筏上有前艄、后艄，放筏工人在操作艄条时，要喊唱放筏号子。当艄条按起，艄叶离水由左至右或由右至左时，由前后驾长依水势而决定节拍快慢领呼，直到艄叶落水，才由幺头（水手）众和。要助筏前行，就由水手们将竹编的筏篓投入水中，拉篓移筏。这时，也要喊唱放筏号子。
渡船号子，即乘摆渡船只渡过河道时喊唱的号子，民间俗称其为过河号子。渡口航渡，一般由河道此岸摆渡至河道彼岸，船工不多，没有专设的号子工，喊唱号子时，由其中任何一人领呼，其余船工应和，呼应的号子也比较简单。一般为领呼“咳呀左”，众应“咳左”，领呼“嗨左”，众应“嗨呀左”等。
重庆川江水系里有的河道，水的流量小，枯水季节，行船常有搁浅之虞。船上都带有淘漕工具，遇到水浅的河道，船工们就下河淘开河床中的砂石，挖成河漕，让船通过。淘漕时，需要喊唱号子，此即淘漕号子。
河漕淘好，船工要下河站在木船两侧，以背背着木船过漕。如果木船搁浅，亦需船工把船背活。在进档、出档时，船与船紧挨紧贴，要让船只顺利进出，也需船工背船。在这些情况下，就要喊唱背船号子。
修造木船，一般都在河边滩涂上进行。修好之后，要将木船运送至河中，这叫“下墩”。木船下墩，既繁重又要靠技术。在操作下墩时，就喊唱下墩号子。
以上的川江号子形态体系、结构体系和分类体系三者有机组合，即构成川江号子的整个体系。过去，音乐界对川江号子的形态、结构和类别等没有这么划分，认识不统一，以致含混不清，在实际应用起来也较紊乱。《川江号子》编著者对川江号子如此归类，具有筚路蓝缕的开创性质。
应当说明，该著如此归类，不是凭空杜撰，自出心裁，而是对川江号子作了大量调查，悉心研究，按其客观存在作出如此归类处理。因此，这个体系是川江号子自身就存在的，该书作者只是如实地将其发掘出来，所以我们说，川江号子具有自成体系的丰富内容。
三、丰富厚重的文化内涵
数以千计而自成体系的川江号子，不仅形式上多姿多彩，而且其文化内涵也丰富厚重。
（一）凝聚了古老巴人的民族精神
就号子整体上讲，最突出的是凝聚了古老巴人的民族精神。重庆川江号子的根可以追溯到先民巴人驾驶陶船获胜称君以及以后西迁“君乎夷城”，乃至再迁入渝，这是不争的事实。因此，川江号子的深层文化内涵蕴潜着众多古老巴人的民族精神。
本书第二章叙说三峡地区古老民族的巴人时，主要讲述了与江水紧密相联的龙蛇巴人、鱼凫巴人和弓鱼巴人。上古时候，鱼与蛇与龙同类，蛇和鱼的阴柔与龙的灵异，不断影响着古老巴人心理，而产生一种相应的民族特质。清江流域驾驶陶船获胜称君（实则是部落联盟首领）的廪君白虎巴人，据《世本·氏姓篇》载：“廪君之先，故出巫诞。”说明该支巴人原系巫山巫诞部落，与前三支巴人同一祖源。廪君巴人及其后裔崇拜白虎，虎的勇猛长期影响这支巴人的心理，则构成他们以虎勇为族征的尚武精神。这在史书有不少记载，出土文物也有所证实，巴人后裔的民族习俗也能佐证，故《华阳国志·巴志》载：“郡与楚接，人多劲勇，少文学，有将帅才。”古代巴人的龙蛇信仰和白虎崇拜，对巴民族骁勇剽悍的性格和坚韧不拔的精神有重要影响。
古老巴人的这种民族精神，自然也灌注进巴渝水域的船工心灵之中，并以集体无意识的心理素质世代被覆式地传承下来，因而浇铸成他们在驾船航行喊唱船工号子时所体现出的敢闯敢拚的闯滩精神、一往直前的放舟精神、负重前进的纤夫精神和齐心协力的划桨精神，进而使川江号子具有了凝聚巴渝民族魂的崇高品格。
古代巴人是一个能歌善舞的民族。巴人崇巫，巫者舞也，其象形为一人执二牛尾舞蹈，也有说执青蛇、赤蛇舞蹈。至于“巴渝舞”，更有多种文献记载，是巴人歌舞的代表。巴民族是个喜歌擅舞的民族。这种喜歌擅舞的豁达性格，在三峡水域驾舟行船的船工们的心灵深处也烙下了深深的印记。他们喜唱号子，也擅唱号子。“不喊号子不新鲜，号子提神胜抽烟”，是船工们喜唱、擅唱号子的通俗而又典型的概括。他们一踏上船，手一摸到属具，就忍不住唱起号子来。开船前，要收跳板，就唱收跳号子；要拔起插杠，就唱插杠号子；要架桡启航，就唱木约号子。船离河岸顺水下行，搭上梭边水，就唱起桡号子；进入二流水，就唱二六橹号子；驶进中流，搭上水经，就唱起长推号子、招架号子等；遇到险滩，抓抓号子、拚命号子、落魂腔号子等相继而起；进入漫水，大板大板的数板号子随之喊唱起来……如果船行上水，出纤上岸，就唱上纤号子；遇上缓流，就唱甩手号子；要拉大碛坝长流水，数板号子声声不断；要拉险滩，外倒号子、咋咋号子叠叠唱起；遇到起风扬帆，“呜噜噜噜”的唤风号子，伴着悠扬、欢快的口哨声，应川应壑……快到停船码头，见码头号子就唱了起来；船近码头，就唱朝码头号子与邻船以示友好；船靠河岸，需从己停船边慢慢挤进，挤裆号子就随船缓进缓唱；船一靠岸，下插杠、系淘绳、捆栋杠，以固定船身，拖杠、插杠等相应的号子喊唱不停。真是无事不喊，无时不唱。至于好的号子工领唱号子十天半个月不打重台，更见其喊唱号子的丰富和擅唱号子的功力。
在川江号子发展至明清年间的繁盛时代，川江的号子响彻长空，其状其声，其景其情更是壮观。我们在本章第四部分里将要引述的清代乾隆五十五年（1790年）进士张问陶乘船路过三峡所写的《桡歌行》，他记述了船工们边以桡击水边喊唱“桡歌”，上峡口的桡歌声震丰都，下峡口的桡歌响彻洞庭，那数百里的三峡峡江的桡歌歌声就可想而知，真是满江舟船满江歌，“号声吼破蜀江秋”了。如此气势磅礴的船工号子，不是把古老巴人喜歌擅舞的豁达性格在川江船工身上的遗韵展示得淋漓尽致吗？
（二）孕育了川剧艺术的高腔音乐
就其曲调艺术上讲，川江号子孕育了川剧艺术的高腔音乐。说川江号子孕育川剧高腔音乐，可以从两个方面得到证实：
一是一唱众和的表现形式。川江号子的“领”、“和”形式，是川剧高腔音乐“领”、“合”帮腔形式的“定型”基础。
川剧高腔是川戏吸收弋阳腔“徒歌”的“一唱众和”形式和特点而来，是成熟后的川剧艺术的一个显著特征。外来的弋阳腔的“徒歌”是无伴奏“一唱众和”的歌唱。这一艺术表现形式在三峡地区，早已因川江号子“领”、“和”的合唱形式的长期普遍运用而变得异常熟悉，从而使川剧在引进外来弋阳腔的帮腔形式时，变得“极为普通”，犹如“本来就该这样的”一样，欣然接受。可以说，川江号子为“一唱众和”和“徒歌”似的川剧高腔的重要手法——帮腔，奠定了基础，孕育、催化了川剧艺术的主要类别——川剧高腔的最终形成。
二是川江号子的曲调结构是川剧高腔音乐形成的曲牌结构的基础。
川剧高腔属曲牌体音乐，它由单支曲牌、套曲和联套三种结构形态组成。单支曲牌具有表达一定情感的功能，是形成套曲的基础。套曲，是根据剧情发展、人物情绪等变化，将具有不同情感功能的单支曲牌用曲牌联缀的方法组织一起而构成，为戏剧的发展、变化服务。联套，是更大一些的套曲，由若干套曲组成。它是用于戏剧发展中，表现不同人物、不同个性、不同事件变化等的复杂情况的组织形式。
川江号子曲调构成与川剧高腔的曲牌构成极其相似。川江号子由单曲与联曲两种结构形态组成。单曲号子由号子的拍节类型和表现的具体情绪而形成，具有稳定的表达一定情绪的功能，是联曲号子组合的基础。联曲，是在川江航行中因水情、水势等变化及劳动方式、劳动工具等变化而将不同单曲号子联缀而成的成段号子。
如果说，单曲号子是由于号子在音乐拍节方面不同而产生出几种不同功能、属性的号子类型，那么，不同单曲号子的不同组合，则会产生不同内容、不同作用和名称的各种联曲。事实就是如此：川江号子的单曲可借用板式类别的划分方法来规范，而联曲则是按号子与号子的联缀方法构成。这说明，单纯、质朴的川江号子音乐，与中国戏曲音乐有着一种潜在的联系。这使川江号子在理论上不仅跨越了中国民族音乐中的民间歌曲的劳动号子范围，而且还跨进了中国戏曲音乐的理论范围。这正是川江号子与川剧高腔音乐之间曲牌结构相似性的理论基础。
单曲川江号子与川剧高腔单支曲牌结构一致的具体表现是：单曲川江号子由开始、中部和尾句组成，川剧高腔音乐的单支曲牌也由三部分，即起腔、立柱、扫尾构成。它们间的差异只在一个比较单纯，一个较为复杂。
单曲川江号子的开始部有“自由‘引子’式的开始句”、“有节奏提示的开始句”、“无开始部的开始”和“嵌入前曲的开始部”等几种样式；川剧高腔的开始名曰“起腔”，“起腔”有“放帽子”、“放头子”、“昆头子”、“放腔”、“平起”等五种形式，其中对演员的唱以及对帮腔的领、合有若干复杂的要求。
单曲川江号子的中间部有“领唱为主的独唱形态”、“伴唱为主的中部形态”和“合作为主的合唱形态”等样式；川剧高腔的中间部分名曰“立柱”，由“立柱”、“飞句和钻句”、“专用腔”、“犯腔”等四种形态组成。单曲号子的结尾部有：“领唱的喊唱结尾”、“和唱的呼应结尾”、“下曲开始句作结尾”等三种样式；川剧高腔的结尾名曰“尾煞”，有“合同”，“尾腔”两种形态。
单曲川江号子的各部分，一般是由一个乐句（中部为上下句，有反复）构成；川剧高腔单曲各部，多由乐段组成。单曲川江号子类别按音乐拍节规范、划分；川剧高腔曲牌按“曲性”（含旋律、唱词等多种因素）划分。
联曲川江号子与川剧高腔成堂曲牌构成方法的相似性是：联曲川江号子内部与川剧高腔成堂曲牌内部，均采用民族民间“联缀”的组织方法。
曲牌联缀是中国民族民间音乐中普遍运用的一种编曲技巧，也是曲牌体音乐的一种组织形式。它常见于民间器乐音乐、戏曲音乐及曲艺音乐之中。单支曲牌具有表现一定情绪的具体功能，是曲牌音乐能表现复杂内容和情绪的材料和基础。实际应用中，一般使用的是“成堂曲牌”，是在单支曲牌的基础上，根据需要，将不同的单支曲牌联缀而成（有的称为套曲），供及时选用，具有很强的实用性。
川江号子的联曲，有“单曲与单曲联曲”、“联曲与联曲组成新的更大的联曲”两种形态；其联曲形式由单曲号子与单曲号子根据劳动需要，相加组合组成。川剧高腔的联曲名曰“成堂曲牌”，其组成形式有两种：一种按“宫调相通”原则（可在一宫内，二宫或三宫内）构成的“套曲”（结构形式为：“引子”、“过曲”、“尾声”三个部分组成，中部“过曲”容量极大）组成；二种按“取若干曲牌中的若干乐句”原则重新组合的“集曲”（如【六犯宫词】）构成。
川江号子的号子组合方法，显然与川剧高腔曲牌的组合方法相似。川江地区的人民，早已习惯了号子的歌唱，对川剧的高腔音乐也就乐于接受。这就为川剧高腔音乐，特别是曲牌结构方法的形成铺平了道路，其曲调结构方法是川剧高腔音乐曲牌结构形成的基础。
（三）滋养了四川曲艺和民间歌舞音乐
三峡是整个西南地区通往中原和沿海的主要通道，西南地区，特别是四川盆地的大宗货物从这里运出运进，它促进了如重庆这样沿江港口都市的形成和发展，促进了四川城镇农村的经济发达、兴旺。随着川江航运发展而形成、兴盛的川江号子，从长江头唱到长江尾，从支流唱到主流，从水上唱到码头，从江中唱到酒店、茶肆，从城市唱到农村，川江号子从单纯为水上劳动时的喊唱，逐渐融入城镇农村人民的文化生活之中，成为川江地区最具影响之一的民间艺术。在地方艺术的形成、发展中，它起到了一定的滋养作用。在最受其影响的地方艺术品种中，曲艺就是一个。
三峡地区的曲艺，常见的有金钱板、四川车灯、四川荷叶、四川扬琴、四川清音、四川竹琴等。这些曲艺形式，以本地方言为基础，赋予歌唱，成为本地民众听得懂、唱得来的民间艺术。其唱词来源于民间生活、劳动。川江船工的生活、劳动最为丰富，具有见闻广、词汇多的特点，是曲艺艺术广泛吸收的对象之一。船工号子的音调、节奏等更是四川曲艺吸收、运用最为普遍的基本素材，它对这些曲艺形式和民间歌舞音乐的影响不言而喻。
（四）川江号子唱词的内涵广博厚重
就其唱词内容上讲，川江号子唱词的丰富多彩，其文化内涵亦广博厚重。