关于文化生态的考察可供借鉴的理论资源非常丰富，法兰克福学派的大众文化、大众传媒批判理论，伯明翰学派关于文化研究的相关成果是国内电视文化批评一直以来重要的理论依据；赛义德对东方主义的关注、博德利亚的电视批评、布尔迪厄的电视批评、波兹曼的媒介文化批评、丹尼尔·贝尔的批判性传播观我们应该进一步重点加以借鉴；后殖民主义、女性主义、媒介帝国主义、媒介生态学等相关理论方法我们应该加以有效吸收。除此而外，当代文化研究大家，法国当代的思想家、社会学家和文化理论批评家布迪厄关于文化的“场域理论”，反对一切二元对立，倡导多元化的文化取向，强调应该张扬文化相对主义等理论成果也应该在我们进行电视文艺文化生态时进行合理借鉴。
在我们反省我们目前的电视文化危机以及这种危机产生的社会根源的时候，我们应该意识到“媒介文化研究的意义当然不仅仅体现在课堂上，体现在那些壁垒森严的学术殿堂中，同时也体现在我们对文化现实的关怀之情中”。[参照尹鸿《媒介文化研究：知识分子的发言场域》，载《尹鸿自选集——媒介图景·中国影像》，复旦大学出版社，2004年9月版。]我们看到在目前国内的电视研究中，这方面的成果逐步并深入加以运用到相关电视批评中来。如何借助于对本土文化的分析和思考，使外来的媒介、文化研究的概念和方法获得本土的合理性成为当下媒介文化研究必须面对的挑战。从全球背景来说，中国是一个在后殖民处境中的发展中国家，实行的是特殊的社会主义市场经济，“社会主义、市场经济双重力量复杂地作用于媒介、文化，我们在分析媒介与主流意识形态的关系的时候，显然会发现中国媒介文化是一个比西方国家更加充满矛盾、变异、冲突、暧昧的文化空间”；中国的“大众”远远比西方文化研究中的“大众”所包含的意义要复杂，所有这一切，都使“大众”、“大众文化”、“大众媒介”、“主流意识形态”、“霸权文化”、“文化工业”、“文化消费”、“文化认同”、“媒介****”、“媒介民主”、“媒介多元化”等媒介文化研究的关键词面对着被创造性阐释和改造的必要性。“否则，当我们抽象地借用法兰克福学派对资本主义文化工业批判的理论来反观中国的大众传媒的时候，就会完全否定大众传媒在中国所具有的民主意义；当我们照搬西方的种族、性别、族裔、社群认同理论来分析中国传媒的文化意义时，也会抹杀中国政治/经济/文化发展阶段的特殊性；当我们借用西方的后殖民主义、第三世界理论来看待我们自己的媒介文化的时候，也往往会陷入同样的后殖民主义的学术误区；当我们用自由主义的理论来肯定消费媒介文化的发展时，又很难看到中国消费文化对于中国目前改革现实的消极性社会作用……。”[参照尹鸿《媒介文化研究：知识分子的发言场域》，载《尹鸿自选集——媒介图景·中国影像》，复旦大学出版社，2004年9月版。]
四、电视文艺文化生态批评例析
案例1：戏说风对于电视文艺文化生态的侵蚀
电视文化生态处在一个动态的变化系统之中，随着电视传播和制作的社会环境、媒体环境以及人们对待电视文艺的创作、评价观念的变化而变化，而在某一的时期，又显得相对固定。
以20世纪80年代中到90年代末电视剧的发展为例，伴随着电视剧市场化道路，电视剧制作公司各显神通，屏幕上刮起了一阵阵通俗剧的流行风：室内剧、平民剧、警匪剧、言情剧、武侠剧、戏说剧、青春偶像剧。一方面表现出电视文化多元化的良好势头，也出现了不少精品之作，一方面片面追求收视率、盲目跟风的现象越来越严重，尤其是戏说剧引起了理论界广泛的关注。
不知从何时开始，“戏说”成为荧屏上一道耀眼的风景。打开各种报刊，对这种“戏说”的评论很明显地划分为两个阶段。先是一古脑地批评，说这些电视人是篡改历史的罪人；后是为这股“戏说”风的存在找寻依据，主要观点可以总结为“戏说”自有其存在的道理，什么“现实的题材太敏感”呀，什么“借古可以讽今”呀，什么“艺术创作应该允许艺术家虚构、发挥”呀，最终的结论是对其批评没有多少意义，还是顺其自然吧。美学大师宗白华在《美学散步》中认为：无论是诗歌、小说，还是音乐、绘画，各种艺术形式都可以左右民族思想，也能转移民族习性。它能激发民族精神，也能使民族精神趋于消沉。电视文艺作品也是这样，所以我们还是应该以更加理性的态度慎重对待。
继1993年《戏说乾隆》的成功之后，戏说历史剧拉开了轰轰烈烈的大幕，回首这十年戏说历史剧，既给观众带来了娱乐，创造了一个个收视奇迹，如1996年的《宰相刘罗锅》、1999年的《还珠格格》、2000年的《康熙微服私访记》、2001年的《铁齿铜牙纪晓岚》等，也因胡乱篡改历史，戏说历史成风而产生了很多流弊，负面呼声很高，广电总局提出净化荧屏，重要内容之一就是禁止戏说风。笔者认为“戏说”作为电视剧创作的一种形式，有其存在的合理性，大量事实例证也证明这种形式同样可以出思想性、艺术性俱佳的好作品，它给电视剧的创作人员提供的新思路是借助历史人物的存在讲述一个个妙趣横生的故事，历史人物成为传奇故事的载体。这种对待历史的方式减少了纯历史带给受众的冰冷、板滞的感觉，使受众更加喜闻乐见。所以“戏说剧”作为电视剧多元生态格局中的一种，代表大众文化中对于历史消解的一个纬度，完全“禁杀”显得过于武断，我们应该看到，主要问题出在成“风”上。因为看中戏说剧这块大市场，一时，大大小小的制作公司，不管自己的实力如何，草台班子、匆忙上马，假冒伪劣戏说剧产品大量涌现，稗官野史、民间传说、逸闻趣事、街谈巷议全都成为历史电视剧题材，先戏谑古人再开涮名著，从戏说历史到戏说经典，“胡说”成风，直至受众、学者、政府把所有的帐都算到了戏说剧头上。电视戏说剧的出现丰富了电视剧的节目形式，推动了电视剧艺术的发展，因为在任何时代，思想的多样性、个性的多样性、风格的多样性、精神的多样性都始终是人类社会繁荣、健康、发展的文化基础；用电视文艺生态批评的方式，我们可以获得新的视角，在此我们重点考察的是戏说成风与胡说剧对于文化生态的破坏。
第一，大量电视戏说剧在荧屏上集中出现，片面繁荣，特别是大量清宫戏的一时涌现，破坏了电视剧的生态，而跟风的弊端在于风格的统一性，甚至人物关系也雷同。《中国青年报》2002年9月5日“文化”版上《“戏说”在造历史的反》一文作了这样描述：“回顾近年来的荧屏，数十部“清宫戏”轮番上演，而“戏说风”在其中屡见不鲜。从《还珠格格》、《康熙微服私访记》第一到第四部、《铁齿铜牙纪晓岚》、《宰相刘罗锅》、《一代廉吏于成龙》、《天下粮仓》、《李卫当官》到《雍正王朝》、《康熙王朝》、《乾隆王朝》，一部部相继火爆荧屏，屡攀收视高峰。……在镜头前，原来雍正、乾隆等人可以这样英明神武、忧国忧民；生卒年月根本风马牛不相及的人竟可以同朝为臣；大贪官可以与所谓忠臣像小孩过家家一样若无其事地斗着小心眼儿。荧屏上，皇上、格格、太监、皇后们走马灯般轮番登场，各领风骚一两年，令人眼花缭乱、目不暇接，“戏说风”起于青萍之末而愈刮愈烈。”
2003年06月13日《华商报》刊载了另外一篇文章《“清宫戏”直接点燃修史“火药库”》，文中对“清宫戏”的恶性疯长表现了深切的担忧：“由于一直没有一部全面、客观、真实地反映清代历史的大型典籍，“清宫戏”一开始就注定像一个失控的马群，个个张牙舞爪、左奔右突，无所顾忌地纵蹄狂跑，……有的虽表现出一副历史正剧的面孔，实际上却对耳熟能详的人物和历史事件进行了最为大胆、最为骇人听闻的篡改。在一些电视剧中，清史成了一个可以任意涂抹的小姑娘，……尤其是刚刚播完的《走向共和》中，一些忠心耿耿的臣子在剧中变成了食古不化的无能之辈，而对慈禧、李鸿章、袁世凯等人令人咋舌的美化、翻案，更令多少人对自己以往所受的历史教育产生怀疑，这种颠覆性的变化，是潜移默化、惊心动魄的，也是令人警醒的。”
历史教师黄志峰在给《中国艺术报》编辑部的一封信中特别提到这些戏说剧对于中学历史教科书的冲击和对青少年历史史观已经产生和正在产生的颠覆性影响：“随着一大批“戏说”历史剧在电视上的热播，我的历史课开始受到学生们的质疑和挑战。……我告诉同学们，在中国历史上，关公被称为“武圣”，与“文圣”孔子并称，在他的身上寄托着人们的理想人格，可《武圣关公》这样的电视剧却要把关公塑造成一个与其皇嫂（刘备的夫人）偷情、与三个女人暗渡陈仓的“风流汉”；我告诉同学们，包公是一个秉公断案、作风正派的清官，可一部电视剧却硬说他与几个女子有染。”
第二，戏说剧的“胡说”现象，更是造成了很大流弊。消解了历史深度，混淆了历史概念，颠倒了历史黑白，破坏了受众对于历史文化的理解，导致了文化生态恶化。仲言《历史·经典与“戏说”》[载《人民日报》2002年09月01日第八版。]一文对此有相应的批判，以下内容摘自他的这篇获奖论文：“历史经过一系列恶作剧式的戏说：风流倜傥的皇帝救民水火，侠肝义胆的勇士充斥私欲，建功立业的栋梁男盗女娼，卖国求荣的汉奸侠骨柔情，江山社稷维系在颦笑之间，民族大义演化为一己私仇，国家利益让位于争风吃醋，正义与邪恶、英雄与败类、公德与私欲、良知与无耻都被重新诠释，社会公认的历史观价值观遭受颠覆，隐藏在偶然背后的必然性不见了，历史成了一堆杂乱的毫无理性的无聊噱头。……名著被涂改得面目全非，受到了残忍的阉割、肢解和毁灭性破坏，经典的价值和神韵荡然无存。”[仲言《历史·经典与“戏说”》，载千龙传媒，本文为人民日报获奖作品。]另一篇名为《电视秀：“戏说”》的文章作了这样的论述：[徐虹《“戏说”造历史的反电视文化冲击历史文学》，载中华传媒网站http：//chinese.mediachina.net。]“在物质话语时代，在电视文化的历史想像中，历史性描述与艺术性描述所共同规范的历史想像的合理性，与大众文化消费主义所孕养的电视剧——“戏说”发生剧烈碰撞。电视剧的娱乐性、消费性、世俗性在消解历史深度、文化深度。历史小说本身，还是应该以历史为根基，在某种不健康的审美心理作祟下，在“戏说”与金钱和恶俗的卑劣合谋的过程中，历史和经典的严肃与神圣被出卖了。历史和经典成了赵公元帅麾下的提线木偶，成了“卖点”和“票房”的象征性符号，成了某些人登堂入室的敲门砖、捞取私利的招牌、沽名钓誉的诱饵。”
这些批评从对文化的关注入手，暗含了文化生态失衡的内在含义，但没有明确提到“文化生态”这一概念，笔者认为，如果能够合理借鉴文化研究中关于文化生态批评的相关理论资源，就更加强化批判力度，增强批评的说服力。除此以外，用电视文艺生态批评方式来批评戏说剧，我们还可以从戏说剧对于受众精神生态的塑造和对社会生态的影响这两个角度来客观评述戏说剧的成败得失。
案例2：CCTV西部民歌大赛对于电视音乐文化生态的变革[以下论述见张文娟《对CCTV〈西部民歌大赛〉文化意义的解读》，载《现代传播》2004年第二期。]
2004年春节期间中央电视台西部频道举办的CCTV《西部民歌大赛》吸引了民族音乐界内外的众多人关注的目光，笔者在《对CCTV〈西部民歌大赛〉文化意义的解读》一文中称其为“一次民族音乐文化的奇异景观”、“一次不出门的音乐人类学田野考察”、“一次对于电视文艺困境的成功突围”、“一次对于民族音乐文化生态的剧烈冲击”。其中将“原生态”观念深入人心对于当今音乐文化生态的影响尤其值得关注。