1.写本质的兴起
20年代中后期发生的革命文学中，“革命时代的社会”是他们对现实总的认识和判断，而作家的创作跟不上时代的变化，文学滞后于时代是革命文学作家、理论家们的最大忧虑，换言之，革命文学的作家、理论家呼唤的是文学写出时代现实，反映革命时代的变化。
至于作家怎样去认识现实，描写现实，怎样提出“新写实主义”的创作方法。在这里我们可以引用当时的一段文字来说明：
1929年3月23日《海风周报》第十二号发表了林伯修的《-九二九年急待解决的几个关于文艺的问题》，其中提到的第二个急于要解决的问题就是“普罗列塔利亚写实主义的建设问题”。作者认为“普罗文学，是普罗的意德沃罗基的一种。它必然地内在地要求它的作家站到普罗哲学的立场——辩证法唯物论的立场上来。这个立场便决定普罗文学作家对于现实的态度：他们应该彻头彻尾地是客观的现实的。他们应该离去一切主观的构成，于全体性及其发展中来观察现实，描写现实。换句话说，就是把现实当作现实来观察和描写。在这个意味上，他便应该是一个写实的作家”。那么，“普罗作家应该怎样才不会陷于过去的自然主义的写实谬误呢？换句话说，就是不陷于站在个人主义的立场来求什么‘人的生物的本性’底资产阶级的写实主义的谬误，及陷于阶级妥协的立场而以****，正义，人道为招牌的小资产阶级的写实主义底谬误呢？”作者认为“藏原惟人在他的论文里说得很好：普罗作家，第一不可不获得明确的阶级观点。所谓获得明确阶级观点者，究竟不外是站在战斗的无产阶级的立场……又说：他（普罗文学作家）从过去的写实主义继承着它对于现实的客观的态度。这里所谓客观的态度。决不是说对于现实——生活之无差别的冷静的态度，也不是说力持超阶级的态度，而是把现实作为现实，没有什么主观的构成地，主观的粉饰地去描写的态度”。
这里的新写实主义比旧的写实主义，突出强调作家主观的阶级立场，他们认为只有站在这无产阶级的立场上才能够真正认识现实，才能看清历史发展的方向。从他们的文学阶级性的要求中，我们可以看到作家主观的介入，而他们却好像浑然不知，要求作家“把现实作为现实，没有什么主观的构成地，主观的粉饰地去描写的态度”，他们要求的还是对现实的一种忠诚态度，但是这种忠诚是建立在对无产阶级的信仰上的忠诚，是戴着一副无产阶级的眼镜去观察现实的忠诚。在革命文学粗糙的文学理论建设中，我们可以看到作家的世界观与创作方法的矛盾在生成；至于这一对矛盾的发展和解决，已经是后面左翼文艺的争论焦点了。
2.论争种种
1930年“左联”成立之后，文学的创作方法和作家世界观的矛盾被提到了讨论、论争的日程。集中体现在1932年至1933年文艺自由论辩中关于文学的真实性的论争中，可以清楚看到论辩双方对于文学中“写本质”的观点和态度。他们争论的分歧主要集中在以下三方面：对文学应该描写的现实的不同理解，文学怎样描写现实以及文学与政治的关系问题。
首先，对于文学应该描写的现实的不同理解。
首先来看苏汶的主张。1932年11月《现代》第2卷第1期上，苏汶发表《论文学上的干涉主义》，对文学的任务，即文学与现实的关系作了新的界定：认为文学的任务在于辅助社会思想家们“供给时代一面镜子”；而文学必须是“从切身的感觉方面指示出社会的矛盾，以期间接或直接帮助其改善的那种任务”，“我们研究，观察社会现象，应当把全般的现象放在眼线之内，不应当只把主导的认为现实，而把从属的摈弃于现实之外”，同时认为“社会现象没有必然偶然之分”，“一切社会现象都是必然的”，“只要是一种现象，那我们便可以给这现实以合理的解释，而看出他的必然性来”，“文艺作者面对一切现象，可以而且应该写一切的现实，只要他理解得充分”。至于现实与现象的关系，苏汶的意见是这样的：“现实是现象的底层。每一个现象里都有现实性存在着，或显著，或比较不显著……”1933年3月《现代》第2卷第5期上，苏汶发表了《批评之理论与实践》，认为文学要指示出社会的主要矛盾，文学描写的现实就一定不能是表面的现象，而是渗进作家的观察判断里，描写出事物的本质。苏汶认为世界上存在的一切现象都可以写，都可以作为作家的题材，至于怎么样才能写出真实来，也就是揭示社会的主要矛盾，指示出社会发展的方向，苏汶认为作家只要忠于艺术家的良心就能做到。在这里，可以看到苏汶认为文学创作要把一切社会的现象都拿来观察，但要观察到现象背后的必然性，合理地、充分地理解现实。
针对苏汶的主张，左翼文坛的理论健将胡风发表了文章进行辩驳。1932年12月15日《文学月报》第5、6号合刊上发表了谷非（胡风）针对苏汶主张的文章《粉饰，歪曲，铁一般的事实——用现代第一卷的创作做例子，评第三种人论争的中心问题之一》。
胡风认为苏汶所说的“现实”仅仅是社会的“现象”，而他认为现实与现象是不同的。他认为“社会是一个矛盾物的存在”，要将社会矛盾的对立要素分为“消极的或反动的侧面”与“积极的或进步的侧面”，并认为“这一积极的侧面，是一个特定的阶级底主观，同时是历史的客观，即阶级的主观与历史的客观的一致。在万花缭乱的现象中，只有把握到这一联系，才能透过现象认识现实，才能从一切偶然的现象中分别出必然的本质的东西。不能正确认识本质的东西，对于一切现象就不能有客观的理解”，“我们要求作家对于现实再正确的把握，动的把握，是事实。因为只有这样，作家所得到的现实，才不会是一个杂乱的偶然的现象，而是真实的本质的东西。能表现社会内面的真正关联，能表现呼吸着的历史的脉搏，这和政治的要求完全一致，同时也是每一件真实的艺术品底内容所必被要求的条件。”这里可以看到胡风理解的现实是和政治、历史紧密相关的，他要求作家描写的现实是“能表现现社会内面的真正关联，能表现呼吸着的历史的脉搏，这和政治的要求完全一致”的现实。
1933年10月15日，在《文艺》第1卷第1期上，胡风发表了《关于现实与现象的问题及其他——杂谈式地答苏汶巴金两先生》。在这篇文章中胡风再次对“现实”的含义进行了界定：“我所提出的‘现实’，绝对不是一个形而上学的范畴，也绝对不是一个可以用形式逻辑从现象分得开的不同的东西，而是指的从现象世界里的全体性，关联，统一去把握得到的本质的法则的世界而说的。”他反对那种“仅仅从流俗的经验主义出发所看到的断片的现象，从全体切断了的现象”的经验主义和“只看到客观的必然对于人的限制，把人底实践对于社会发展的积极作用却完全忽略了”的机械的唯物主义态度，关于现实与现象的关系，胡风说：现实，即所谓本质的法则世界，是只表现在互相矛盾互相排斥的万花缭乱的现象或事实里的。反转来说，万花缭乱的现象，在全体性上，在矛盾与统一的关联上，表现出在历史合法则性的发展过程中有呼吸有脉搏的动的现实。如果仅仅抓着在孤立状态所观察到的现象，那就不能发现自然与社会之发展之合法则性的关联……另一方面，如果是仅仅把握着所谓现实即客观存在底本质，而轻视了（离开了更不必说）现象，那所谓本质就会成为不能反映出刻刻变动的客观运动之抽象的公式。严格地说，不由现象丰富地表现出一定的阶级和一定的这些特征的所谓本质，实际上已经不是本质了：
从以上这些论述中，我们可以知道胡风的现实与苏汶的现实是不同的，苏汶强调的是要将社会上的形形色色的现象都拿来考察，然后从这些现象中看出他们的必然性，揭示出社会发展的内在矛盾。他的现象是没有必然、偶然之分的，一切现象都是必然的，一切存在都是合理的，这就是苏汶理解现实的出发点。而胡风将社会上的种种现象进行主观上的分类，将他们分为“积极的或进步的方面”与“消极的或反动的方面”，并认为作家应该从社会“积极的或进步的方面”看出历史发展的未来方向，同时他认为作家要注意“从现象世界里的全体性，关联，统一去把握得到的本质的法则的世界”。
以此同时，左翼文坛的另一员大将周扬也撰文对苏汶的文章进行了驳斥。1933年5月《现代》第3卷第1期发表了周起应（周扬）的《文学的真实性》，对于文学创作中的现实与现象的关系问题以及作家应该怎样去认识现实，描写现实，周扬的观点是：“我们研究，观察，社会现象，固然应当把全般的现象放在眼线之内；但，第一，我们不能把现象单单当作现象看，而必须看出隐在这现象里面的本质；第二，我们不能毫无分别地把全般现象来描写，来分析……”，“在现实的多样性，复杂性中，如果只看见浮在认识的表面的现象，看不见隐在这现象里面的本质，就决不能获得对于现实的正确的认识。相反地，如果忽视现象，只单单去找‘纯粹的本质’，则这时候，本质就会转变成死的，硬化了的抽象的公式。因为‘现象的世界和本质的法则世界，并不是一个什么烦琐学派的范畴，而是同一内容的两面，同一客观存在的两面’所以，我们是只有通过现象的世界，才能透彻到本质的世界中去；也就是谷非所说是‘透过现象，认识现实’”。
另外，“但作家，为历史的，阶级的条件所限制，决不能够‘把全般社会现象来描写，来分析。’他只描写了他所愿意，所能够描写的现象。而且作家之所以成其伟大，也并不在于他‘把全般社会现象来描写’，而是在于他描写了含有积极的进步的moment的题材。如果是一个无产阶级作家的话，则他就非选择和无产阶级及其革命的必要有关的题材不可。这就是无产阶级文学的主题的积极性”。
在这篇文章中，周扬阐释了他对现实与现象关系的理解，他认为现实是有本质与现象之分的，而我们看到的形形色色的现象是浮在事物表面的东西，而我们要认识到，作家要描写的是隐藏在现象底里的本质。同时，他认为事物的现象与本质又是不可分的“同一内容的两面，同一客观存在的两面”，作家只有“通过现象的世界，才能透彻到本质的世界中去”。苏汶又跟周扬一样，强调作家站在无产阶级的立场，选择“含有积极的进步的moment的题材”。
其次，对于文学怎样描写现实也发生了分歧。
苏汶认为凭作家的良心就可以达到文学的真实，作家要忠实于自己的内心。
至于作家怎样才能和现实接近，怎样才能最大限度地把握到现实的问题，胡风做了这样的论述：“一切认识过程都有实践的要求做它的源泉，一切认识在客观上都有实践的意义。更明白的说，人的认识是通过他底世界观的，而人的世界观，要受广义的阶级立场底限制。所以，一个作家能不能够完全地深刻地把握到客观的现实或‘唯一的真实’，作为他底世界观之土台的阶级立场是一个最重要的也就是决定的条件。”胡风在这里强调了人认识世界的阶级立场的重要性。同时，胡风突出作为认识的主体的人在实践中是有能动的作用的：“人底力量是历史发展的一要素，客观的必然是通过人底努力而实现的。现实包含着客观的必然，对于这必然有了正确的把握，对于未来就有正确的透视。这种透视是建立在‘现实，基础上的’可能‘把这’可能性‘转变为’现实，就依靠人的努力。”“作家的世界观虽然要受他底阶级主观底限制，但在一个客观现实的矛盾表现得比较急激的环境里面，如果他真的有艺术家的敏锐的感觉，如果他是诚实地想从现实出发，追索客观现象间的联系，那么表现在客观现象里的真理，就有可能在他的头脑中得到某一程度的反映（关于认识问题的伊里支的摹写说）使他的世界观发生分裂或变化的作用。倒转来说，在相当的条件之下，没落阶级的作家在认识过程上是能够脱离阶级性的限制而向真理接近的”，“作家底世界观之动摇或转变，是可以从他底智识方面发动的。由于理智对于整个世界观的加工或分裂，他就更容易接近现实，愈接近现实，他底世界观就愈崩溃，新世界观形成的可能性就越大”。胡风强调在认识过程中人的能动作用，人的主观的能动性是受制于人的世界观的，而世界观的形成可以通过人在具体实践中发生转变，这就为同路人的存在和阶级转化、阶级分化提供了理论支撑，他不仅看到了世界观对作家认识世界的影响，同样注意到了作家的生活实践可以改变世界观，也就是作家在实践中，即使没有正确的世界观，也可以获得对世界的部分正确的认识，这与左翼其他的理论家一味强调世界观对创作的决定性作用是不同的。
周扬的文章则强调：“只有站在革命阶级的立场，把握住唯物辩证法的方法，从万花缭乱的现象中，找出必然的，本质的东西，即运动的根本法则，才是到现实的最正确的认识之路，到文学的真实性的最高峰之路。”
《现代》1933年4月1日第二卷第六期发表了静华（瞿秋白）的《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》，对马克思和恩格斯的现实主义文学主张进行介绍，他侧重的也是作家的政治倾向：“客观的现实主义的文学，同样是有政治立场的，——不管作家是否有意地表现这种立场；因此，如果把‘有倾向的’解释成为，有政治立场的，那么马克思和恩格斯不但不反对这种倾向，而且非常之鼓励文学上的革命倾向。”他还谈及作家“写本质”的要求，认为“他们（马克思和恩格斯）所主张的是：对于事实上的阶级斗争，广大群众的历史斗争的现实主义的描写。他们要求文学之中对于这种斗争的描写，要能够发露真正的社会动力和历史的阶级的冲突，而不要只是些主观的淋漓尽致的演说”。“只有无产阶级才能够真正彻底的充分的‘揭穿一切种种假面具’，才能够最深刻的最切实的了解到社会发展的遥远的前途。‘揭穿假面具’的精神，我们是要继承的；我们还要更加彻底的，更加深刻的了解社会发展的内部矛盾，要发展辩证法唯物论的创作方法。”
从这三位左翼主要理论家胡风、周扬和瞿秋白的论述中，我们可以看到，左翼文人对文学的阶级性的注重，是放在首位的，他们认为只有站在历史发展的最前线的阶级，才能最大限度地反映和认识客观的真理，才能最大限度地发挥文学的真实性，而在当时能够最真实地反映现实，把握住客观的真理的，就只有无产阶级。左翼文人认为艺术与政治是同质的，艺术从属于政治，政治指导着艺术。
3.差异究竟在哪里？
革命文学时期，写实相对于写什么和怎么写的问题，看中的是为什么写，革命文学强调的是文学为革命，用文学来参与社会的变革。文学作为一种战斗的武器而出现。在这时候，他们继承了“五四”以来的文学的战斗的传统，文学不是娱乐消遣的个人的东西，文学变成了一种抒发集体情绪和关注集体命运的东西，而不是文学为文学自身。革命文学以及之后的左翼文学，强调的是作家的阶级立场、作家的世界观，政治意识形态覆盖住了文学自身的价值。虽然也有第三种人——自由人在为文学的艺术价值争辩，但是时代的潮流是政治和革命，文学注定不能置身时代之外。这时期文学反映现实的方式是一种新写实，即“写本质”。写实在中国新文学的早期表现为一种睁开眼看世界、正视现实、研究社会问题的精神以及一种忠实于外界自然和社会的描写方法，是一种文学与现实关系的表现的手法。他注重的是文学与现实，特别是社会现实的关系。这时的写实可以说是一种耳闻目睹的写实，是一种个人经验世界的写实，是一种日常生活和身边琐事的写实，是在个性解放、科学和民主精神照耀下的写实；而到了20年代中后期，这种表面的写实，进入到了人的主观视阈了，强调一种主观意志和集体倾向。这种转变跟马克思主义文艺观以及整个左翼思潮的涌入有关，中国文坛在这种影响下进行了“方向转换”。文艺成为帮助政治上社会变革的武器。文艺的价值有了新的衡量标准，文艺的社会功用被强调到了无以复加的地步。在这时候，文艺与现实的关系得到了新的调整。文艺反映的不是作家耳闻目睹的现实，而是要求作家站在最先进的阶级立场，充分调动人的主观能动性，去描写社会的未来发展方向，要写出动的、发展的现实，不仅写出世界本来的样子，还要写出世界应该有的样子和将要出现的样子，这也就是写本质的主张。写本质强调文学的真实性，但是这时候的真实已经不是五四时期静止的、平面的、表层的写实，而是要求进到动的、立体的、深入的写实。他们看中的不是表面的外部的世界，而是在表面失望的世界里看出有希望的未来，用文学来表达他们对社会未来的愿望，文学是作家内心的抒写，而不是作家对外在世界的摹写。在这种表情达意的新写实的倾向中，他们开始重视敌人和朋友的界限，他们要划分二者的界限，这种倾向在国共两党分裂时达到了高峰，成为一个集体的力量。他们划分的标准就是阶级，而阶级是带着强烈的政治色彩和意识形态的东西。20年代中后期，政治是中国人日常生活绕不开的话题，文人也卷入了政治的漩涡中，幼稚而清高的中国文人一度尝试个人加入革命的洪流中，但是很快，他们的雄心壮志就被国民党的清党运动镇压下去了，他们转而更倚重文学对政治的影响力和加强用文学来参与革命的力度。这场写实与写本质之争，延续到了1936年，鲁迅的去世、“左联”解散以及抗战文艺的爆发，中断了这场混战，但到此，中国新文学的写实发生了变化，在内涵与外延上的变化，而在之后的发展中，逐渐形成了中国特色的写实。
“写实”产生的语境
要进一步分析新文学的写实性，就要对文学的写实性的来源进行考察和梳理，以及分析中国文人接受这些资源的各种因素，包括时代空气、文人心理。只有在这种考察工作中，可以更清楚地确定中国新文学写实概念的内在含义和新文学写实的独特性。在这一部分的工作中，我试图阐释清楚写实得以发生和呈现的语境，主要从写实的来源、当时的时代空气以及文人选择这些资源的心理三方面进行探究。