话题陈述
温州大学美术与设计学院副院长舒湘鄂：杨辉先生的艺术影响不仅是我们浙江，实际上他的影响在国内都是很大的。杨参军的思想和学问具有挑战性，也具有挑战性的影响。我跟杨参军是同代人，包括在座的陈先生等等都是50年代的这一拨人。我们这一代人是比较沉重的，特别是绘画艺术上。我们的油画艺术经过老一代人的努力，特别是新中国成立以后，受苏联的影响较大，尤其是“写实油画”更是受到了契其恰科夫素描体系的影响，如陈丹青和陈逸飞这一代人，他们在国内包括在国际上来讲都是很有影响的。他们继承了中国“写实主义”的教育方式，应该说在写实主义道路上走得是很成功的。
而以杨先生为代表的这代人承担着社会和艺术的新变革。在这一个变革期间，杨先生他们这一代人正肩负沉重的担子。我们所谈及的“具象表现绘画的研究”，其实它如同其他艺术，如同哲学，如同文学一样是一个大的思想变革，它确实给我们带来了很多要思考的、要反思的东西。我们说杨先生的作用在哪里？可能作用正在这个转折点上。他们这一代人自觉地将这个任务担负在了自己的肩上，这确实是值得我们敬佩的。
吴冠中先生说过艺术和科学一样，是一种学问，科学是一代人站在另一代人的肩膀上，前人没做完后人继续去做。但艺术的方式不一样，艺术的方式像爬山，如果一个艺术家已站在了山头上，第二个艺术家就必须去寻找其他山头了，你得回到山下去，重新走自己的路。这将也是我们在座的各位画家、各位艺术家们包括我们的同学们要走的路。就是说，我们的路可能要比去做科学研究的那条路更难以捉摸，因为前人给我们的东西是不能直接拿来的，你可以消化、吸收，但必须重新开始。这是艺术与科学在做学问上的重要区别。这也就是我们在创作过程之中感受到的所谓“艰辛”，这种艰辛实际上每个艺术家都有体会。他们也是“从零开始”，把学校教的那一点东西，全部给放弃了，重新寻找自己的路。到今天，他们已寻找了半个世纪了，还在探索，这确是个艰难的道路。
关于“具表”我不敢多讲，因为杨先生在这儿，我没有更多的发言权，他是代表人物之一。对杨先生身上的艺术气质和性格上的大家气派，我真的非常折服。我跟同学们和老师们一样也非常想多听杨先生讲。谢谢大家。
主题讲解
杨参军教授：刚刚舒院长讲得非常真挚，我仿佛真的也感觉到自己担子有点沉重了。昨天，我给同学们结合幻灯片浅层地谈了作为一个画家，作为一个教书人，对油画系的学生作品、历史画创作和我个人的创作情况，给大家做了一个简要的汇报。但由于时间的原因，让我在短短的两小时里把具象表现绘画的基本理念谈清楚，比较困难。
具象表现绘画基本方法理论有三要点：第一点，现象学的看；第二点，寓意综合；第三点，未完成性。如果我只把这三个概念提出来的话，我想，在座的可能没有几个人能理解它到底是指什么。就像我一开始接受具象表现绘画的基本方法论时一样，也是丈二和尚摸不着头脑。什么叫无先验的看呢？怎么能做到无先验的看呢？我都到了知天命之年，你叫我无先验怎么可能？你叫我像婴儿一样看待世界么？这不荒谬吗？我也不能理解。
我曾经在北京的一个研讨会上试图谈关于“现象学”观看这样的一个问题，遭到了一些人的猛攻，我就开溜了。今天如果我仍从概念来谈的话，我还是说不清具象表现绘画的本质思想是什么。因此，我只能从自己的实践感受来谈。其实，要理解具象表现绘画的理念，首先必须对中国油画发展的时代大背景进行一番回顾。
我们知道，油画是近百年来中国美术发展史上的一个非常重要的画种。而这个画种，在中西方发展的时代背景中却存在着悖论，比如：当中国人开始把油画作为表达自己民族情感和现实生活的非常有力的手段的时候，西方人却不玩了。在西方的大学里，你今天看不到油画系，只有中国还有油画系的存在。在西方，除了博物馆以外，你几乎看不到多少纯正的所谓油画。这是整个西方的一个情况。但是在中国，油画在今天却发展得前所未有的热闹，你只要看一看“中国油画学会”、“中国美术家协会油画艺委会”这两个核心机构，自1985年的第一届“黄山会议”以来所办过的展览，你就知道，中国的油画在当代中国美术的发展历程中扮演着多么重要的角色。前不久中国油画学会举办的小幅油画展，据说是从好几千件里选了两百件作品展出，也就是说绝大部分被刷掉了。可见今天画油画的人有多少而又有多少画油画的人多么不幸。拿我们温州来说，在座的其实喜欢画油画的，据我所知，就有不少，还有一些没来呢。你想想看，今天油画在中国是这样的热闹，说明油画这个画种不管是我们是从西方拿来的也好、偷来的也罢，总之，我们已把这个舶来的手法变成了表达自身情感和现实生活的非常称手的工具，这是不争的现实，管他油画颜料是哪来的，油画笔是哪造的，它是我们现在使用的工具，足矣。前不久我在北京看到介绍利玛窦的展览，在明朝，利玛窦已经把意大利文艺复兴后期的圣像画非常完整地介绍给了我们的中国皇帝。所以，我们一般把西方油画的正式引入说成明朝的中后叶。当然，我们知道真正的中国派留学生去欧洲学习油画，把真正的西方的油画教学手段拿到中国来，在美术学院进行教学，那是20个世纪初的事情。
中国美术学院是1928年建立的，北平艺专、上海美专、苏州美专也是在这前后建立的。也就是说，上个世纪初，我们算是真正地把西方油画教学的方法拿了过来。那么，徐悲鸿去巴黎留学，林风眠也去了。徐悲鸿从西方拿回来的是西方学院写实绘画的方法，而林风眠拿回来的则是印象主义以后的绘画方法。中国油画的发展首先离不开的一个重要因素是徐悲鸿的造型理念，徐悲鸿的造型理念代表了中国20世纪80年代以前主流的造型意识，为什么呢？因为时代使然。徐悲鸿的教学体系实质上是把西方写实主义的那样一套教学方法拿到了国内。新中国成立之前兵荒马乱，而一解放，我们所形成的社会制度决定了我们必然要走一条现实主义绘画的道路。徐悲鸿拿来的写实的语言，一方面改造了所谓中国画的“八股”倾向，另一方面，也迎合了五四以后我们新文化的要求。同时，随着新中国的建立，我们也逐渐把写实语言、写实主义的方法，变成了艺术为社会服务的工具，使中国写实油画、中国革命历史画在新中国成立以后形成了主流的画派。当时，我们的意识形态学的是苏联，苏联形成的“社会主义现实主义”的创作方法实际直接影响了我们的创作方法，就是“典型环境中的典型人物”。
然而，当我们在学习西方写实主义绘画的时候，当我们在热衷于用列宾的巡回画派的写实手法表现典型环节中典型人物的时候，西方的主流已经是美国的波普艺术了。
我们“****”的时期，西方“艺术中心”已经转到了纽约，西方的现代艺术已经结束了，后现代开始了，已经是波普艺术了。这样一个巨大的反差，使我们和西方的油画之间，一直就没有产生一个合拍的关系，始终是扭着的，当然，我们也不理会它，因为那个时候我们不开放，我们是闭国的。当我们这里还是一片红海洋之时，美国人则开始用一些实物去做拼贴了。
中国发展一直到80年代，具体说是黄山“泾川会议”后，油画才真正随着中国文化的改革开放，随着中国对外门户的打开，随着我们思想的解放，随着中国经济社会文化的发展而重获新生。我这几个“随着”是指从80年代一直到90年代，这也是我们开始对西方现代主义的模仿和崇拜期。我们知道，1982年的伤痕文学以后，中国的油画开始紧随西方的现代脚步，“八五新空间”、“星星画派”，等等，都是战战兢兢地在我们文艺政策允许的情况下，开始学习西方现代主义。我们也开始知道西方有印象派以后的诸多的现代主义流派。
徐悲鸿的时代是不能允许印象派存在的。徐悲鸿说：“雷诺阿之俗，塞尚之浮，马蒂斯之劣。”连印象主义都被认为是不能允许存在的。中国以徐悲鸿为代表到西方拿来的写实主义，其实是19世纪的库尔贝的写实主义，我们为什么把库尔贝的写实主义作为一个老祖宗、作为一个思想源头来崇拜呢？是因为库尔贝用写实的绘画来讴歌普通的劳动者。在西方美术史中曾有过表现普通人生活的绘画，如荷兰画派。但是，从来没有人像库尔贝那样把普通劳动者作为一个史诗性的主题，像古典绘画里歌颂英雄一样来歌颂，这是库尔贝本人的一个立场，所以库尔贝被称为“现实的历史画家”。由于时代的使然，我们的现实主义正好把库尔贝的东西拿了过来。
然而，也是由于历史的原因，中国油画还绕到苏联一圈后才又回到中国，最终形成了社会主义现实主义的根基，进而，把它作为中国文艺方针的主流方向，并且声称现实主义是永远不会消亡的。把现实主义作为一个可以指导一切文艺的方针政策，这是我们中国那个时期特有的。其实在西方，库尔贝的写实主义也只是一个短暂的时期，以后就是印象派了。库尔贝之后的柯罗是我们关注的，柯罗最大的贡献是什么？柯罗最大的贡献，不是他按照收集素材画的“林中仙女”系列神画，而是到巴黎和意大利画的那些写生风景画。那些风景画虽然不大，但是它呈现了一个非常重要的理念，就是柯罗首次发现眼睛看到的现实和冥想的现实是不同的。柯罗发现，两个人看同一个东西画出来的效果是不同的。
你们仔细看看早期印象派画家的画，多多少少都受了柯罗的影响。因此，我们把柯罗看成是开印象派先河的一个画家。我们知道，法国的印象派，几乎是对西方传统各种流派的一个反动，因为印象主义提出来直接面对现实这样一个命题。我们看到马奈、莫奈、西斯莱这些画家，基本上是用自己的肉眼去观看现实自然里的光色。而到了后印象派，到了塞尚，他又从印象派里重新脱离出来，开始了新的绘画路径。
在20世纪的绘画中，塞尚被称为现代主义之父。但是，塞尚开辟的一条路，那就是“用视觉来重建普桑”的这样一个艺术理念，却少有人理解。这句话的确很难理解，普桑代表了西方理性主义，普桑的绘画代表着西方文化对于画面结构最完美的结合，它是西方从古希腊以来所建立的理性主义形式的基石。它的背后，就是西方认识论的哲学和理性科学的支撑。而在绘画上，呈现的是普桑那样的理想化的模式。塞尚发现，印象派画的东西是不行的，印象派画的东西都是飘忽不定的。莫奈画的《鲁昂大教堂》说穿了只是看到了太阳从早晨到了晚上的那种变化，那个变化是外在的，那个变化是表面的，那个变化谁都能看得见，尽管莫奈的眼睛非常的敏锐和少有，只有他才能够发现这种变化。但是塞尚并不满足，他觉得印象派画里面缺少了西方绘画中的理性精神和那种坚实的结构。因此塞尚要回到卢浮宫，塞尚要回到卢浮宫不是回到普桑的原点，而是要在视觉中重建普桑！他要用印象派的直观来表达内在的理念，就是我昨天说的感性和理性的完满结合。这是具象表现绘画的核心理念，也就是感性和理性通过直觉达成一个画面，也就是说，它重新整合了西方主体性和客体性的关系。西方19世纪末20世纪初，也就是胡塞尔的现象学开始产生之前，塞尚是在绘画中第一个感受到这样一种思想的画家。绘画，其实它的背后是思想，就像印象派有印象派绘画、有印象派的诗歌，还有音乐，等等。而到了塞尚，他的背后是现象学和存在主义。西方的思想史上第一次出现了质疑从亚里士多德以降的理性主义，开始把目光返回到了古希腊的源头。
塞尚之后，意大利的莫兰迪，活跃在19世纪末20世纪上半叶，同时贾科梅第活跃于巴黎。还有巴尔蒂斯、弗洛伊德、阿里卡等。这些被我们称之为具有具象表现绘画倾向的画家，承接了塞尚的基本理念，强调用视觉观察这个世界，强调“物我合一”，强调对传统的绘画保持一份崇敬和继承。同时，他们反对以美国消费文化、波普艺术为特征的那样一种快餐式的廉价商业文化。
我不知道我刚刚描述的这宏大的图景，各位老师能不能从中感受到这“具表”的脉络。从塞尚，到贾科梅第，到莫兰迪，一直到今天还活着的一些画家，他们是“具表”的先驱人物。而具象表现绘画这个理念，就是我刚才说的无先验的看、寓意综合、未完成性。这三点，其实第一点强调的就是：画家一定要把已有的框架给悬置，现象学叫“悬置法”，然后再回到观看事物的那个源头。这是一个姿态，就是我刚才调侃，说我是个婴儿，我是个52岁的老婴儿。这个姿态是现象学的姿态，这个姿态也是我们要建立新东西的起点。
这样谈，你们也许能感受到现象学方法论第一条内在的含义了。它是希望我们以“澄怀”之心重新质疑两千多年来建立的理论构架，那个构架已经僵化和程式化了。你要重新开始，你就必须从细致入微的当下视觉中去寻找，你要从鸡毛蒜皮中去寻找，因为那是真感受。框架都是理念的东西，框架都是人家说的那么一套东西。所以在这个基础上，我们把对视觉源头的追问看得比框架更加有价值，更加本源。
今天，现象学已经成为指导我们实践的一个理论基础，这就是具象表现绘画的背景。1991年司徒立来我们这里讲学，一直到今天，已经快20年了。当年，司徒立先生像一个虔诚的传教士，到处去布具象表现绘画方法论的道，到许多地方也没人真正理解，因为他们无法看到它的真正价值，只有到我们这里受到了热烈的回应。中国美术学院油画系以她特有的文化底蕴和知识构建，敏锐地发现这个方法论体系的价值，认识到它可以给油画教学原有的体系注入一剂新的血液，前景广阔。
众所周知，我们原来教的那些素描方法大都来自苏联。1995年起我开始学习“具表”的方法，然后在实践中运用这个方法，一直到今天，我是忠实的实践者之一。我的内心是纯粹的，我的皈依是诚实的。我在西方看了许多的博物馆，反觉得画画已经没有意义了，我不想画了，我想跳楼了。但是，与其跳楼，那么干脆我从头开始吧。我就学着“无先验”的观看，我就学着成为一个“大婴儿”。我以前看不起静物画，觉得绘画最了不起的是画历史画，而且要画一大群人才有意思，只画一个人不过瘾。后来我就去画静物了，画了一大批的静物画，一直到今天。然后呢，我的画面越来越小，画得越来越快，越来越像速写。我不知道我现在到底是退步了还是进步了？昨天晚上我还在检讨自己。今天，把框架扯得这么远，中国的、西方的绕了一大圈，我只是想说明，我接受具象表现绘画其实存在这样一个大的背景。我相信，“具象表现绘画”只是一个名称，它真正的价值在于我们通过视觉，重新回到生活的源头，同时也回到了中国精神文化的源头。
我知道我们不能老提西方经典，西方经典是西方的。同时，我们也不能把中国这一百年的油画发展仅仅看作是一种没有价值的西方翻版，因为这里有非常复杂的民族情结和政治背景，它有它存在的特定境域。同时，它也绝对不能被简单地概括和被简单地定论。尽管这百年来，中国油画学习西方的特征明显，但我们仍然能看到在那些画面中所蕴藏的中国人自己的情感和思想。
的确，中国油画的发展，特别是近三十年的发展进步是明显的，重要的特征是形式多样，还有就是民族精神和民族情感的注入。特别是改革开放以后，中国的油画要比俄罗斯现在的油画要高出许多。我到俄罗斯去看他们的美院教学已经完全程式化了，他们的绘画没有一点的生气，画得越来越差，他们最好的绘画就是列宾和苏里科夫那一代，还有就是他们收藏西方的绘画。而我们的油画真的可以说是有非常大的发展，在精神面貌上，我们已经实现了百花齐放。除了在某些画面上，还能看到对西方形式的模仿之外，多数的画面之中已开始建立起自己的一种文化自信。所以，在这样一个前提下，我们接受具象表现绘画不是为了把西方人的绘画风格原样拿过来，而是希望通过它传递到我们的思考之中，再通过我们的思考链接到中国文化的精神源头，创作出新的绘画，这才是我们的理想。
孔子曾说：“乐其可知也；始作，翕如也；从之，纯如也；皦如也，绎如也，以成。”他认为：钟鼓齐鸣的时候，人所产生的那种精神境界是绝对的和忘我的，是一种人与自然之间物我两忘的一种境界。我们听到鼓乐起，我们被鼓乐感动的那一刹那，就是所有的文化生发的一刹那，那是感性和理性完满和谐的一刹那。这样一种状态，不仅是艺术创作的源头，也是整个文化思想和道德理念的源头。他说，只有小人不会被这种音乐所感动，只有小人还理性地算计。
“始翕从纯”，我铭记这四个字。其实这样一种感受完全是“现象学”原发的一种方式。如果我们每一次对待这个世界对都带着这样一种敬畏，都带着这样一种迷恋，都带着这样一种好奇的话，我想，每个人都能从他自己的眼中看到一个属于自己的真实的世界，那绝不是今天被视觉图像、被媒体、被那些光怪陆离的人为设计虚假的世界。而这个虚假的世界正裹挟着我们，将我们扔到了一个远离精神家园的异度荒野。
我们今天常感到失落，因为我们已没有了自己的精神家园。没有了脚踏实地、脚踩大地的那种踏实的感觉。我们被抛在半空中，我们被今天的物欲、被虚拟的文化、被畸形的心理折磨着，我们感到焦虑。而“具表”正是希望通过这样一种视觉的反思和视觉的回归，来重建自己的主体意识，以此挣脱流行文化和虚拟文化大行其道的时代困扰。这是具象表现绘画对于今天的一个精神向往。当然，我们无法做人类精神的拯救者，我们只能对自己的心灵有所体悟、有所感动，这对一个画家来说已然足够了。以上我宏观地把具象表现绘画的大背景和中国油画发展的情况给大家一做个简要的介绍，我希望，通过今天上午这个机会，和在座的老师和同学们，做一个真挚的交流。我们谈的都是文化问题，我不希望是一种你好我也好的客套方式，希望大家能够提出一些问题，如果我能回答我一定直言不讳地回答。希望我们的交流真正成为一个坦诚的、对大家都有启发的交流。谢谢。
话题讨论
研究生提问：现代主义强调观念和想象，它把从古典绘画主义到印象主义以来，西方绘画对客观事件的观察这一方面给抛弃掉了，完全变成人的一种幻想跟理念的呈现。
另一方面，现代主义绘画也逐渐把油画自古以来所建立的一套技巧给抛弃掉了。所以实际上，我们看西方的现代绘画存有一个悖论，一方面艺术样式非常多，但是看了又觉得好像留给我的印象还不如一些古典名作来的印象深刻。它可能已经变成一个图像的花样翻新，没有真正让人感受到心灵的力量。实际上我们看东西，很难做到像你说的“婴儿式”的看法，假如说你是一个成人，一个有文化积淀的人，就像古代的诗人去写诗歌一样，他到了泰山或者华山之顶写诗时，他的脑海里会出现历代著名诗人写过的那些诗篇，然后他在这个基础上才能发出自己的感慨。
那么您说您的绘画要抛弃所有的成见，完全从自己的观看和感受出发，要建立起一种独有的画面。我觉得这非常难以想象，我就想问您是怎么样看待这个问题，您是怎么样实践的？
杨参军教授：这个问题是我接受具象表现绘画基础方法后，对我最有吸引力也是最不可思议的一个事情。理论上说，完全做到无先验，几乎是不可能的。没有人可以说我现在可以变成个婴儿，除非我现在开始犯病了，口吐白沫，不省人事了。但是，尽管如此，我们有时候也可以“装装小”。海德格尔就曾经试着用胡塞尔老师教的方法去观察，重新体验这个世界，王阳明也曾经试着用朱熹格物的方式看竹子，历史上有这样的例子。贾科梅第在超现实主义时期，绞尽脑汁地表达自己的主体意识和想象力，后来返回自己的桌子上看一个苹果，反而看到了一个“超现实”的空间。观看，这是一个姿态。当然它要有诚意，有了这个诚意，我们再去看的时候，就可能冥冥之中进入一种状态，去提出一个疑问，比如，这是我看到的苹果的样子吗？这个是需要训练的。
我其实是想强迫自己去训练，训练完了以后，要动笔。所谓的无先验，就是让我们回到观看事物的原发状态之中。以前我们画画靠的是什么呢？我们靠的是照片！这里拍一张，那里拍一张，我们在拼接，我们在营造，我们在虚构，我们在撒谎。然而真正去看事物的时候这些都没有了，事物总是在当下整体地呈现在我们眼前。
如果我们不把绘画看作太功利的话，如果我不指望把这张画拿出去参加什么美展，拿个什么奖的话，我想“观看”就是一种非常闲适而单纯的状态。记得当初我画静物，一开始也没什么感觉啊！我同事过来看我说，老杨怎么回事，你现在人物不画，开始画景物了，将来能画成什么样呢？其实，我根本不在意，我真的觉得我要练习“观看”了，因为以前还真没有认真的看过，那么我现在开始看吧，就是如此。
这个时候，西方具象表现画家的那些画风对我有直接的影响，因为一边观看，我其实还是要一边学习的。巴尔蒂斯的、贾科梅第的、森·山方的画面都对我有过启发。当贾科梅第拿个小铅笔从你的鼻尖开始去推演画面空间的时候，我觉得很新鲜，它和我们的传统教育不一样。传统方法是一种理性的、给你构架好的，而这里却是无名的。我试着从眼前的某一点开始往下推，一直推，再往后推？？一直推到很远很远的室外，这是一个很有意思的挑战。时间的积累，会让我在这个视觉游戏中得到一些不断的启发，慢慢我顺着的视觉感官往前走？？
脚踩西瓜皮，看哪里画哪里。不过回头想想我是啥都能画，这样行吗？其实，具象表现绘画的核心，是要在视觉中实现感性和理性的完满。也就是说你不能只画感性的东西，塞尚给我们提出来的问题是：如何把西方理性精神呈现在他的直觉中！那我今天画的全都是感性的东西，那不完蛋了？不，我用“与物同游”这个提法，也就是中国人的说法，中国的“与物同游”实质上就是“物我两忘”，是感性和理性的合一。
西方现代主义在绘画形式上的不断摸索和不断翻新，最终却将绘画送入了坟墓。是的，如果我们只是强调自己的内心体验，最终也会被它所囿。因此，我们要重新回到和大自然的对话之中，物我两忘。我觉得这是一种精神，也许这也是将来能够拯救“西方文明”给我们带来巨大灾难的一种因素。我们老是要索取，老是要拿回东西，为什么？中国文化里这样一种“和谐”不正值得我们重新尊重吗？
2000年以来，我们的老师和同学努力实践，并认真体会杨老师当初讲的具象表现的方法论。杨老师在昨天晚上的讲座里面讲到“与物同游”，看似他好像处在一种脚踏西瓜皮，溜到哪儿是哪儿的状态。其实在我看来，那些画面却真正把握了一种“超越”的因素，这种超越很难，也可以说是一种“物我两忘”，也可以说是一种“天人合一”。
提问：对于油画，我们一直在追求的是什么呢？就是“气韵生动”。但是，它在中国画里面可能容易达到，在西洋画里面太难了。但是在杨老师的画面中做到了，我想请杨老师给我们指点，根据他的作品来向我们介绍：他是如何实现这个超越境界的？
杨参军：“气韵生动”，是谢赫的六法里面第一法，它是我极难达成而又梦寐以求的一种境界。请大家记住“气韵生动”，是中国文化的一个提法。早年，我在巴黎司徒立先生的画室里拿起铅笔重新写生时，就开始想这个问题了。当时我在他那里看到了一张画，是宋朝的牧溪画的《六柿图》。然后我和司徒兄一块去品读《六柿图》这张画，它让我们感觉到中国文化人特别的气息：宋朝牧溪时代，道教的“无为”和佛教的“禅意”在该画中散发着多么无穷的魅力呵！
两个柿子挤在一块儿，第三个柿子稍微分开一点，第四个柿子往上抬一点，第五个柿子下来一点，画是黑白的，但六个柿子却组成了一个丰满的世界。当时我刚在意大利看过莫兰迪的那些画，我深深地感受到了他们的相近之处。对于西方长久以来的主体和客体对立关系，开始有了一些松动，进而转移到主客精神的和谐统一之中。其时，我很惊喜地在一个西方大师和一个东方大师的画面中感受到了一种相近的亲切感。
人类的文化在发展到某一个阶段的时候会产生某种交汇，这实属可贵。当然，我们深知他们的内涵是不一样的，但是这个交汇是有可能的，就像我看到德兰的静物画一样。所以，我在西方画素描写生的时候，我就一直在体会，如果严格按照眼睛看到那个视觉，只用线条去画那些植物和叶子，去画那个密密麻麻景象的时候，能否达成“气韵生动”的效果呢？我后来发现，“气韵生动”绝不只是寥寥数笔，故作洒脱状，它是在严格观察的基础上，所达到的那种“形而上”的一种感受，就像我们看范宽《溪山行旅图》，他画的每一笔都很严谨，但是远看这张画就感到气韵很生动，是在密密麻麻、不厌其烦地对事物诚恳的描绘里面，逐渐产生的轻重缓急、疏密有序关系，而这种关系慢慢生发出一种犹如空谷幽鸣般的意境，达到了一种“形而上”的境界，这叫“气韵生动”。
如果我们把一个苹果画得只是像一个苹果，这不叫气韵，这叫写实，这叫写真。如果我们在一张静物画里表达的是整个画面的疏密空间关系，那叫气韵，但却是难以捕捉的。所以，“气韵生动”是我们毕生所要追求的，而又很难说我就能追求到的东西，但是，它的确非常的迷人。所以，你们看我画鱼，就比较容易放松，我画人就比较困难。如我画这个小姑娘，其实我不是盯着的她鼻子画，我首先看到就是后面的几幅小画和头发之间的空间，没有后面的这些小幅摆在墙上，促成整个画面的切割关系，我就不会画这幅画。也就是说，这和我以前写生是不一样的。我以前写生盯着鼻子、眼睛这样的实体，而我今天看到的是整个画面的几块分割，这个分割本身也和气韵有关系。再如这一张风景，其实我能画出什么呢？我就在阳台上写生这个雪景，我看着这棵树本来是有树叶、有枝干、有颜色的，慢慢就变成了灰白色，我也跟着它一起变了，就是这样一种状态。
这种状态，并非刻意。它是在体会中、在体验中、在视觉中达成的一种心绪。它和对象产生了一种和谐的共鸣。此刻，我内心空无一物，我不知道在干什么，我只知道这个状态非常的舒畅。你说我的画已达到“气韵生动”，我真的不敢接受，我还没达到，因为没达到，以后还有活路。
提问：“具表”里面刚才提出了比较重要的方法：“抹去重来”，就是要反复不断地把画好的抹掉重新画，我感觉非常的纳闷，在作画的时候，那种感性的东西非常好，你画了又抹掉，最终是一个不确定未完成的状态。昨天一直在看杨老师的作品，我觉得挺难体会你作品中的“抹去重来”和未完成的状态。我看到每张画都非常完整，非常好。就是这种“完整”跟“不完整”、“不确定性”不知道该怎么理解？请杨老师给我们解释一下。
杨参军：具象表现绘画很重要的一个方法就是“抹去重来”。“抹去重来”的基础应该是从贾科梅第画中建立的。我们知道，自文艺复兴到18世纪的传统西方绘画都追求一种“真实感”。这个真实感，就是要画得跟我看到的一样。所以，文艺复兴创造了“焦点透视”，就是要在一个平面上营造出纵深感，让物体看起来像真的一样。到了夏尔丹、到了写实主义和学院派的时候，西方的画家可以把一个人或者一个静物画得很逼真。你感觉到可以用手去触摸他，可以从画面中把那个苹果拿下来。
“求真”是西方文化的一个重要特征。可是贾科梅第却首先提出了一个质疑，什么质疑呢？他觉得那些画如同我们看到的“真的”一般的苹果和杯子，却并非是他看到的真实的样子。贾科梅第说，在我看来，传统绘画中那个静止不动的东西是虚假的，因为我所看到的都是运动着的。他经常在楼上看远处广场上的小人，然后在目光所及之处做标记。他从上往下看的那些小人像精灵一样过来过去，那些小人中，就连一百公斤的大胖子都可以单腿跳舞，他也从来没有静止过呀。这就提出一个问题，贾科梅第在观察世界的时候，他看到的是运动着的现实，而不是静止的现实。这个发现，在某种意义上讲，有点像科技领域的新发现。因为之前我们总是把世界看作是一种静止的不动的状态，而他却把世界看成从来没有静止过。是的，物自己本身会动，环境会动，人的意识也会动。例如，我看对象，对象会动，我的意识会动，时间也会动。因此所有的事物没有一成不变的。当然，这样一个观念不是他独创的，是现象学和存在主义理论的思想，他只是在绘画中反映了这样一种感受。对于画家来说，他体会的是真实。他看到的是现实中流变不居的一种状态，这个流变不居的状态是真实状态。然而，他要把这个流变不居的状态画到静止的画面中怎么可能呢？但他固执地坚持把它画下来，因此才有了“抹去重来”。他今天这样画，明天一看，不对了，就在昨天的画上重新画过，所以他的作画方式就成了没完的状态，叫“抹去重来”。而这个状态提出来的一个理念是：你看到的事物不是一成不变的！这也就是今天的具象表现和传统写实之间的最大的区别。这个意识对于我们教学来说是挺重要的环节，它成了对事物重新认识的方法。
当然，实践它有很多技术性问题，素描比较容易，油画抹起来比较麻烦。“抹去重来”这个意识已经深入到“具表”绘画核心。当然，我们不必模仿贾科梅第。比如说，我的“抹去重来”其实是一种有点像阿里卡那种的方式，我尽可能一遍画完，缺点和优点共存。明天过来又是一样，我再重画一张，这也是“抹去重来”。它呈现在意识中，而不是在画面上。所以我认为如果把它理解为一种思维方式的话，我们就不会过于追究画的表面了。谢谢！
提问：我们在地方院校，比如说，不像杨老师是正宗的国美科班出身，按照过去的话说你是“黄埔一期”，我们是“云南讲武堂”的，大概是这种差别。但是无论是怎样的差距，我们都很讲究“师门”。我知道杨老师的老师是蔡亮先生，我的老师是刘秉江先生。在古代的人看来，背叛师门是比较严重的事情，当杨老师继续向“具表”前进的时候，你有没有经常受到良心谴责？有没有一种背叛师门的感觉？谢谢！
杨参军：大家知道我的导师是蔡亮先生，今年的9月初，我们将在中国美术馆举办“历史与追怀——蔡亮艺术展”，以此来纪念我的恩师去世15周年。蔡亮是徐悲鸿先生的学生，徐悲鸿喜欢蔡亮，甚至徐悲鸿画的《鲁迅与瞿秋白》油画的稿子就是让蔡亮先生帮他起头的。而我是中国美术学院的学术传统熏陶出来的学子，我们的学院和徐悲鸿没有太大关系，我是林风眠这条线的。而林风眠这条线在上世纪80年代以前一直是********的。蔡亮先生是徐悲鸿先生的高足，他最大的特点是学到了徐先生素描的精髓，同时也是中国写实油画里对素描理解最透的画家之一。徐先生强调明暗交界线，蔡先生深得其味。他常教导我，画素描千万记住观察明暗交界线。也就是说抓住了明暗交界线你就抓住了素描的精髓，外形不重要，我一直还记得。
蔡先生是徐先生素描方法论的一个忠实的实践者，而且是佼佼者。所以他才能在上世纪60年代画出像《延安火炬》那样经典的历史画。别人画不过他，因为别人的素描交界线没他处理得好。同时，蔡先生也是一个非常不幸的人，1957年他20几岁，刚毕业就牵扯进“二流堂”案，之后发配到了西安，一待20几年。当他回到西子湖畔的时候已经是1982年。那时，我大学刚毕业。我的恩师一生辗转了三个地方，就学于中央美院，工作于西安美院和西安美协，最后来到西子湖畔。其实他的“师承”关系也有点乱了。
你提出来关于对师门的“反叛”问题，这个问题很严重。蔡先生是历史画家，这是大家对他最清晰的身份。可是你们却不知，蔡先生历史画的观念在晚年有过重大的变化。当我在1988年入他的门下的时候，已经真切地感觉到。1982年我大学毕业时，曾偷偷看到过蔡老师在画室里画习作，而后我毕业回家待了5年，这5年间他去过西方，他以前从来没到西方看过经典原作，到西方转了一圈以后，思想发生巨大变化。他告诉我：“你画历史画千万不要像我们以前那样画了，要有点新东西。以前我们认为，西方那油画都是资产阶级的。只有我们现实主义才是好的。我去一看，不对，马奈画得多好，印象派画得多好，塞尚画得多好，莫奈画得多好！”他变化很大。所以他教导我：你画《戊戌六君子》一定要突破原来的模式，要有点新意。这是我们老师开明的地方，不是我要背叛他，而是他鼓励我要勇于背叛呵！
1991年司徒立来中国美术学院做具象表现绘画的演讲，是谁请他来的呢？是蔡亮从巴黎把他请过来的。蔡亮也曾把司徒立领到我的画室里面，看我画的历史画创作。1995年我到巴黎，在绘画上接受“具表”理念，开始回来画写生时，我的恩师去世了。去年2009年是我创作的丰收年，我画了两张《戊戌六君子祭》，在某种意义上，也是对我的恩师的纪念。所以我想，蔡亮先生如在天有灵，他一定会为我今天所追求的学术方向感到高兴。谢谢。
提问：杨老师您好。我很想了解一下，在写生中我们面对的是真实存在的事物，在这种情形之中您是如何把握现实与理想的一种超越的？
杨参军：其实你们不知道，我为什么会义无反顾地去接受“具表”这个基本理念？我到巴黎去，也和所有中国的艺术家一样，首先带着一种崇敬的心理，因为我们都知道巴黎是西方古典主义、写实主义、印象主义一直到现代主义艺术的中心。当然，我们遇到了一个阴差阳错的时代，我去巴黎的时候，其实所谓的当代艺术中心已经在纽约了。但是，我到巴黎仍然带着一种敬畏的心情，希望能够了解西方绘画的变迁和发展的历史背景，并希望以此找到自己绘画的前途，一条路，一种可能性。当然，我知道一般抱着这个念头去都是惘然的。因为以我们目前的心态，以我们所受的教育，我们不可能找到解开的药方，或者钥匙，因为我们太功利了。我们画油画的人，常是一看到西方画家哪张画画得好，便一头扎进去，不管三七二十一先学一通，然后按照自己的生活再“创作”一幅。我学一点阿里卡薄涂，你学一点弗洛伊德的厚堆，回国就可以混日子了。而要作“寻源问道”的思考就太难了。到了西方你看了卢浮宫后，你还画什么古典写实油画？还画什么历史画呢？看了蓬皮杜艺术中心、看了巴黎的现代美术馆以后，你还搞什么形式主义？仿佛我们已经没有了任何的可能性。
其实，今天我们对西方油画的考察带着某种自卑心理，源自于对中国文化现状的疑惑，也是我们第三世界发展中国家的人对存在现实的失落造成的。其实，具象表现绘画教给我第一个方法就是“回到视觉”。我可以没有西方文明的所谓“先进”，但是作为一个人，我在用眼睛观察世界的时候和你是平等的。所以那个时候，我回过头来画静物，回过头来画写生，一点没感觉到自己无能。我看到牧溪《六柿图》的时候，我感觉到我们的牧溪绝不比擅画静物画的荷兰人逊色，我们的智慧绝不比荷兰人低，我们的范宽可以堪比他们西方最伟大的画家。真的，谁厉害还不一定呢？所以我觉得我们要有大理想，在这样一种大理想下，什么题材重要吗？
提问：杨老师，您好。我刚才在听您讲座的时候，您说的关于空间，从后排到墙壁的关系，我感觉到很自然，经这么一提示，一种空间感就出来了。我发现贾科梅第是从鼻尖开始的空间巡游，而莫兰迪却将空间切割聚拢。为什么西方大师每个人都能找到自己的观看模式，他们自己习惯的这种观看方式源自何处？它是怎样形成的，对于贾科梅第的时空观，他的西方传统给它提供了怎样一个背景？
杨参军教授：这个问题提得非常好，这也是我经常思考的问题，我们一直谈的都是西方文化，这是有深层原因的，1840年鸦片战争以后，中国的传统文化其实一直在走向式微。没办法，我们在真刀真枪面前，干不过人家，中国的近代史是一部屈辱的历史。我为什么老画“戊戌变法”？其实内心总是想中国为什么没有向日本的明治维新那样，迎头赶上西方发展的潮流，然后迅速把西方的好东西拿过来，让我们自身崛起呢？我们没有成功，没成功就老是后悔呀！
我们学习西方是因为我们深觉西方的文化里，有一种非常有价值的东西，特别是近代以降，这是不争的事实。现在出现一种说法，一种倾向，就是完全否定西方文化，特别是有一些在西方留学回来的人，他们要彻底回到中国的传统中去，并认为只有中国传统文化是解救人类危机的唯一方式，而把西方所有的东西看的一文不值。这是带有民族主义倾向的文化意识，其实需要警惕，特别是在油画创作上。西方油画中好的不学，等于是盲目自大。当然，今天我们经济发达了，我们开始有自己的主心骨，我们有底气了，去谈民族文化，没有问题，但我仍希望要理性地去谈。
所以，在今天我们“具表”比较多的是谈对西方的学习，我们谈贾科梅第，是因为贾科梅第的透视观和空间观，指向了对文艺复兴理性的焦点透视的批判。西方的文化，西方的绘画，在批判的基础之上生发出新的活力，所以我们把贾科梅第看成是一个世界级的大画家，尽管他是瑞士人。而莫兰迪的艺术则源自于意大利早期文艺复兴的绘画和意大利的悠久的建筑传统。
你们看，波洛尼亚的那些古老建筑、那些长廊，其实都是莫兰迪在静物画中呈现的那种切割形式的模本。也就是说，莫兰迪是在弗兰切斯卡的壁画里面，在意大利建筑几千年的文化积淀里，寻找到了一种对于事物的新的理解，形成了他对形体的切割新的认识。这些画家们，都在自己渊长悠久的历史中找到一个新的突破口。我现在要问的是，我们呢？我们怎么办呢？我到哪里去找突破？这就给我们今天的油画家们提出了一个新问题：我们如何在中国文化的传统之中、在中西文化的交叉之中寻找到“批判”和“延展”的因素呢？我想我的智慧不够了，希望你们年轻一代，能够成就这样的大理想。
陈安金教授总结：我觉得如要对艺术创作规律有一个深刻的理解的话，就要将其放在中国传统文化和西方传统文化这样的大背景之下去考察，我觉得刚才杨老师讲的时候，基本不离开这两个大的背景。必须把两个传统文化都紧密地结合起来去理解，而不能把任何一个偏废掉。搞油画创作不可能把两者切割开来，这个我印象挺深刻。
中国传统文化是在道释儒三家基础之上融合起来的，同时，以儒学为中心。那么这种文化对艺术的影响，就是我们的国画、我们的诗歌特有的。它讲求神似、讲究意象。我们这里谈的是“具象表现”绘画，中国文化我觉得更多的是意象，强调意境。这样一种音乐，这样一种书法，诗中有画，画中有诗，它强调的是一种“静”。
而西方的传统文化是建立在古希腊哲学和基督教文明基础之上的文化。然后经过文艺复兴，这种文化我个人的理解他折射出来的是西方油画，是西方交响音乐，是那种非常热烈隆重的，非常张扬的抽象的艺术形式。我认为东西方文化尽管特征不同，但文化是可以相通的，文明是共进的，艺术也是相通的。不是说它这两个源头不一样，然后就各走各的道路，不是这样的。
我听杨老师讲了很多，其中有一个很深的体会，中西方文化在油画家眼中是交叉在一起的，是分不开的。杨老师讲到孔子的时候，也讲到现象学，他们实际上是相通的。讲究的那种意境，讲到现象学当中的本真。还有王阳明的心外无物，针对的是对朱熹格物的理解，实际上最后做到胸有成竹，他心中有竹，而不是看到这个苹果越真越好，实际上是你胸中有苹果才是有苹果。而且随着人的情感变化，随着人情绪的变化，苹果就会发生变化，不是说他就是这么一个苹果，我是这么理解的。而这种追求，这种理想是无限的，我个人认为这种理想是永远达不到。但是永远要追求。正因为达不到，所以要追求。所以杨老师回答问题的时候，他问：他是不是讲清楚了？实际上，我觉得讲不清楚恰恰是最真实的境界，你什么都讲清楚了，那就没有了，那人就绝望了，虚幻了，或者是说就没有价值了。
人之所以活着是因为有价值，这种价值是永远达不到的，但是永远在追求的。我觉得这是一种哲学，也是一种艺术。所以，我听到的是一堂非常生动的哲学思想课而不仅是艺术课，这就是一个“大家”和一般画家的区别，这就是高境界和低境界的不同。我们看到，有的老师和同学提的问题，可能仅仅是画面中一个具体问题，但是杨老师回答出来的却总是带着很深的思辨因素。这个境界是很不一样的。
所以，我这里有这么一句话，思想也好，哲学也好，它是怀着一种淡淡的乡愁去寻找自己失落的精神家园，我想艺术也是如此。艺术家也在寻找自己失落的精神家园。只要这种淡淡的乡愁不熄灭掉，那么我们永远会去追求。非常感谢，杨老师带来的精彩演讲。