任何事情它之所以流行，就因为它能够针对到人的劣根性。所以一切有关流行的东西，其实就是能够满足你自己的一些欠缺的东西——你看着别人在做你想做但是做不来的事情，从而得到了一种投射、投影的满足。所以流行它本身，你就可以说，是反映了社会的某一些欠缺。因为如果大家都做得到，或许大家都不稀罕，它就不可能流行。所以我们来看看，香港最流行的是什么。
我曾经想过要写一本书，就叫香港普及文化的十大基因。那些gene是什么。也许就离不开我以下所说的一些。
一·金庸
没有金庸，留学生都死掉了。在香港的好多留学生特别是男生，他一辈子看过的书就是金庸。那金庸究竟提供给他们什么呢？就是说他什么书都不看，就看金庸的原因是什么呢？因为里面有fantasy，幻想。因为里面都是小人物怎么变成大英雄再变回小人物，韦小宝就是这样嘛。所以，《鹿鼎记》作为金庸最后一本作品其实是很有值得研究的意义的，因为从乔峰到韦小宝，这标志了金庸整个创作生涯当中的一个转变——不再相信英雄，这是一个很好玩的很值得做的题目。因为金庸非常明白香港文化，所以他用了香港男人作为韦小宝的一个原型。而以前乔峰那些可能他根本不是取自香港，他或许是用内地的，又或许从莎士比亚，或许从希腊神话……金庸的很多小说很像莎士比亚，你不觉得吗？
ok，金庸是一个。
然后王晶。
二·王晶
王晶很厉害的一个东西，就是跟你说：不管你长什么样子，都有美女会向你投怀送抱。为什么？因为到最后，你长得丑，没有关系，重要的是你知道女性的弱点在哪里。所以呢，他之所以会让那么多人觉得追女仔是一种精神，而不是一种伎俩或一种手段，就是因为他可以重复地让很多今天我们叫宅男——当时还没那个名词——的人找到了他们的精神力量。相对来讲，又很少有女性会觉得王晶的那些追女仔的手法或是伎俩对她们来讲是一种侮辱或一种丑化，那是因为接下来我要讲的第三样东西，香港小姐。
三·香港小姐
香港小姐，其实也应该被归类在接下去会讲的第四个很重要的流行文化基因中，就是无线电视。无线电视从1972年有了香港小姐的选举之后，就让这个本来还没有王子、公主，没有cinderella的现实的文化，突然之间打开了一个皇宫。每年有一次，也许你们在座的一些女孩子，只要能够跨过那个门坎，能够跟十八个女生抢个你死我活之后，就可以成为那个高高在上的，人人都羡慕的女生。所以呢，女孩子对自我形象、对自我价值的设定，很快就在七十年代的时候被这个无孔不入的媒体改变了：只要你能够达到男人对你的幻想，你就可以成为或许改变你自己的命运，或许成为大家都羡慕的角色。所以后来，香港小姐都可以去演金庸的那些电视剧，两者就这样联系在一起了。
四·电视剧文化
无线电视是一座神灯。它作为一家电视台，在1967年产生到七十年代的时候，它代{L-End}
表的是：你不用有钱，也可以享受免费的电视服务。这个免费的电视服务，恰恰就是让所有人都可以有一个平民化的娱乐空间。但是最有趣的是，它在七十年代异军突起，让一批从外国留学回来的年轻人，在当中找到了一个他们曾很耽迷的所谓新浪潮的一些电视作品。这些电视作品通过每户家里的一个小盒子，不断地放送给香港的观众。其实我们今天怀念七十年代的电视文化，并不是在怀念当时的“欢乐今宵”，也不是在怀念当时的一些游戏节目，我们最主要怀念的是三个事情，是香港人觉得，我从来没有见过，但是因为七十年代（的电视），我们的眼界打开了。
第一个，就是我刚才讲的，选美。因为选美可以给每一个人今天American Idol会给的那种：你昨天还是那个样子，今天就已经完全不一样了——就是身份地位的很快的改变。
第二个东西，是我刚才讲的，新浪潮的电视电影——用胶卷来拍的电视节目。这些用胶卷来拍的电视节目，带给观众最大的一个视觉上的改变——就是原来戏剧不一定只有我们看过的名著改编呐，或是那种清宫残梦啊——就是一出姚克的《清宫怨》，明明只有三幕，但是当时我们的电视剧可以把它拍成四十集，每集半小时。后来用胶卷来拍的电视电影，它牵涉到的，全部都是现实当中一些社会问题或社会现象。也就是说，它一方面在这个电视的小屏幕当中，明明好像也都是讲幻想，又打破了以前那种只有这样一个幻想的定型。大家可能没有听过的比如，许鞍华早期的时候拍的《CID》、《北斗星》，谭家明的《七女性》……因为都跟现实有着很密切的关系，它打开了香港人对现实和幻想中间的那样一个很大的一块晦涩地带的想象。这里最重要一点就是，把电影普及化，因为他们用的是电影语言，不是电视语言。
第三个从七十年代一直影响到今天的就是肥皂剧。没有《狂潮》没有《家变》这些肥皂剧的话，香港人大概也不知道他们人生的追求目标是什么。《狂潮》、《家变》，这些统统来自美国七十年代后期的所谓mini series（“迷你剧集”）的这种电视剧体裁，美国人当时用它来拍什么？最有名的就是Rich Man，Poor Man（《穷人，富人》）。后来呢，还有，大家都知道的，今天已变成经典了的《Dallas》（《豪门恩怨》）、《Dynasty》（《锦绣豪门》）。所有有关有钱人关起门来背后的那些生活形态，通过七十年代无线电视每天晚上一个小时的《狂潮》、《家变》，让香港人突然之间明白了：对，我们就是要往上爬！之后的什么《大亨》、《变色龙》，直到《大时代》、《义本无言》……所有这些，都是一个永远的主题，它换了名字，换了主角，换了行业，没关系，你一定会看到他们在那边说，股份，多少个percent，被人家抢去了多少的股权，然后我一定要把这多少个percent拿回来！管它是做饮食行业的，还是做地产的，还是怎么样……
选美、肥皂剧，这两个东西影响到今天。中间我说的那个新浪潮，后来，八十年代开始，就没有了。所以呢，它的夭折，其实多多少少都标志着，为什么后来，香港电影到今天只能是这个样子。因为电影作为一种艺术，作为一种语言，并没有真正地能够通过电视这个频道，造福了这个社会，让更多的普通百姓能够享受到一种对电影应该有的认知，造成了变相地令现在很多人分不清电影到底应该是“播映”还是“放映”的混淆。甚至我在某一个城市，演完了戏从剧院走出来，有一个小姐一路追着我，一直说，她刚才看了那个《生活与生存》：“林导林导，你的片拍得真好！”
[观众笑声]
不要笑，很多人现在分不出“话剧”和“电影”，分不开他家里那个是“屏幕”还是“银幕”——这两个词现在是共通的。我就在等，很快，很多人都会说：“我刚才去‘拉饭’了，拉完了饭我就去‘吃屎’了。”是一样的！
我去跟人家去纠正“播”跟“放”，常得回来的那个答案，包括董桥，很有名的学者，他也会回敬我说：“啊，有分别吗，播跟放？”我觉得很可怕。“播”跟“放”当然有分别，但是以我这么小的力量，我现在怎么可能去让大家觉得，“播”是电视的“播”，“放”是电影的“放”？请你回家看一看，到处都是在“播”电影，或是这个话剧什么时候“上映”，没差别了。很好玩，我不知道在座大家有谁觉得这个重要，大部分都觉得不重要，大部分人都觉得说，“那是你个人执著而已啊。”你可以看得到人微言轻是什么，我只能在我写的东西里面尽量不要写，“电影是播放的”。对这些细节的不要求——或许根本不觉得有重要性，其实也可以说是香港文化的一种特质。因为我们常常都会说：“哎呀，随便啦。（粤语）差唔多的咯。”所以，胡适先生经常在讲的那个“差不多先生”其实从来就没有离开过，他还在我们中间。
所以流行文化有一个很重要的东西就是有时候、大多的时候，都会把这种“放过自己”合理化——我们为什么要对自己那么认真？我们只不过就是要生活，我们何必要把自己弄得那么累。七十年代八十年代比较少讲这些话，现在你听到的都是这些话。所以呢，我会觉得，在香港生活很闷的原因之一就是，我常常被逼要接受这些观念，就是：你不应该太有自己的坚持，人家说什么，你跟着这个就对了。上课也是这个样子，有学生会说：“老师，你教我这个，就好像等于我们跟一个狮子在一起睡觉，一起睡在一个笼子里面，你把我们叫醒，那那个狮子醒过来的时候我们怎么办？！”好像我还要给他一张地图，要怎么离开那个笼子。那怎么办你自己想啊，你先要想想你怎么会跟这个狮子睡在一个笼子里面哪。
所以流行文化其中一个很重要的东西就是，它不是教你思想，它是告诉你：不用想。
这就是我接下来要讲的第五个流行文化，卡啦OK。
五·卡啦OK
我觉得卡啦OK从八十年代到现在，最厉害的一个东西就是告诉你：爱情是一种FEEL。你把你的手指切掉也是一种feel，为什么没有这么多人去追求把手指切断呢？因为他知道那个会痛，因为他知道他害怕，但是很多人对待爱情其实是，故意不告诉自己很多事情。
所以呢，卡啦OK我一直觉得它对外国文化跟对中国文化造成的影响是很不一样的。因为，在外国，并没有一种作词人、歌手跟作曲人为了卡啦OK而进行的创作。我们是为了卡啦OK去创作这些东西的。你不知道为什么？外国人要去创作卡啦OK一首歌已经放在那边了，他只是利用那个机器来唱；但是香港人不是——我现在先不讲大陆跟台湾，香港人是为了要有卡啦OK，所以才有这些歌手跟这些作品。已经发展到这样了。这证明香港人去唱卡啦OK，其实不是要去唱歌，而是要把自己的无力感通过这些歌曲发泄出来，所以不能有一首叫《我很快乐》的歌，因为没有人会唱。大家要唱的是“我很惨”、“我犯贱了”、“我是烂泥”、“我什么都不是……”
所以，并不是卡啦OK就是卡啦OK那么简单的一个东西，它是一个文化，卡啦OK帮助香港人将这些自我价值和自我形象中很低落的那种负面的情绪，用一种最glamourous的、最华丽的方式，就此{L-End}
表达出来了。就好像我常举的比喻：即便上厕所大便是一件大家都不希望别人看得到的事情，但是因为有这个需要，然后我们又觉得这个需要很希望得到正面认同，所以我们就做（造）一个很漂亮的厕所，再放一些很漂亮的配乐，于是大家觉得——大便其实是一件很glamorous的事情。
卡啦OK作为一种文化，能够让那么多人需要它，没有它的话，就好像听不到自己的声音，感觉不到自己的感情，感觉不到自己的存在。而且，大部分人去唱卡啦OK的时候，起码我认识的那些朋友，他们唱歌的时候情况是：一伙年轻人，如果他点一首张学友的歌，他一定要唱得很像张学友；如果他点一首陈奕迅的歌，他一定要唱得很像陈奕迅。所以我的经验就是，每次跟他们去唱的时候，他们互相都觉得：“好像啊好像啊！”那是在唱歌吗？对我来讲那不是在唱歌，是在找话语权。其实是通过成为那把声音，来想象自己是一个被很多人欢迎的人。
所以，这些卡啦OK里面调子啊歌词啊是什么都是无所谓的——当然矛盾就是，它也有所谓，它不能是正能量，它必须要是比较消极的一种情怀，是比较悲观的一种情怀，因为大家都是loser嘛，都是失败者。但是在这个失败者的领域里面、这个范畴里面，你是怎么失败的都OK，只要你失败就好了。只要每个人都失败的时候就不会凸显到有人成功。没有人成功的时候这群人当中就没有危险。
所以呢，大家都是要通过你模仿的那个歌手的声音，来达到你成功的感觉，来找到自己那种高高在上的失败的感觉。对，心理很复杂。但是去唱卡啦OK从来不会心理简单。如果大家心理很简单的话林夕就不会那么红了。[观众笑]。林夕的歌词就是一直在扭曲扭曲扭曲……那种失败的情结。很多那种歌曲我常觉得对我来讲是一种酷刑，就是一个人他明明失败了但是他还会找到很多合理化自己失败的一种glamour。这会让很多人都开始不去了解自己的心灵，他只会觉得“我就是这首歌”。
香港人有一句口头禅很厉害，就是“中！”。你明白“中”的意思吗？大家去唱卡拉OK的时候追求的就是“中”，我常觉得这个很悲哀。你是你自己，你有你的体会你有你的背景你有你的故事，为什么会有那个跟你完全不认识的人要来中你呢？好像他躲在你床底下，你还要觉得他躲得真好。他中了，就代{L-End}
表，你其实不用中自己。
所以大家其实都把自己当成是个射靶，希望别人来“中”、“中”。我最近在排一部戏叫《港女发狂之港男发瘟》，就因为这个“中”，我在互联网上，找了一个歌舞片的片段要我的演员去学，是中国民族舞里面一个叫做“弓舞”的。（模仿“弓舞”的样子。）我希望他们学了这个弓舞以后，在舞台上他们就……[观众大笑]。
我自己也写过歌词，我就很痛苦。因为我的老板（就是那些给我钱要我写歌词的人，也或许是歌手啊作曲人啊）会说：“这句不中诶！”“这句要中！”“这句差一点点就中了”……天哪……这种从文字游戏的角度来做到的一种所谓心灵的陈述，变成了很多香港人把自己的一些体会跟感受完全交给别人来诠释。
所以这太好玩了，一方面你需要有那种话语权，但是另一方面，你又不希望把自己这些真正的感受用自己的方法来陈述。这就等于说，你相信有一种即食面，包装上说龙虾鲍鱼人参汤，你就真觉得是用那些东西来做的。大家都非常非常相信甚至迷信一个东西就是：最好有现成的，不要有自己做的。
这种东西，我觉得最能体现在第六种流行文化当中，爱情小说。
六·爱情小说
在香港，我把最有名的爱情小说分成基本上三个阶段。第一个阶段，大家知道，只有亦舒，丧心病狂的亦舒，是七十年代跟八十年代但主要是八十年代的。然后到九十年代，就是张小娴。张小娴，就是那种叫锱铢必计，就是什么都算计得很厉害的爱情观。到了2000年之后，就是所有的亦舒和张小娴生产出来的那种我们叫amoeba的变形虫。再没有第三个我们说有代{L-End}
表性的（爱情作家）了。但是严格来讲张小娴也没有代{L-End}
表性，因为张小娴其实是一个不会写作的人，她只会字，她不会写，对我来讲是这样。
每个成功的人或是一个流行的文化符号，他之所以能够到那个位子，也是因为时代帮了他一把。因为大家都在看张小娴的那个时代和大家都在看亦舒的时代不一样——整个文化开始出现一个断层的时候，大家对文字的要求不一样，张小娴最风行的时候，其实大家不是在看爱情，大家在看物质。张小娴也非常明白，所以她的小说常常会让我们看的时候觉得很好笑，因为它是个搞笑小说：她随便下笔便会说这个法国红酒啊，这个法国长面包啊，这个什么名牌啊……对，然后再伸展下来才有深雪。深雪当然跟张小娴又不一样，深雪她主要是个“神婆”嘛：她会把那些塔罗牌啊，那些女巫啊……所有那些东西放进去。她代{L-End}
表的是2000年以后的香港爱情观。
我刚才为什么说亦舒“丧心病狂”，是因为亦舒是大陆移民，大陆移民在香港长大之后，她其实有很多很多的怨气，在她小时候被人家白眼啊，被欺负啊……她没有那种身份优越感，于是在她的散文和小说中，后来一步一步地反过来教育香港人，这是很有趣的。我今天在另外一个场合也说，香港的一些真的有影响力的、在香港文化圈有权力的人，其实大部分是新移民。金庸是大陆去的，亦舒是大陆去的，黎智英是大陆去的，连邵忠也是大陆去的。所以今天的《周末画报》也好，《苹果日报》也好，金庸的这些武侠剧也好，其实还是大陆文化经过转化之后去征服香港文化。
先说回爱情的部分。绝大部分人被亦舒的小说吸引的，其实并不是爱情，而是尊严。你也可以说，Jane Austen的所有的爱情小说也不是爱情，是尊严。就是这些觉得自己是小女人的女人，在怎样的一个社会和时代环境当中，找到了她可以抬起头来做人的一种力量。亦舒最感动人的那些小说，其实就是她变成一个打工女的那个阶段——大概从八七年到八九年那两年她狂写的那些，像《流金岁月》啊那一大批。当时她让很多OL跟女学生非常看得进去，就是因为她们在当中找到了一种empowerment。很少爱情小说会告诉你说：其实一个女人最终的目的呢，就是找到一个可以给她两栋房子的男人——一栋是自住的，一栋是收租的。但是这个东西并不新鲜，Jane Austen根本就一直在写这个，其实Jane Austen的Pride and Prejudice、Persuasion啊，为什么里面常常都提到property，就是房子？房子很重要，因为没有房子，就没有home，光是个house是不够的，它还需要是个home。所以你可以看到，我们说的这些女性小说，其实常常会把幸福放在你拥有多少的安全感这件事情上面。大家追求的真的不是浪漫，而是安全感。
香港的这个历史背景跟它的政治背景，能够产生出亦舒这样一个体系，其实也是因为一个很微妙的契合，就是香港人没有安全感。香港人在回归之前不知道回归之后会怎样，对于自己的很多从祖辈得到的东西，比如这个房子，你也不知道要住多久，因为房价好的时候你就应该去把它炒卖掉，你不炒卖，别人会说你蠢。但是卖了之后，会不会将来又再升值呢？那你是不是卖在一个错的时间？所以，你永远要在评估，这个东西今天的价值不等于明天的价值，明天的价值又不等于后天的价值……永远活在这样一个惶恐之中。如果你用这样的一个背景来看亦舒的小说，你也可以理解，为什么她的女主角到最后可以得到那么多人的认同，是不是因为爱情好像给了她一个很明确的安全感？
而且它是双方面的，它不像《倾城之恋》。《倾城之恋》里，张爱玲写的白流苏是没有大学毕业的，是没有工作的。所以亦舒的小说能在八十年代那么受欢迎，就是她的女主角两样都有：又有学历，又可以不用学历。后遗到今天，香港女孩子的很大的矛盾，就是“我到底是要靠别人还是要靠自己”。
刚才已经讲了六个，你们要休息一下么？这东西其实我也没有准备，我只是随口讲的。一直下来。
[大家{L-End}
表示不需要休息。]
爱情，它到底还是牵涉到了性。所以性这个东西，不管你是男的女的，什么都好，其实你还是需要有一个被教育怎么去认识它的过程。在我们的文化当中，其实并没有这一点。简单来说，我们的文化是拒绝性感的。
王晶的很多电影，大家看过都知道，他在九十年代的时候，好些作品都有一些性的明示和隐喻，譬如说邱淑贞就是一个很有代{L-End}
表性的符号。但是香港的电影从来并不因为有邱淑贞就都性感起来。
所以接下来这个，我觉得他是真正把性感带进香港来，但是并没有解放我们的压抑，反而加强了我们压抑的，那个性感的符号，他就是王家卫。
七·王家卫
王家卫的电影受欢迎是因为很多人都必须要性压抑。所以你看王家卫的电影，他的电影里面永远有很多人在喃喃自语，对我来讲好像是一个咒语。[￥%……&@#-（念咒语）-- ||][观众大笑]他的戏，真的，你试试看，把那个旁白拿掉，就不是那回事了。因为他常常是拍完了剪完了之后才把那个旁白补回去。这个喃喃自语代{L-End}
表的是什么呢？对我来讲，它其实就是自圆其说。大家如果真的愿意比较客观地去看王家卫的电影，电影里的每一个人都在说：“我其实是很可爱的。”“我是应该被爱的。”“我不应该是这个样子的。”他把寂寞放在嘴巴里面，每一个人都失魂落魄。你可以讲，从某一个角度来说这是他的风格，但是我常觉得疑惑，风格可以有很多，但为什么偏偏这个是他的风格呢？
如果今天要举出王家卫最受欢迎的一部电影，可能每个人心目中都会有一个不同的名字。但是用国际的标准来讲，当然就是《花样年华》，只有《花样年华》。《花样年华》就是最能够被外国人认同的从香港导演出发的一种性感的极致。为什么？就是因为压抑。旗袍、长楼梯、这个饭壶、那个树洞、那个关着他们两个人的房间……所有这些看得非常静的镜头，通通都是压抑。
所以从王家卫的身上，我们可以看到，王家卫能够成功地把香港人感受得到的那种从中国自元朝承袭下来的性压抑，包装得非常的国际化，然后大家就可以从中得到了一道投影。外国人投影的跟我们中国人投影的那个欲望当然不一样，外国人会说：“哇哦！他们可以这样子压抑呀！”因为他们没有这样一种压抑的需要，对吧？但是中国人就不一样了：“我们都是这样压抑的。”所以呢，外国人跟中国人同样看张曼玉一边哭一边用指甲抓自己手的时候，我想那个感觉是很不一样的。这种压抑，与其说是情感的压抑，不如说是性的压抑。
王家卫在拍《花样年华》的时候，我觉得最有意思的事情就是，他哪一个版本都拍了——他们上床的拍了，只穿内衣的拍了，什么都不做的也拍了，就是要看最后用的是哪一个。那这个东西就变成，对我来讲的一种计算。就是看放哪一个出来的时候最能够得到最多人的认同。我常觉得，王家卫是一个很好的生意人，但是我从来不认同他是个好的导演。因为好的导演对我来讲，他其实是能够跨越视野上面的一种障碍的，他看到我们看不到的东西。王家卫的电影常让我看到的是，我已经看过很多遍了我还要再看一遍的对事物的刻板形容。当然这是我比较个人的一个看法，我觉得，在《花样年华》当中，他最有趣最微妙的，其实是把《红玫瑰与白玫瑰》再拍一次。我不知道你们刚才有没有看到《红白玫瑰》，《红白玫瑰》还大胆一点，因为有陈冲这样淫荡的一个红玫瑰。但是王家卫一定知道，中国人是不喜欢看到荡妇的，所以呢，张曼玉明明就是集红玫瑰与白玫瑰于一身，她的内心可以很解放，但在外面，一定不让自己做想做的事。
所以，在2000年，如果我们还是主要要靠像《花样年华》这样的电影来认同我们中国人的sexuality，我觉得，这有点不妥。但这当然是我非常个人的看法，有一位年过五十的大学教授很喜欢《花样年华》，他写了一整本多，然后学生一定要念，而且一定要从他的角度来解读。而且，这个《花样年华》还可以用城市的角度来解读，用所有的所谓比较文字的角度来念。
Sex suppression，性的压抑，到底是怎样形成的呢？这里还是得回归到女性的价值是什么。如果在今天女性很多时候还是会觉得，“哎呀，我走光了……”“哎呀，我这里被人家拍到了！”“哎呀，这里又被人家拍到了！”“哎呀，糟糕了！”……“我是不是每天都应该用这块纱布把自己给扎住像木乃伊，可是这不行啊，因为我用纱布扎住自己当作是一套晚装去领OSCAR的话，那就没有照相机要来拍我了啊！或许拍了我也不知道是我，因为我都把自己给扎住了啊……”“那我应该穿什么衣服去走红地毯呢？”“那我当然是要穿这个啦，那穿这个又不怕走光了吗？”所以常常就会左不是、右不是，露不是、不露也不是。这个大概不会影响到章子怡，但是影响到很多很多香港的普通的女孩子。她们就每天生活在一种紧张当中，就是说，今天三十八度，但是如果我不穿一件毛衣的话……对！香港很多女学生她们会在夏天穿大毛衣。这不是我编出来的，真的你上网去找找看。香港女生很在意自己的身体被评头品足。但是她的在意其实也不是说你最好不要评论我，而是她不希望别人讲一些她不想听的话，所以这里也有很多的心理斗争。
所以女性在我们的文化当中，她的性欲被压抑了，然后再被物化。她造就的方便当然是男性了，因为男性可以很快去搞定女性，因为女性不会搞定自己。所以，我们的这些亦舒也好，金庸也好，我刚才讲的大部分的文化，包括我刚才说的卡啦OK，我不知道大家有没有注意到一点：以香港广东歌的卡啦OK文化来讲，现在真正是K歌之王的，是那些男歌手。从比例上来讲，女性并没有那么多K歌。杨千嬅的歌没有以前多，最近唱来唱去就是谢安琪，跟容祖儿，但是比起男歌手的volume，很大的一个男歌手的体系，可以忽略不计。所以你可以看得到，女性对性别的压抑，加上男性现在自我形象的低落，它变得非常的un-sexy！就是你看着我，我看着你，然后“没什么……”，就是没什么相似的吸引力！所以说“爱无能”跟“性无能”现在好像有这么一个挂钩的关系了。
八·周星驰
性，除了我们常常会把它用来形容女性，其实另一个很重要的东西，就是要看它的文化脉络是什么。因为当它的文化脉络镶嵌在非常男性化主导的一个社会的时候，其实男性的性是会主导女性的性的。女性的性感是由男性来定义，女性的性感也必须要由男性的性感来体现的。我希望这样讲不会太玄哦。香港的性感男人，其实很多人都会把他认同为就是最有名的那几个。但是最有名的那几个呢，其实就是最不性感的。因为他们的符号性很强。唯一一个相对来讲大家都觉得他很性感的，是谁呢？梁朝伟。问题是，梁朝伟的性感比较像吃了药。所以很多人在说梁朝伟性感的时候，他会把他作为私下的收藏，而大家真正在推崇的那些男人，从来不是梁朝伟。若是用艺人代{L-End}
表一种香港精神，大家来推举的，一定离不开两个：一个是周星驰，一个是刘德华。但是他们两个“性感”吗？都不“性感”。周星驰是自己觉得自己很性感。而你去问很多男生，他们也都希望自己是周星驰，很少男生会希望自己是梁朝伟，也很少男生会希望自己是刘德华。这个问题我也在大学里面跟同学聊过，我问：“世界上如果今天只剩下一个人的话，你会希望是周星驰，还是刘德华？”“周星驰。”“为什么？”他们会说，要那么努力干什么呢？就是当一头牛，根本享受不到生活。所以他们觉得周星驰是他们的认同对象。所以这也是现在香港女生很苦恼的一件事情，当有那么多男生觉得自己是周星驰的时候，而她们又不觉得周星驰性感，那怎么办？她们希望得到的是梁朝伟，但是年轻人会觉得，“我还不能是梁朝伟，我没有那个条件哦，我也不可以去想象自己是。”为什么？因为梁朝伟已经长大了，周星驰还没有长大。
所以性这个东西，在香港，如果从一个男人的角度来讲，周星驰就是给了香港男性一个合理化的理由或是借口：“我爽到就好了，你有没有爽到无所谓。”当然香港还有更成功的人，比如说李嘉诚。我们会急切地说希望变成李嘉诚吗？应该不会吧，会希望得到他的钱和他的权吧，但不会希望是他那个样子。他们希望的其实就是像周星驰这样的，可以无厘头，可以耍宝，可以就是玩玩玩玩玩……当香港的男生他们认同的对象是那么有代{L-End}
表性的这个周星驰的时候，大家对男人的预期、盼望、追求，就注定是要落空。
很多人说，香港有一个无厘头文化，很好，大陆没有。那我今天就要说，其实大陆一直都有，只不过它不叫无厘头，它叫犬儒。犬儒没有离开过我们，只不过有人用了一个大家觉得还蛮耍宝的形式把它{L-End}
表现出来，然后它就好像是个新鲜的产物，其实骨子里它并没有那么新鲜。当一个民族——或者就说是这个社群吧，不要讲那么大——他是那么推崇犬儒的时候，所有的力气对他来说都是没用的，他就是应该在那边等嘛！他就应该好像周星驰那样子，突然之间就有特异功能嘛！周星驰的电影受欢迎，跟特技很有关系的。他即便没有科技赋予的特技，都会在口头上有特技。是这种特技让一个男人或者说很多的男人突然之间觉得自己有力量了，但是这种力量它也会自我消耗，消耗到差不多的时候，突然之间你会发现，哦，这真的是跟现实的距离太远了。然后就没有办法再往下走了。
所以，周星驰对我来讲和香港小姐选美是一样的。他是一个Cinderella，周星驰就是男孩子中的灰姑娘——不要以为男孩子中没有灰姑娘哦！当你看着周星驰在《功夫》里可以到最后，突然之间变成神一样，那其实就是他灰姑娘变身的时候了。当然我们也可以说，在压力那么大的中国文化当中，或者在香港压力那么大的一个资本主义社会当中，这样的一种自我释放或者自我想象，是可以减去某一些压力的。但是，我会觉得，在消除一些压力的同时，它也会带来无力感。因为你回到现实的时候，其实就感觉不到自己有那种解决问题的能力了。
周星驰的文化，我觉得，还是有一个渊源，那个渊源其实就是韦小宝文化。而韦小宝文化的源头，就是香港叫做salesmanship的文化。[这里怎么翻呢？推销员文化，对！对。]香港是一个推销员文化很浓重的城市。推销员的意思就是：你要用你的嘴巴来把不好的东西讲得好。因为香港其实没有很多条件，从六十年代七十年代，“脱贫”，很重要的就是要靠贸易，要靠卖东西。推销员文化不一定就是街上的推销员，其实各行各业都有推销员。因为他们必须要把东西成功地卖出去。所以第九个很重要的基因，是我们从七十年代就开始发酵的一种推销员文化——我们的商业电台。
九·商业电台
如果没有商业电台，没有商业电台这个叫俞琤的角色的话——WO～她是个很厉害的salesman哦！因为她讲话很厉害——没有琤铮，不会有郑丹瑞；没有郑丹瑞，不会有林姗姗；没有林姗姗、没有郑丹瑞、没有俞琤，不会有软硬天师这对活宝；没有软硬天师，不会有森美小仪这对活宝；没有森美小仪，不会有现在的这对活宝，农夫。一代一代一代一代陪着香港少年长大的“口才了得”的模范就是这样承传下来。
最早的饶舌家是俞琤。你去听听俞琤在七十年代主持的节目，就是以快，以讲话麻利著称。让大家觉得，“哇，话，可以讲成这个样子的哦……”DJ文化最早是在美国，俞琤是从美国电台引进了这个DJ文化，然后她培养了一批DJ。在八十年代当时非常流行一张叫《6pair半》的唱片，就是俞琤操刀，演唱人是电台的六对DJ，他们每人唱了一首歌。还有一个叫曾路得，她唱了一首歌叫《天各一方》，里面呢就有俞琤的朗诵，我建议大家去找来听听，叫《天各一方》，这首歌也是俞琤填的词。这首歌里面体现了七十年代，大家比较单纯的人的那种情怀。
我觉得俞琤，或商业电台，对香港的流行文化造成的最重要的影响就是：它从俞琤的情怀，慢慢变成了几十年这个电台的情怀。俞琤今天还是在商台的最高层，在商台，她最厉害的地方就是：她让很多流行歌曲，其实也是用类似的情怀，找到了一个所谓的香港的Canton Pop的模式。今天的Canton Pop很大程度上，还是要靠电台来帮它打歌的。
所以电台的意识形态和歌曲的意识形态，必须要结合。那些歌曲里面的那些人的那些自我形象，或者自我感觉，其实也就跟电台本身的那个推销员，或是“潜藏挫败感”的推销员精神互相融合在了一起。
好，接近最后一个了。我们刚才讲了电台电视，但是还有一个很重要的媒体，就是《苹果日报》。
十·《苹果日报》
《苹果日报》掌握了刚才这九样东西的总合。你要看女人怎么浮夸吗？它是第一份带来了名媛版、舞会版的报纸，每天都给你看，其实你本来要去买80块到120块的外国时装杂志才能看得到的那些图片，它现在三块五块六块你就看得到了。它给了很多人一种“我跟luxury（奢华），紧密扣在一起的”话语权感觉。它也可以通过对大家欲望的这种掌握，找到了一个跟香港人连结的点，就是什么事情都可以是八卦的。国际新闻、本地新闻、社会新闻、法律新闻，通通可以从八卦这个角度放大，证明其实办这个报纸的人非常了解这种小报文化。这种报纸最早在上海出现，日本也有同等，然后英国也非常的壮大。它了如指掌：大家的欲望就不过这样嘛。你们没有什么欲望是我们掌握不到的，你们就是喜欢成名，喜欢漂亮，喜欢有权，喜欢钱，喜欢跑车，喜欢光鲜亮丽，喜欢看到别人比你失败，喜欢看到你可以去掌握别人的所谓生跟死，就是这样。当然你可以说，小报文化并不只有香港才有，但是它在90年代，在香港重新找到了一个开枝散叶的气候。
这十样东西加起来，我觉得离不开三件事情。
第一就是，这些元素让这么多人趋之若鹜，我想最重要的就是绝大部分人都活得很不开心。因为如果每个人都有他自己的生命跟生活，而且都还活得不错的话，我觉得也许就不会把时间跟精力放在这些事情上面。
第二个事情，为什么大多数人都活得不开心而需要我刚才讲的这些东西？{L-End}
表面上，是因为大家都觉得自己没有发展到自己希望成为的那个人，什么人呢？当然不是德兰修女咯，而是成功人士。很多时候我们都认为，只要我们能够成为成功人士，我们很多欲望就会被达到。所以我们一天不成功，我们就觉得，自己好像有点“白活”。我自己的切身的感受，就是每天在看这些杂志跟报章的时候，会让你觉得压力很大，因为你会问自己很多问题。其实，很少人在看电视剧、听歌、翻报纸、翻杂志的时候，他的脑筋不是同时在动的。你在看杂志的时候，所有的这些影像都在跟你说话，它在跟你说的你也会回答，只是没有讲出声音。它会一直问：“你买了我没有？你买了我没有？你得到了我没有？你upgrade了我没有？没有啊？真的没有啊？你没钱吗？你旁边的人买了没有？他是不是也买了？那你现在怎么去跟他交代呢？那你什么时候会去买？你不觉得我好吗？你觉得它比我好吗？你为什么会这样觉得？”一直都在说话。所以，在看这些东西的时候，如果你不知道怎么去解读它的话，它是会把你逼疯的。但是谁在反抗？啊？这个很有趣，对我来讲就是为什么那么多东西它在跟我们说话，我们原来不知道它在跟我们说话。所以很多人以为，他只要成功，他就可以拥有这些东西，那他就不会不快乐。
好，第三个，如果真的是拥有这些东西就可以快乐的话，那张国荣应该怎么样都不会跳楼吧？他不是很成功吗？他不是很多人爱他吗？他不是很有钱吗？他不是每天穿得很漂亮吗？他不是很有才华吗？很少人会愿意利用一个那么成功的人的自杀来想想，“为什么我们还活着？”这是很严肃的一个问题。所以我觉得，很多人觉得只要有钱就能够解决问题，其实是因为他可能还没有想到一个问题：他是谁？你买了这个包包，别人也有这个包包，那会因为你买了这个包包之后你就跟别人不一样吗？不会啊，你只是更成为另外一种人的其中一个而已。那为什么我们很多时候是用钱来去验证，别人告诉我们的经验是真的呢？我们为什么不可以——我并不是说完全不能做那个事情，我只是说，那是不是也应该——挪出一些时间来自己去找一些自己的经验，然后发现有很多经验其实不见得钱是能够买得到的？所以我刚才讲香港文化的十个基因，绝大部分——全部啦，都是在告诉我们：当你在现实当中没有权力的时候，你就可以用这些普及文化来带给自己一些好像拥有权力的感觉或想象。我常常觉得我在香港很难找到朋友，因为很多人都认同刚才那些东西是成功的。我跟学生在分享这些经验的时候，他们常常就会说，“阿sir，如果像你讲的那么坏，他们就不会那么卖钱啦！都赔啦！”对啊，它就是卖钱啊，就是卖钱才搞到香港现在这个样子。如果，香港的电影，在过去二十年有长进的话，今天会是这个样子吗？我常和人家分享我最近看电影的经验，世界上有哪些地方的电影会在同一部戏里面，用十分钟的放映时间，重复上演用手枪劫持一个人的场面？我最近看《神枪手》就是，不到半小时又来：“你不要走过来，你不要走过来！”我到飞机上看《花花刑警》，又是那个，余文乐，还是钟嘉欣，被人家挟持，半个小时就有两次了。我没有看《证人》，我问看过的人：有没有那个镜头？“有啊，当然有啊。”听起来很可笑，但对我来讲，这是不合理的。但是，对很多人来讲这有什么所谓呢，电影嘛，随便看看戏而已嘛，干嘛要那么执著呢？干嘛要有那么多要求呢？我也不知道我为什么会是这个样子。也许是因为我看到过其实可以不这样吧。我就在想，那个编剧在家里，或那个导演拍到这个场景，他不会说“昨天不是拍过了吗”？他怎么可以跟自己交代，又在拍？！又是那个情节，不知道应该要怎么往下发展，就又拿起一把枪，又“你不要过来不要过来”，所以花多少钱的大片还不是一样。我觉得在目前这个阶段，我没有办法因为香港电影是这样，所以我会为自己是个香港人而骄傲。越讲越远了……Anyway，我从来没有试过一口气把十个“基因”讲完的，我今天讲完了。[掌声]
2009年5月28日
即兴演讲于上海新光影艺苑
（本文鸣谢潘琳、解秋婉同学的整理工作。）