2.从精英走向大众，从"中心-边缘"模式走向多极化的共存
在90年代多元的纪录时空中，与主流纪录片相比，独立制作的纪录片被纳入"边缘纪录片"的行列。有人将1990年代体制内外共同推动的与传统纪录片相区别的影像生产称作"新纪录运动"。不过，按照吕新雨的说法，"这场由体制内和外共同发起的新纪录运动在九十年代末已经退潮。"
当这场90年代的新纪录运动走向低谷的时候，继之而起的大众影像生产则随着DV的普及而粉墨登场，并且在体制外方兴未艾。这股中国影像生产的新生力量在边缘滋生，在体制外成长，并逐渐从贵族走向民间，从精英主义走向平民化，从单一的存在走向了多极化的共在，从专业化的一枝独秀走向大众化的遍地开花。这些人并非早期揭橥民间影像运动的艺术精英，也非葛兰西意义上的知识分子，这些人在努力摆脱"另类"的标识，从一种自我身份的刻意标榜，走向影像观念的随意性和非功利性，影像态度也渐趋生活化——"我们也不是什么"地下状态"，"边缘话语"，"独立立场"、"民间声音"，我们不过是一群爱好DV的普通人，爱关心什么就关心什么好了"，这是一种更为平和素朴的心态。正是从素朴平实的心灵出发，从对生活的真切关注出发，从对艺术的执着追求出发，这些人创作出越来越多的优秀作品。他们以自己的实力，肯定了自己的存在，成为"第三类影像"的代表。在越来越多的国内外电影电视节中，逐渐呈现体制内外的作者同台竞技的景观。2003年春，国内第一个由博物馆举办的纪录片电影节"云之南人类学影像展·2003年立春"同时对体制内外的人开放。来自民间的纪录片人有47位，占全部参赛人数的一半以上，而获奖的3部片子中有两部为独立制片人制作（北京独立制片人沙青的《在一起的时光》获大奖"青铜奖"，广州独立制片人周浩、吉江虹的《厚街》获新人奖"黑陶奖"）。这次影像展也被段锦川认为是"国内第一个真正意义上的纪录片影展。"这些独立制作以自己的实力证明了影像创作中一支不容忽视的民间力量的存在，并且吸引了越来越多的社会关注。一些非新闻类的电视栏目开始把节目源的收集面向社会。2002年，开播不久的西部频道《天地人》栏目公开面向社会打出了"诚征优秀纪录片"的广告。上海电视台纪实频道《新生代》专栏征稿启事称："社会上任何人只要使用DV摄像机拍摄长度为10-20分钟，能够鲜活表现当代人生活和情感状况的纪录片都有可能在荧屏播出，欢迎方方面面的纪录片发烧友共同参与。"中国的影像生产继意识形态电影、第五代，第六代、新纪录运动之后，又到了一个影像生产的大众化时代。呈现出体制内外、专业业余的多元共生现象。
3.影像观念的演进和深化
大众影像的发展过程，也是一个对影像本体的思考和对影像观念的理解不断深化的过程。从历次影像展的主题词中我们可以寻绎出一些意味深长的变化。2001年9月首届独立影像展标举"民间"、"独立"的旗帜，标示的是一种独立的姿态，多少有一丝冲出政治和贵族的罗网、获得影像自由和新生的欣喜。彼时无论作者与观者也大多沉浸在"我也要成为影像话语者"的兴奋和鼓噪中。首届独立影像展的英文译文是unstricted image，强调无限制、不受羁绊、特立独行，倡导"用自己的影像方式，书写身边的电影"，有意无意强调一种身份的区隔，灌注了较多对抗、反叛、独立等意识——正如凤凰卫视创作总监刘春所说，"一开始就被带上很强烈的反主流文化的独立意识形态"。在这一时期，DV不仅没有走下圣坛，反而从一种权力机器（统治）变成了另一种权力机器（颠覆）。DV摄像机作为一种普及性工具，被涂上了另一层革命的光晕，有关DOGME95、冯·提尔等的传说被编织成种种新的电影神话广为播撒。此时的影像观念仍然较多局限于边缘精英和艺术创作领域，DV影像仍然是作为一种艺术工具而不是话语工具、一种艺术媒介而不是促进沟通与交流的公共传播工具，以致更多地关注"我"，而没有考虑影像实践的主体间性。
随着影像创作的逐步深入以及影像观念的逐步深化，个人影像态度开始从一种刻意的姿态和立场的标榜，逐渐走向影像观念的随意性与非功利性。在2003年"云之南人类学影像展"中，我们可以窥见在新鲜感淡漠之后的一种更为平和的心态和对影像媒介更深的思索与体认。这次影像展的年度主题是——"民间影像"和"对话"。有关这两个主题词的内涵也有解释："民间影像"——影像不仅是一种信息，更是一种声音，它是社会群体和个人"说出"自己观点的有力工具；"对话"——影像也是一种比语言文字更直接的沟通手段，它能在人与自然之间，不同民族和不同利益群体之间，历史与现实之间架起对话和理解的桥梁。从中我们可以看到大众影像生产中意识形态立场的进一步淡化，对影像生产的认识和理解开始逐步深化，主体自我表现的工具性与促进主体间性发展的对话与交流的功能性均得到了足够的关注。从这个角度讲，影像生产开始还原其本身，并开始在大众手中实现其自我表达、沟通的价值。
4.政府和市场的双重介入
民间影像是以九十年代后中国的政治、经济社会为背景的，也就注定了它与这个时代的政治和消费社会有数不清的纠葛。在民间影像的第一阶段，新纪录运动始于对旧的乌托邦的反抗，来自于对当时沉闷社会政治环境的突破，它既是对传统政治意识形态的拆解，也是对整个八十年代面向西方的理想主义乌托邦的反省。但在这一阶段，它并没有跟主流政治发生正面冲突，在某种程度上，还利用了体制的力量，利用"蹭机"、"套拍"等方式暗渡陈仓，因此也巧妙地避开了多商业压力，从而相对自由地在政治和市场的裂隙之间游走。到九十年代中期之后，新纪录运动开始分化，随着民间力量逐渐壮大，参与人数增加，各种展映、拍摄活动和影像组织纷纷出现，民间影像逐渐落在了坚实的现实地平线上。其应用范围和关注领域逐步扩展，开始了对当代中国社会地层的深入开掘。作为边缘文化的一种形态，民间影像与社会底层、边缘有天然的亲近。随着其对社会阴暗面暴露的增加，大量的灰镜头不断触及政治的红线，导致行业和意识形态主管部门的警觉。尤其是2001年以后，随着DV的普及，大众影像生产愈演愈烈，结束了当初单一的纪录形态，各种影像类型空前活跃，各种影像大赛层出不穷，各种新的大众影像生产与传播方式如网络短片、手机电影、视频播客等也在修正着我们的传统影像经验，在引发了诸多道德问题及法律纠纷之后，有关部门开始寻求规范和管理之道。
面对大众影像这个全新的文化生产和传播行为，传统电影和电视剧的管理办法（要求提供《制作许可证》、《发行许可证》、《公映许可证》）正面临着困境。网站提供DV在线观看和下载服务是否该纳入《信息网络传播广播电影电视类节目监督管理暂行办法》的管理范畴？在内容上如何把关？高校举办DV作品展映和竞赛活动，是否应该经过影视主管部门的作品审查？博物馆、美术馆、图书馆等公共艺术场所举办的DV作品展映活动在内容上该如何把关？咖啡厅、社区活动中心、酒店等公共消费场所举办的DV作品展映活动，该如何界定……种种问题被置放到有关政府主管部门的面前。