方式深入探讨妓女的性格和灵魂，这在以往的作品中还没有尝试过。
这一创作角度的得来，源于导演对现实生活的观察和采撷。由于人地矛盾的加剧、自然经济的解体等原因，20世纪2030年代是中国近代史上农民离村的重要时段。其中有大批妇女从破产的农村来到城市，又在工厂倒闭之后沦落为妓女。吴永刚旧居上海，从家到电影厂的途中，常常目睹三三两两的娼妓们散落街头，等待着嫖客的眷顾，吴永刚同情她们的遭遇，有了创作的想法，本“想多写一点她们的实际生活，但是环境不会允许我这样做，所以故事的重心便只取了私娼生活作背景，而移到了母爱上去，变成写一个私娼为了一个孩子在两重生活里的挣扎。”
这种挣扎可能是阮嫂这一女性最动人之处，影片并没有交代她如何沦落为妓女的过程，而是着重展示了她的日常生活。白天身穿粗布衣服照顾孩子，夜晚则裹着艳丽的旗袍徜徉街头。尽管在灯红酒绿的夜晚，她是那样的妩媚，但她的步伐却沉重疲惫，眼神也哀婉无助。为了生存她不得不强颜欢笑，出卖肉体，但阮嫂厌倦这样生活，作为一个有善良高贵灵魂的女性，她并不想放弃人的尊严，并不想自甘堕落。她在生活的苦难中不断争取着正常生活的机会，她曾四处奔波，寻找正当职业；并用自己卖身的钱，坚持送儿子上学接受教育，就是试图给儿子一个摆脱底层生活的机会。但生活对阮嫂似乎太过残忍了，她越是努力抗争，受到的压迫就越大！嫖客的玩弄、警察的追捕、流氓的欺负要挟、所谓高贵者的敌视、社会教育制度的不容，更加把她逼向绝境，乃至最终的毁灭！正像影片中老校长在董事会上所说的：“她是一个私娼，但是这是整个社会的问题，不是她个人的问题”。影片借旧上海一个努力想成为人却不得的妓女的灵魂挣扎，向我们隐晦表达了半殖民地半封建社会的黑暗和病态，揭露了人吃人的本质！
二、镜头运用
影片的镜头运用在坚持真实性原则的同时，又呈现出简约空灵的特点。美术造型师出身的吴永刚尽量减少对字幕的依附，格外强调画面细节和造型的叙事功能。影片的第一场戏，只用了4个镜头就清晰展现了阮嫂的生活环境：整齐的生活品和化妆品、墙上挂着两件有花纹的旗袍、指向8：30分的钟和孩子的玩具放在一起、站在摇篮边身着华服的阮嫂，这四个镜头中不仅人物很快出场，她作为母亲的身份有所交代，连她妓女的工作也通过衣服、化妆品、时间等得到了暗示，可谓简洁而意蕴深刻。在母亲和妓女的双重身份上，吴永刚显然更加偏爱母亲这一定位，因此影片在表现阮嫂的妓女身份时，画面在表述上极尽简洁，或者只是如上文所述含蓄暗示，或者以大全景表现她在清晨从饭店中出来，或者以眼神和脚步来表现。如全片仅有的三次街头拉客场面，第一次只是一个男人尾随阮嫂，阮嫂停下；第二次是画面俯拍阮嫂的脚，随即一双男式皮鞋从后方入画，然后两双脚由相对再并列朝前走去；第三次摄影机在阮嫂上方垂直拍摄，用大全景的方式表现男人入画，两人共同离去。每次画面都只有几秒钟，寥寥几笔，但却通过灵活多变的拍摄角度，次次出新，也使画面意味深长。而当阮嫂再次落入流氓老大之手时，画“面前景是流氓老大叉开的两条腿，透过这个‘人’字形的影像，后景则是惊恐地搂着孩子的阮嫂”①，由于前后景的位置，流氓老大的腿显得非常粗壮，而后景中阮嫂母子则非常瘦小。这种富于空间纵深感的对比性构图，充分发挥了镜头角度、构图、演员表演等多方面的综合艺术元素，“在表层含义上突出了恶势力的强大和善良者的弱小，而在深层含义上则隐喻了阮嫂母子‘人下人’的悲惨处境”②。
三、演员表演
《神女》能成为中国无声电影的巅峰之作，内容的独到深刻和艺术质量的精湛只是部分原因，阮玲玉的出众演技也功不可没。在27岁的吴永刚筹拍处女作《神女》时，阮玲玉已经是著名影星，但她为阮嫂这一命运多舛的感人形象所动容，慨然应允出演。她的表演拿捏适度，对人物的表情和形体有惊人准确的刻画。在流氓老大初次闯到阮嫂家时，阮嫂的惊讶、愤怒、无奈又不得不讨好的态度都通过阮玲玉瞬间的表情变化传达了出来。她面对孩子的贤良温存，走上街头的妖媚放荡，被捕入狱的憔悴纯洁，都被整合于一身，既清纯典雅又朴素自然，既张扬华丽又收敛含蓄。阮玲玉出色地塑造了一个光华照人的形象，达到了表演生涯的高峰。
(安晓燕)
参考书目
《中国电影史》，陆弘石、舒晓鸣著，文化艺术出版社1998年版。
注释：
①《中国电影史》，陆弘石、舒晓鸣著，文化艺术出版社1998年版，第54页。
②《中国电影史》，陆弘石、舒晓鸣著，文化艺术出版社1998年版，第54页。