川江号子的成段成套唱词，主要在号子工领唱数板号子时喊唱。数板号子，上下水行船都要喊唱。数板号子的唱词相当丰富。按其来源而论，有历代号子工相袭传承下来的比较固定的号子词，也有从金钱板、清音、活叶、车灯、年箫、评书等曲艺段子和川剧、京剧等戏文唱段以及山歌小调中借用而来的唱词，还有将某些小说、故事、传说等改编的唱词，更有号子工触景生情、见物起兴即兴编唱的唱词；按其内容而论，有的赞唱乡土风情，有的述说船工生活，有的抒发男女恋情，有的吐露醒世警语，有的褒贬世事时政，有的叙讲传说故事等。这些，就凝聚而成广博厚重的文化内涵。
四、鲜明突出的艺术特色
川江号子的艺术特色，从不同的角度可以作出不同的概括。笔者将视角方位对准人们极易见到的表现形态，概括出它的主要特色有以下三点：
（一）“一唱众和”的徒歌性
“一唱众和”是川江号子的基本形态。其表现形式是号子工领唱众船工应和。这独唱与和唱是它的基本表现形式，它丰富和延伸了一唱众和的功能特性，而无伴奏合唱，则突出地表现了它的徒歌性质。一唱众和中的独唱形式表现为号子工的领唱。由于领唱在川江号子中具有最高权威的地位和作用，他不仅需要组织、领导船工的劳动与歌唱，而且还须调节船工们在船上的劳逸、情绪，因此，在川江号子中，大量存在着领唱以诙谐、幽默的唱腔、唱词，以调节劳动时船工的情绪。在航行经过激流、险滩进入平缓的水势之中，船工的劳动强度减小了，精神也有些疲惫了，于是，领唱的号子工便用独唱的歌声来缓解疲劳，娱乐大家。如果是在一段较长的水势平缓的航道中行驶，号子工就会唱上相当篇幅内容的独唱，其内容涉及有借景生情见啥唱啥的，有唱船工劳动艰辛的，有嘲讽险滩恶水的，有唱东家长李家短的，有唱一段故事的，有唱爱情的，有唱川剧、曲艺段子的等等，难以枚举。由此，在川江号子中，便出现了“数板”形式的号子。
数板号子是川江号子中对唱词较多、曲调歌唱性强的号子的一个专门称谓。数板，是指在和唱接应前，领唱声部不限拍子的数量，可以自由歌唱的一种号子形式。川江号子中，以数板为名的号子，如数板号子、二六数板号子、快二六数板号子、懒大桡数板号子、起复桡数板号子等，其中有的单独构成号子，如数板号子；有的与某号子联合构成，如二六数板号子、快二六数板号子、懒大桡数板号子；有的则与其他号子相间构成，如起复桡数板号子。
数板号子中，号子工领呼的独唱十分突出，但它始终没有丧失“一唱众和”的基本特征，即独唱的每一句或大的停顿之后，船工的和唱声部，仍以平缓水势中劳动的节奏和唱“嗨、嗨”二字。这种领唱的自由独唱与有节奏的和唱组成了川江号子中特有的“数板号子”音乐形式。世代船工创造的这一音乐形式是他们长期劳动歌唱的结果。它的产生非人为因素，而是川江航行劳动的需要。
一唱众和中的和唱形式表现为众船工的应和。在复杂的水情、水势的川江上航行，船工们既要听从号子头的指挥，又须尽其自己的能力，以柴多火焰高的态度，形成众志成城战胜险滩恶水的集体，共同完成艰巨的劳动任务。反映在号子的喊唱上，则是领唱给船工鼓劲，船工和唱齐心呼应。因此，川江号子在和唱声部对领唱声部的呼应、回答、助唱等，就形成了一种和唱的形式，广泛运用于号子的喊唱之中，特别是在水情、水势险峻时，这种和唱就需更加发挥它的作用。
一唱众和中的和唱形式，主要有固定旋律的和唱形式，呼应、回声式的和唱形式以及交错、轮唱式的和唱形式。众船工在号子工领唱的带动下，运用这些形式，无论在旋律、节奏，或者在音色等方面，和唱部分都积极参与音乐的喊唱，和唱的个性有了较为充分的发挥，独立的声部功能得到了相应的体现，从而增添了川江号子和唱音乐的色彩，扩大了它的和唱功能。
一唱众和中的合唱形式，更为集中地体现了川江号子无伴奏合唱的徒歌性特征。川江号子的无伴奏合唱是从“一唱众和”的特征基础上发展起来的。它是一唱众和向深度发展的产物，是一唱众和的高级形式。一方面，领唱在其肩负的责任要求下，不断完善其指挥、引导的独唱、领唱功能；另一方面，和唱也在领唱的带动下，从单纯的应答开始，逐渐形成了对领唱的助唱、呼应、重复、加强、对比等的“呼应回声式”、“固定旋律式”、“交错轮唱式”等多种和唱形式。领唱与和唱也逐渐分化出另外的声部。领唱与和唱的形式多样化与声部的多层化，促使了川江号子合唱由单纯向着丰富、多样的合唱形式，主要是和唱型合唱形式，和声式合唱形式以及复调、织体式合唱形式发展。于是，一个从“一唱众和”向“无伴奏合唱”发展过程的实现，川江号子的无伴奏合唱形式的徒歌性特征便更加明显地凸现了出来。
（二）号工领唱的主导性
在以“一唱众和”为基本形态的川江号子中，号子工的领唱十分重要，居于川江号子的主导地位。
川江船工劳动是一种复杂的体力劳动，涉及范围很广，船工们要在一个复杂的航道、复杂的水情和复杂的水势中进行一连串的劳作。在航行长度方面，有长航，短航，摆渡；在船只作用方面有载客，载货；在航向方面，有上水，下水；在水情、水势方面，有急水，缓水，漫水，紧水，硬水，梭边水，二流水，中流水经，还有泡水，漩水，夹堰水，剪刀水等；在劳动工序方面，有进、出码头，抛河，闯滩，拉纤，过沱，还有摇橹，扳桡，竖桅，倒桅，立帆，卸帆，拖杠，插杠等；在劳动时间方面，最短几十分钟，最长十多小时。此外，还涉及一些常在陆地使用的劳动形式，如：搬运类的装卸货物的挑、抬、推、拉、抛等等。它所涉及到的劳动范围，远远超出了其他任何号子所涉及劳动范围。
这种涉及范围广、劳作程序复杂的劳动，一般都要数人，十数人，数十人，甚至上百人才能完成。如何来指挥、协调这个特殊劳动群体的动作，控制他们的劳动情绪，激发他们的劳力劲力？就需要一个号子工来领呼号子。这个领唱号子的号子工，不仅要求他具备识水性，知滩情丰富经验，而且还得有一副响亮的喉咙；不仅拥有丰富的生活阅历，而且还必须拥有机敏的洞察能力、应变能力和沉着果断的气魄。号子工必须非常清楚船行到什么地方需要喊唱什么号子，看见什么样的水情喊唱相应的号子。号子头通过他准确的发号，最大可能地调动船工情绪和积极性，使舟船顺利地穿滩过峡。稍有不慎，就有船翻货沉人亡的危险。所以，川江上广为流传着“一声号子吼，便把船来行。全船生与死，都系一人身”的行船熟语。这是对号子工在行船中的重要性的概括。川江号子工在行船中既具有指挥劳动的作用，也具有指挥和唱的功能，在川江号子中占居十分重要的地位。
号子工的这种作用和功能以什么方式来实现？也就是说，号子工采取哪些形式来领唱号子？其实，川江号子领唱的指挥方法是最简单不过的。概括起来，主要有用道白直接发出转换劳动和号子的指令和用领唱的歌声发出提示两种，此外，有时也使用加入口哨、人声呐喊等手法，以增强号子的表现力和感染力，更突出了川江号子的领唱对和唱的作用和影响。
这种为适应川江航行的需要，为保护物资和人员生命安全而行使指挥劳动与合唱号子的双重任务，突出了川江号子工领唱的地位和作用。这在所有劳动号子中都是非常突出和最为明显的。正是在这样高度统一的领唱的作用下，川江号子“一唱众和”的特征才得以最佳的体现，劳动与歌唱的形式与内容才能构成有机的统一。
（三）音乐构成的兼容性
我们在欣赏川江号子的时候，经常可以听见其间融入一些川剧、曲艺的唱词、唱腔和民歌小调风味，这便是它那音乐构成的兼容性特征的具体体现。
川江号子起源甚早，影响很广。如本节前文所述，它对四川、重庆的民歌、戏曲、曲艺等音乐颇有影响，甚至直接渗透进这些民间音乐肌体，促进这些民间音乐的发展。当这些民间音乐发展到一定阶段后，又反过来影响川江号子，渗透进川江号子的本体结构，成为川江号子内容的重要组成部分。如此双向交流的结果，即构成了川江号子的兼容性特征。
川江号子的兼容性基本特征，其具体内容是川江号子具有川江民间音乐特色，兼容戏曲、曲艺声腔要素，同时，还跨越曲艺、戏曲音乐领域。
这种兼容川江地方戏曲、曲艺音乐要素的特征形成，由船工们的基本素质决定。川江船工热爱家乡，热爱生活，对家乡的川剧和曲艺尤其爱好。他们在船上紧张劳动后得以缓和的空隙，总希望能听听这些音乐段子。于是，便产生了在川江号子中用川剧、曲艺的唱腔音乐作为号子演唱的情况。特别是在平缓水势时唱的数板号子中，号子工就如说书、讲故事似的，来上大段大段的川剧、曲艺片断，既娱悦船工，又娱悦自己，经常是不到水情变化不停止。对本土艺术的酷爱致使号子工、船工在船靠码头后，蜂拥至戏园、茶馆看川剧，听曲艺。戏完散场后，还要约上演戏的、唱曲艺的先生求教求教，互相切磋。这种情景，在川江航行繁忙的鼎盛时期甚是突出。于是，川江号子中有了“四平腔数板号子”、“倒板号子”、“夺夺号子”、“唱荷叶号子”、“唱金钱板号子”、“唱车灯号子”之类的号子和名称，以及以川剧中的某段戏命名、某个戏的内容命名的各种川江号子。地方戏、曲艺与川江号子在艺术上的这种交流，促进了整个地方艺术的发展。
五、国内国外的重大影响
经过几千年的川江船工们的磨练，川江号子已经仅仅由指挥、服务驾船航行的劳动号子，升华为一种成熟的水系音乐艺术，形成了完整的乐曲体系、丰厚的文化内蕴和鲜明的艺术特征，深受人们的喜爱。无论在河畔田畴，或者是舞台广场，无论在华夏本土，或者是异国他乡，只要人们一听到川江号子，都会被它的艺术魅力所吸引，油然地生起一种倾慕、赞叹之情。
1950年3月，陶鹏根据他曾经当过船工喊唱过川江号子的经历，将他熟悉的川江号子通过提炼创编了男声小合唱《川江船夫号子》，并由他亲自朗诵、领唱，由重庆戏剧专科学校合唱团演唱，在社会上产生了轰动效应。不久以后，经过《黄河大合唱》词作者光未然、歌剧《白毛女》主要作曲者马可和上海音乐学院院长贺绿汀的指导、修改，使《川江船夫号子》成为一首更加成熟的男声小合唱，在北京劳动人民文化宫、中山公园音乐堂数千人的广场演出，受到广大观众的热烈欢迎。1951年6月5日出版的《人民音乐》二卷四期予以公开发表。同年，又灌成唱片发行国内外。一时间，《川江船夫号子》便几乎成了家喻户晓、妇孺皆知的音乐节目，很多文艺团体和大专院校的合唱团都排练表演，成为保留节目。
1952年，重庆籍的作曲家朱中庆，陪同著名作曲家郑律成等体验并搜集川江号子，然后创编了《嘉陵江号子》。1953年，慰问中国人民志愿军时，朱中庆在朝鲜领唱川江号子，并将《嘉陵江号子》作了多场次的实验性演出。年底，《嘉陵江号子》定稿。1954年，文化部周巍峙来川视察，听了朱中庆亲自领唱的《嘉陵江号子》，并指出“这个节目很好，以后可以出国”。1955年，由四川省歌舞团范裕伦领唱，中央乐团合唱队数名演员伴唱，作曲家罗忠镕对伴唱的部分章节进行过润色的《嘉陵江号子》，在波兰举行的第五届世界青年联欢节上荣获演唱金奖，为年轻的新中国争了气，为优秀的中华民族文化增了光。1956年，范裕伦赴捷克斯洛伐克，在“布拉格之春”艺术节上演唱《嘉陵江号子》（作曲家廖胜京配钢琴伴奏），轰动布拉格，深受外国音乐家的好评。同年，《嘉陵江号子》在北京举行的“中国第一届音乐周”上演出成功，文化部专门为此召开了座谈会。《嘉陵江号子》乐谱也于年底在《音乐创作》和《歌曲》两刊同时发表。以后，范裕伦多次出国，先后在前苏联、罗马尼亚、匈牙利、瑞典等10多个国家演出成功。《嘉陵江号子》是“东方的伏尔加船夫曲”的评介铺天盖地而来。全世界听到了新中国崛起后的呼声，无不被中华民族豪迈的气概所折服，无不对东方的川江船歌表示惊讶和钦佩！党和国家领导人、敬爱的******总理在接见范裕伦时，向他表示祝贺：“中国有五千年文化历史，没有中国唱法立于世界。你为国争了光，还要加倍努力啊！”这是******总理对范裕伦成功演唱号子的高度评价和期望，是对他首次将几千年川江船工所创造的川江号子的艺术成就介绍给世界人民，为中国风格的艺术立于世界之林的努力做了贡献的表彰和鼓励。
30多年后的1987年，重庆市的老船工陈邦贵和蔡德元以及重庆歌舞团的民歌演唱家程昌福一行三人，应法国文化部的邀请，去参加阿维尼翁第40届民间艺术节的世界大河歌会。世界九大河流的歌唱家会聚在阿维尼翁。这九大河流，除长江外，还有密西西比河、尼罗河、多瑙河、伏尔加河、恒河、亚马逊河、扎伊尔河，以及东道主法国的罗纳河。