这个手法本身即是象征，生活里面很难有这样的场景。他在小说中为了突出生存的悲剧，选择了让这一家人全部死光，就剩老头福贵一个人了。福贵曾经有一大家子人，有爸妈、有老婆、还有俩孩子，到最后，全家人都死完了，只剩下女儿留下的一个外孙，还被人拐走了，可以说家破人亡。但是在生活里像这样全家族的灭顶之灾毕竟很罕见，一般都是一些人死掉了，一些人活下去了，这是生活本身的一个秩序，那么我们还是遵从生活本身的逻辑。换句话来说，我们并不想拍一部具有象征意义的电影，我们想拍一部非常扎实的、具有普遍意义的家庭生活片，表现一个中国普通家庭的生活。这样就势必要在内容上、形式上做重大改动，在改编上下工夫。
因为余华坚持要当编剧，艺谋就让他写了一稿，他把他的原小说用剧本的样式写出来，没有多大实质性的改编。毕竟他是小说作者，让他大拆大卸，像杀他的孩子，是比较困难的。艺谋说这个很难为余华，你让小说家革自己的命困难着呢。他说芦苇这个革命就指望你了。我说我没问题，因为那个小说不是我的，如果是我的话，我也没准儿割舍不得。所以影片完成上字幕时，艺谋就在编剧之外又给我安了一个定稿剧本，特意来说明这个剧本是我写的。
在这一点儿上，艺谋比凯歌要认真实在，也很厚道。
○王天兵：咱们上次讲了多种类型融合产生一种新的类型的创作手法，对《活着》这部小说，你从类型的角度是怎么理解它的？
●芦苇：《活着》要让陈凯歌拍，就绝不是这个样子。艺谋选择的是实在而结实的传奇正剧，因为这个家庭生活与福贵的一生都很传奇。其实每个人的生活都是挺传奇的，《活着》也是个家庭生活片，既是传奇正剧又是家庭生活片。
○王天兵：实际上是好几种类型的结合。这是你在改编之前张艺谋明确的，还是你自己找到的？
●芦苇：是我和艺谋在不断的讨论中，逐渐找到的。
○王天兵：那就是说张艺谋本人对类型也是挺敏感和自觉的？
●芦苇：至少在拍《活着》之前，他对电影的类型把握得都很清晰，没有一部是含糊的。
○王天兵：他是怎么悟到类型问题的？
●芦苇：他是直觉，但是他并没有上升到理性。如果上升到了理性，就不会出现他后来的电影在类型上混乱不清的问题。
○王天兵：但对你来说，类型问题一直是高度自觉的。
●芦苇：这是编剧的职业性敏感，毕竟是自家的饭碗么。
○王天兵：在写《活着》剧本时，你写提纲了吗？
●芦苇：应该是有提纲的，我现在记不太清了，这个需要去翻箱底儿，看看当年到底是怎么写的。
○王天兵：《活着》和《霸王别姬》不一样，《霸王别姬》它有一个贯穿始终的友谊、背叛、爱情。
●芦苇：《霸王别姬》是经典的戏剧性结构，《活着》不是。《活着》用了生活流的手法，把生活流组织得很生动，但也有一定的戏剧成分。
○王天兵：《活着》的结构像鲁迅的《祝福》……祥林嫂的一生是一个不断失去的过程，鲁迅编故事的手段就是让好人不断受苦。祥林嫂最后连个诉说的人都没有，把希望寄托在阴间，很悲惨地死掉。你认为《活着》讲了个什么？
●芦苇：它表现了中国人的一种所谓的生存精神：为了活着而活着。活着本身就是目标与意义，这个主题相当深刻而准确，这是中国人的一种生存态度，也是一种生存习惯。中国电影从未去表现它揭示它，《活着》是第一部。
第二个，它讲了一个普通中国人和一个普通中国家庭在历史巨变中所承受的磨难，所付出的代价，以及他们对这种悲剧的态度。他们实际上没有人意识到何以如此，这既是他们宽厚的一面，也是他们麻木的一面……换句话来说，死都不知道怎么死的。
○王天兵：是啊。但美国老师在编剧班讲过：人物需要主动，人物的动机越强劲，所受的阻力越大，故事越好看。人物不能是被动的。一个被动的人物往往造成失败的电影。可是你写的福贵，他的命运总在别人手里，他是非常被动的。主人公几乎没有选择自己命运的可能，只是随波逐流。可是，电影《活着》却非常耐看。你是怎么样处理的，使这个被动型主人公能吸引人看下去？
另外，《霸王别姬》之所以吸引着观众，因为它有极强的戏剧性，冲突不断地升级。而《活着》没有中心事件，很可能会让观众觉得无聊乏味，看不下去。你是怎么使这样一个没有中心事件的电影这么吸引观众的？
●芦苇：尽信书则不如无书。戏剧法则和编剧法则在写作过程中已经不太重要了，重要的是我必须忠于福贵这个人物本色，了解、表达他的生活境遇、他的命运。戏剧法则只是个法则，不是创造性的实体，只是手段。在这个时候不可套用剧作结构，实际上，从正剧结构来说，《活着》是没有一个中心情节事件，在这部电影中，所有的法则都是为内容和主题而服务的，而不能本末倒置。
福贵是靠真实的情感力量俘获了观众的心。他的感情，观众能够看懂体会，并与之共鸣。
○王天兵：虽然福贵是个被动的角色，但是有一点他是主动的……那就是他想保护自己的家人。这一点深深地感动了观众。
●芦苇：一语中的。福贵这个人最可贵的是他对家庭、亲人的热爱以及对亲人、家庭的关护。大凡是个有家庭有亲属的人，都会为福贵的爱心而感动。
○王天兵：他的内心动机实际上是非常主动的。让自己的家庭“活着”……很卑微但很感人的动机。
●芦苇：他的行为卑微而忍从，他的情感质朴而高贵。
《活着》没有一个中心事件，所以一定要有一个强大的内在力量把它们贯穿起来，这个力量就是福贵的爱心与对家庭的责任感，这是本片的贯穿精神，一切叙述顺从这个总的指向。所谓中心情节、主线情节，不过是个手段而已，这个故事不适合主线情节表达，我们就不用这个方法。换一句话来说，中国绘画有散点透视，它同样可以表达非常丰富的层次、浑然整体的感觉，它是不遵照透视法则的。其实《活着》也是一种散点透视的结构。
《活着》从内容到形式都是一部非常中国化的电影，中国人对国家、对天下是比较隔膜的，而家就太亲近了，家是自己的窝嘛，那是唯一给人保护，给人温暖，使人的生命能够得以延续的巢穴。《活着》生动而充分地表现出了中国家文化的内涵。
○王天兵：你在写《霸王别姬》时，已经形成了一种特殊的“芦苇电影”特质……把一个人物的命运叠印到历史的进程中间，就像《日瓦格医生》那样。《霸王别姬》是这样，《活着》也是这样。电影《活着》有比小说更清晰可见的历史进程。
●芦苇：是的。电影里史诗的感觉远比小说突出，这一切都是有意而为之的。
《活着》可称之为家庭伦理片或者家庭生活片，但是《活着》剧情里隐藏着历史表达，它有史诗精神的追求表现。任何家庭个人都是在历史洪流中的一滴水、一个分子、一片落叶、一颗种子，都是被历史的洪流无情地席卷而去的。《活着》虽然是部家庭片，确能看到历史裂变的巨痛，能做到这一步，是不易的追求，还算是比较成功。
○王天兵：你在改编《霸王别姬》的时候，曾受到《末代皇帝》和《摩菲斯特》，这两部西方电影的影响。你在改编《活着》的时候，有没有受到什么外国影片的影响？
●芦苇：一定是受到了，只不过不自觉就是了。
○王天兵：比较一下《活着》和《克莱默夫妇》。后者也是家庭片，但是它没有什么历史背景，没有什么社会文化背景。
●芦苇：这是故事本身的内容决定的。《克莱默夫妇》的故事持续时间很短，充其量不过一两年。福贵从二十啷当岁一直到成了爷爷，其中横穿了将近半个世纪的时间，这个内容就给了电影表达历史的空间。
○王天兵：这就牵扯到《活着》的表演问题了。你说过《霸王别姬》的表演不是一流的，和西方电影《钢琴课》相比，它略逊了一筹。你觉得《活着》的表演怎么样？
●芦苇：《活着》的表演因朴实自然而胜出一筹。葛优拿到戛纳影帝便是证明。
○王天兵：为什么会出现这种情况呢？同样是那批演员……葛优、巩俐。
●芦苇：这是导演不同的追求所致。艺谋是我所认识的第五代导演里对表演最下工夫的一个人。早在1993年，艺谋就经常谈到表演问题。他是靠风格起家的，一般风格化的导演不太重视表演，甚至把演员当道具。第五代起步时强调导演的风格，不强调演员的表演。而艺谋后来是个一直把表演放在导演风格之上的人。经过了《红高粱》、《大红灯笼高高挂》以后，他很快就意识到，中国电影要向世界第一流电影水准冲击的话，表演必须跟上去。
那时候我们俩反复地讨论一部外国电影……《我的左脚》，杰出的表演啊。
○王天兵：我太爱那部电影了，丹尼尔·戴？刘易斯演得太棒了。
●芦苇：我们把那部电影反复地看，说中国的演员和中国的电影什么时候能到这个水准，就可以称之为世界级的电影了。所以拍《活着》时，他的这个追求是非常明确的，对表演的质感、对表演的风格、对表演类型的刻意把握，他是很有目的地去追求的。
那时候，艺谋成天看哪里出了什么好演员，到处问到处打听谁戏演得好，到处琢磨这个事情。艺谋对葛优的表演还是有他自己独到见解的，他知道葛优的表演能到什么水准，有多少可塑性。
《霸王别姬》他也出演了，但《霸王别姬》的表演和《活着》是很不一样的。《活着》基本上是遵照着生活流的真实风格来表演的，略带戏剧性。《霸王别姬》则戏剧性表演的成份多一些，两种风格。
○王天兵：既然你提到的《我的左脚》，可以稍微多谈一谈这部片子。
●芦苇：《我的左脚》当时还是磁带版，我跟他看了好几遍，看得心服口服，说什么时候我们也能到这个水准。所以在拍《活着》的时候，他是有这个追求的，如果达不到，我们要靠近它、接近它。
○王天兵：《我的左脚》中那个残疾孩子用脚指头抓着粉笔在地上写出“妈妈”的情景，让人肝胆俱裂。小主人公的身上有一种爆发力，仿佛能在一瞬间在银幕上爆炸。丹尼尔·戴·刘易斯也是一个很有爆发力的演员，但是我觉得葛优身上恰恰没有这种爆发力。
●芦苇：你低估了葛优的表演水准，他在《霸王别姬》里的表演是非常独到的。如果不给他一个有爆发力的角色，怎么能知道他没有爆发力。他出演过电影《黄河谣》里的土匪，至今还是中国银幕上演得最棒的土匪。中国演员的潜力一直没有被有效地发掘出来，这个跟培养演员的环境与体制有关系。葛优不是科班出来的，他没有上过中戏或者电影学院，当年全总文工团看他长得歪瓜裂枣，把他招去当匪兵甲匪兵乙，给人家跑了好几年龙套。
表演的问题就跟剧作一样，是中国电影的死穴之一。但是在1994年以前，艺谋对表演他是有想法的。你看他在拍《有话好好说》的时候，他对表演的追求是相当热切的。那时一见面他就叨叨关于表演的问题，说中国好演员太难得了。他曾说过，一个潜质不错的演员，两部电视剧程式化的表演就毁掉了，所以在中国找一个好的演员是非常困难的。记得有一次我到《有话好好说》摄制组去了，说到演员，我俩兴致勃勃地一说就是两三个小时。
○王天兵：当年《活着》中演配角春生的郭涛，现在因为《疯狂的石头》成了大名了。
●芦苇：郭涛是中戏毕业的，当年有部先锋话剧《北京蓝》，郭涛在里面串了一角儿，他在舞台上的爆发力和表演能力让我吃惊。《活着》里春生这个人不好演，这个角色不讨人好，没观众缘儿……第一他是过场人物，第二他把福贵的儿子给撞死了，很不得人心。他跟福贵分手最后的那场戏，演得非常感人。当时我说，如果他逮着了机会，这个人将来会很厉害。到《疯狂的石头》才出来，实在有点大器晚成。在《活着》里，他的表演才华已经展示无遗了。
○王天兵：他的相貌太普通了，但他在《疯狂的石头》里变弱点为优势。
●芦苇：达斯汀·霍夫曼长那样我看也很普通，美国满大街都是这种模样的家伙。
○王天兵：《活着》里有很多一瞬间就让人落泪的镜头，这在张艺谋以后的电影中全没有了。他以后的电影可以说没心没肺，但《活着》确实是贴心贴肺。
我印象最深的就是福贵一回家，发现女儿哑了，他说：我走的时候还好好的。那句话我一听眼泪马上就下来了。这个台词太精彩了。很普通的一句台词，葛优那样一说就特别让人感动。不知道这个台词是怎么写出来的？
●芦苇：写这句台词的时候可谓是泪透纸背，编剧总是第一个哭的人。
○王天兵：我一直在想，为什么这么普通的话，这么感人？葛优的演技是不是在里面有很大的成分？
●芦苇：《活着》最突出的特点是情真意切，戏在写到这个份上，行话就叫“戏保人”，演员很容易入戏。
○王天兵：而且也不煽情。
●芦苇：他们俩说话的时候表情相当淡然。巩俐饰演的家珍说，就这都不容易了，都说这孩子活不了了。
○王天兵：这些话让我一下就回到了童年，很像自己的奶奶姥姥她们说的一些话，很真切。类似这样真切的表达，在《活着》中比比皆是。