这并不意味着守法则守旧，也不意味着抹杀个性，那么，作家的个性表达和文学新变是如何完成的呢？李梦阳有论：
守之不易，久而推移，因质顺势，融鎔而不自知。于是为曹为刘为阮为陆，为李为杜，即今为何大复，何不可哉？此变化之要也。故不泥法而法尝由，不求异而其言人人殊。《易》曰：“同归而殊途，一致而百虑。”谓此也，非自筑一堂奥，自开一户牖，而后为道也。
不求异而人人殊，是因为守法不易，因质顺势，结果在无意中自成一家，不知不觉中流露个性。李梦阳引入了“同归而殊途，一致而百虑”的思维方式。这种思维方式，直接来于《周易·系辞下》：
子曰：“天下何思何虑？天下同归而殊涂，一致而百虑，天下何思何虑？”日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。往者屈也，来者信也，屈信相感而利生焉。尺蠖之屈，以求信也。龙蛇之蜇，以存身也。精义入神，以致用也。
孔颖达正义：“‘子曰：天下何思何虑’者，言得一之道，心既寂静，何假思虑也。‘天下同归而殊途’者，言天下万事，终则同归于一，但初时殊异其涂路也。”所谓“得一之道”，也就是寂静其心，任运往来，所以“精义入神”，致其所用。也就是以寂然不动之心来体悟自然的往来、动静。李梦阳正是以无为寂静之心，勘察精妙之义，而生新变。这是李梦阳在遵守法度前提下提出的表达个性的方式，与《周易·系辞》思想基本相同。
何景明也从《易传》吸取理论资源，他说：
易大传曰：“神而明之”，“存乎德行”，“成性存存，道义之门”。是故可以通古今，可以摄众妙，可以出万有；是故殊途百虑，而一致同归。夫声以窍生，色以质丽，虚其窍，不假声矣，实其质，不假色矣。苟实其窍，虚其质，而求之声色之末，则终于无有矣。
李梦阳以静寂之心对待文法，所谓“应诸心而本乎法”，何景明则主张以虚静之心通古今，摄众妙，但在对“殊途百虑，而一致同归”的解释上，可谓天马行空，佛禅色彩浓厚。我们知道在《周易·系辞》看来，“尺蠖之屈”、“龙蛇之蜇”是动静相须的安身之道，也是穷神知化，精义入神的前提。与此比照，何景明所理解的“神而明之”，似乎没有儒家式的出处进退，也即在心灵虚静的前提下新变。
何景明的这种审美方法论，正是李梦阳所批评的“无美恶，皆欲合道”，李梦阳讲法是非常深刻的，是醇厚的易学思想与复古的文学思想结合的产物。当然从一个更大视角讲，又是无法的，因为事物的变化错综复杂，阴阳变化也是神秘莫测。
二、书法与章法
八股文法与起承转合中体现了转折、过接、呼应等审美原则，这些方法是基于太一宇宙观的方法论，唯有如此，才能更加全面和生动地实现对世界的摹仿。事实上，这些原则是普遍运用在中国章法论中的。清唐彪《读书作文谱》：“先辈云：文章大法有四。一曰章法，二曰股法，三曰句法，四曰字法。四法明，而文始有规矩矣。四法之中，章法最重。”其中他讲到“浅深虚实”和“开合”等辨证方法。如：
[浅深虚实]唐彪曰：文章非实不足以阐发义理，非虚不足以摇曳神情。故虚实常宜相济也。浅以指陈其大概，而深以刻划其精微，故浅深不可相离也。
他对文章的理解是深刻的，文章需要实的道理、实的事实、实的描写、实的针线，也需要虚的神情，惟有如此，才可以心灵摇荡，感人肺腑，深入人心。文章应该深浅结合，既要有粗略的概括，也要有精微的刻画，此二者也不得相离。唐彪“开合”曰：
[开合]唐彪曰：人皆以开合为文之要法，而不知最难知者开合也。诸家所云，多未明悉。今反覆细思，乃得其理。盖开合者，乃于对待诸法中，而兼抑扬之致，或兼反正之致者是也。如宾主、擒纵、虚实、浅深诸法，皆对待者也。有对待而无抑扬反正之致，则宾主自宾主也，擒纵自擒纵也，虚实自虚实也，不可云开合。惟对待中，兼有抑扬反正之致，譬如水之逆风，风之逆水，一往一来，激而成文，而波澜出焉，乃真开合也。
上述文字论“开合”很精彩，也无须解释。此外，唐彪《读书作文谱》中还有跌宕、详略、先后、宾主、进退、转折、反正、照应、遥接、抑扬、顿挫、顺逆、挨讲穿插、预伏、补法、分总、牵上搭下法，等等文法。这与常见的结构论存在区别，我们常说的结构是线形的发生、发展和结尾，或者次第井然、逻辑清晰地说明道理，此处的章法不仅在纵向上展开，更重要的是它希望获得生动、优美的空间姿态，情感是摇曳的，人事是交错有致的，整体的美学效果还来于具体的笔法，通篇的结构依赖着各个要素的辨证关系。这种空间化的结构呈现方式，注重作家在阴阳对立关系中任意挥洒的才性表达，以及在法度之中的了悟玄机、及时变化。可见，中国文章章法受书法的笔法和章法影响很大。
书法中的章法是在动态的笔锋运动中形成的，不仅指最终呈现出的肌理和秩序，而且指每一个点画的姿态变化，如方圆、藏露、刚柔，等等；也指在运笔过程中的转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞，等等；也指在形式美中体现的一系列的对立又统一的姿态，如虚实、疏密、黑白、奇正、宾主、开合、屈伸、俯仰、向背等等。“从而形成一个有血有肉，有筋有骨，有情有意，合理合法的生命单位，同时也形成一个上下相望，左右相顾，四隅相招，大小相副，虚实相生，疏密得宜，长短阔窄，临时适变，八方点画皆拱中心的一个空间单位。”阴阳变化原则在书法中表现尤其典型，毛笔本身就是刚柔兼备的工具，笔锋的柔软多变，笔杆的刚直浑圆，两者统一，必然产生正奇相生的效果，汉字本身的结构构成也有颇有伦理，笔画相辅相成，高低错落。所以蔡邕《九势》说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”书法的章法也是如此，上下呼应，左右顾盼，在整体上起伏抑扬，血脉相通，于法度中变化莫测，首位照应中一气贯注。先师植元先生曾说：“书法之道在提按二字”，这是从具体用笔而言，有提按才生阴阳变化，才能在顿挫腾跃中让字体姿态横生，让章法洒落多姿。著名书法家陆维钊在《书法述要》中有论：“故中国书法，其结构若无错综俯仰，即无姿态；其笔顺若无先后往复，即无气势；其布局若无行列疏密，即无组织；其运笔若无正侧险易，即无变化；其笔毛若无弹性、轻软，即无肥瘦；其使墨若无浓淡、枯润，即无神采；其形貌若无骨骼血肉，则无生气。”这是谈笔法和章法的，总结了古人一贯的笔法、章法论，颇具有代表性。
上述言论可以证明，文章章法与书法的笔法和章法在理论上是相通的，我们还可以有直接的论据证明在文章章法论中借用了相关的书法理论。吕祖谦《古文关键·总论》：“文字一篇之中须有数行齐整处，须有数行不齐整处，或缓或急或显或晦，缓急显晦相间，使人不知其为缓急显晦，常使经纬相通，有一脉过接乎其间也，盖有形者纲目，无形者血脉也。”吕祖谦论文讲求节奏的轻重缓急和气脉的一线贯通，分明与书法理论一致。他甚至借用书法用笔时的姿态来形容文章的章法：“笔健而不（上分下鹿），意深而不晦，句新而不怪，语新而不狂，常中有变，正中有奇。题常则意新，意新则语新，结前生后，曲折斡旋，转换有力，反覆操纵。”此外还可以举出许多例证：
《古文关键下·老苏文·春秋论》：“此篇须看首尾相应，枝叶相生，如引绳贯珠，大抵一节未尽，又生一节，别人意多则杂，惟此篇意多而不杂。”
《高祖论》：“此篇需看抑扬反覆过接处，将无作有，以虚为实。”
《上富丞相书》：“此篇须看曲折抑扬，开合反覆，节奏好。”
《古文关键下·南丰文·战国策目录序》：“此篇节奏从容和缓，且有条理，又藏锋不露，初读若大羹玄酒，须当子细味之，若他练字好过换处，不觉其间又有深意存。”
文章抑扬开合的章法形态与书法的笔法、章法几乎没有两样，讲求虚实、曲折、藏露、过接、节奏、照应。在宋代另一位著名的文章家谢枋得《文章轨范》卷一，盛赞韩愈《后二十九日复上宰相书》“文有反顺起伏顿挫，如层澜惊涛怒波。”在评语中用了三处“笔力”：“此一转有笔力，巧在虚字斡旋”，“句法变化与上段相对，有权度，有笔力”，“只一句结上，自身好笔力。”到清代文章家论文更加形式化，其理论与书法理论关系更紧，如方东树《昭昧詹言》卷八：“欲学杜、韩，须先知义法粗胚，今列其统例于左：如创意、造言、选字、章法、起法、转接、气脉、笔力截止、不经意助语闲字、倒截逆挽不测、豫吞、离合、伸缩、事外曲致、意象大小远近、皆令逼真、顿挫、交代、参差。”显然，在讨论章法时，对章法于文章内容的表达已经不很重视，而是沉迷于类似于书法的纵横变化，那么，这一时期的章法论更类似于书法的章法。
文章的章法来于具体的字法、句法，是在细针密线与纵横捭阖中形成的，以笔法论文时，主要是强调行文过程中的组织、转折、变化。将书法引入文章章法理论主要有三个原因，其一、文章的章法构成与书法有着共同信奉的哲学基础——太一思想。其二，文章章法不是静止的结构论，而是触处生春，随物赋形的生命体，一字一句的苦心经营决定着文章布局。其三、中国古人特别注重文章表现出的空间美，在这一点上与书法相类。其四、书法和文章在法度上都有其深厚绵长的传统。从书法的角度而言，中国人手中的笔不仅是记录工具，而是生命与气骨的表达，书法中的点画、结构关乎人的风范精神，包括出处进退、心灵参悟、道德修炼等内容，书法书写及书法形式便成为一个人性的、社会性的事件。书法这有意味的形式，其中自有乾坤，它与由文字构成的历史记录、情感表现、道理阐释等构成中国人完整的书写活动，用书法来比拟文字写作中的用笔与章法可谓自然而然。