第一节 “写实”考：以1915年至1936年为中心
“写实”概念是西方现实主义的一个核心概念。20世纪初，伴随着各种新观念进入中国文坛，西方的现实主义内涵是非常广泛的，不同的国家，不同的时期有不同的现实主义。西方的现实主义的出现和发展有自己的哲学思想基础和社会背景，现实主义进入中国文坛之后，它没有自己的哲学基础和理论体系，在借鉴西方的同时，又因认识力和理解力的滞后，导致了西方现实主义理论体系在中国的改造。同样，“写实”概念在中国的现实主义文学运动中也有自己的演变轨迹。可以说，现实主义和浪漫主义是中国新文学流变的两翼，对现实主义和浪漫主义的阐释已经有汗牛充栋的研究成果，而对其特征性表现手法和文学精神——写实和浪漫的阐释却相对较弱。人们对文学写实性的追求，没有从来源处进行仔细的考察和辨析，而笼统地想当然地使用它。如果没有对文学的写实性进行严密区分和界定，就按照自己的目的去使用它，那么就会使我们讨论的问题变得混乱和含糊。中国新文学的写实，具有它独特的审美特征和个性内涵。它不同于西方19世纪批判现实主义的写实，也不同于苏联的社会主义现实主义的写实，更与中国传统文学中“实”的概念拉开了距离。现实主义的核心概念就是写实，它既规定了现实主义文学与现实的密切关系；也表明了现实主义文学独特的艺术价值。在新文学的头20年，中国文人对写实的不同理解，导致了他们对写实主义不同程度的认同和排斥。可以说由于写实概念的多义性，导致论争的各方没有站在同一个平台上对话，而对话也就不可能取得共识，各方面的文人对写实文学都只是在自言自语，自说自话，没有沟通的可能。笔者主要从文学理论的层面去考察写实概念的来源、演变和影响，试图回到新文学的头20年，从现实主义的萌芽阶段对这个概念进行再考察，再思考。本章从纵向考察，试图梳理清楚写实概念的两个形态，即它作为写实文学的表现手法和文学精神，它们在写实文学的不同发展阶段上的表现，认为《新青年》时期，写实更多是作为一种文学创作的精神出现的，而在文学研究会和之后的无产阶级文艺时期则更多是作为一种文学创作方法而出现；当然这种区分不是绝对的，横向上看，写实精神与写实方法是并存的，只是在不同的阶段有不同的侧重点而已。
在现代文学研究史中，比较系统论述到写实概念的是温儒敏。他在《新文学现实主义的流变》中，将写实分为四种类型，但也没有对写实的内涵与外延进行耐心、仔细的辨析。可以说，在现代文学研究中，“写实”概念没有得到应有的梳理和辨析，人们一般都是望文生义、不求甚解地使用它。学术界对写实这个术语的使用已经到了泛滥成灾的地步。只要翻检一下中国学术期刊CNKI，诸如某某作品的写实性，某一作家的写实作品，随处可见。“写实”话语在文学批评的天空中漫天飞舞，但何为写实，中国新文学的写实与它的源头——西方的写实有何区别与联系？“写实”进入中国文坛，遭遇了哪些误解，发生了怎样的变异？在笔者的阅读视野里，至今还没有人对它进行耐心细致的考察、甄别和探究。本章的主要工作，是试图借助尽可能详尽、可靠的历史文献资料，进入当时文学发生场域，还原写实概念一个丰富、真实的面目。尽管实现这个愿望有不少客观的、主观的困难，但如果能有些许观点引发人们对这个司空见惯的“写实”概念的关注，那么的写作目的也就达到了。
“写实”概念在“五四”新文学中的两重形态
在进行“写实”概念的辨析之际，首先要对写实概念进行定义并对其在新文学中初步确立的时间段进行考察。
1.“写实”概念
“写实”概念在字典中的解释有以下几种：《辞海》中的解释是：“写实：按照事物在现实生活中的实际形态描绘事物，注重再现的客观性和逼真性。”《古今汉语实用词典》对写实的解释是：“写实：如实地描绘事物。”《汉语大词典》对写实的解释有两条：“一是倾吐情实。三国魏曹操《让九锡表》：‘惶悸怔茔，心如炎灼，归情写实，冀蒙听省。’二是据事直书；真实地描绘事物。南朝梁刘勰《文心雕龙·秣碑》：‘写实追虚，碑秣以立；铭德慕行，文采允集。’鲁迅《且介亭杂文二集，〈死魂灵百图〉小引》：‘不得不叹服他（果戈理）伟大的写实本领。’巴金《家·后记》：‘在我的作品中，家是一部写实的小说。’”综合以上三种词典里的解释，可以肯定，写实概念在现代的用法主要是指一种真实地、如实地描绘事物的艺术方法，是指对客观外物的真实的描绘，不包括对人的主观内心世界的如实抒写；而从这种含义引申出一种关注社会现实，对社会现实具有批判性的写实精神。在新文学中，写实是写实主义自然主义的特征性表现手法和文学创作的精神，它直指文学创作中文学与现实的关系问题，是现实主义追求文学与外在世界逼似的艺术手法，是文学家试图用文学记录世界，解释世界，理解世界的方式。文学与现实的关系上，写实概念指向的是文学对客观的自然界、社会现象的一种忠实的记录，是人认识和解释外在世界的一种方法，不涉及对人的内心世界的关照。写实概念是近代与西方的现实主义文学思潮一起从日本引进中国文坛的，虽然在中国古典文献中也可以找到它的存在，但是在古代它是一个被忽略的概念，人们并不用它来进行文学鉴赏工作。同是追求文学的真实性上，在古典文论中，人们更倾向于用与“虚”相对的一个概念“实”来品读文学作品。写实概念的活跃是在五四新文化运动时期，也就是写实主义自然主义在中国文坛盛行的时期，而那时候它的含义是比较模糊和宽泛的。
2.写实概念初步确立的时间
我们将考察写实概念初步确立的时间段划在1915年至1936年，是基于以下的考虑：从1915年到1936年，西方的各种现实主义的版本已经在中国文坛完成了它们的依次演绎，到1936年关于文学的内部问题的论争由于抗战的需要暂停，文人的目光转向了抗战文艺的提倡。虽然说关于文学内部问题并没有得到明确的解决，但是之后现实主义的发展都没有走出1915年至1936年现实主义论争的范畴；他们都是对这段时期的现实主义的某个形态的极致发挥和强调。可以说，1915年至1936年是中国新文学的现实主义文学形态的萌芽期。笔者重点考察在这个萌芽期，写实文学中的写实概念的多种生长可能和空间，对写实的形态和来源进行细致的考察和鉴定，试图说明中国新文学的写实特性，给它一个比较合理的阐释，还原它的丰富内涵和复杂面貌。
在新文学的头20年，写实概念不仅是与社会变革、思想政治思潮联系紧密的那部分文学的特有概念，也是那个时代文学的重要趋向，写实概念来自西方文学，从近代逐渐进入中国文人的视野，可以说没有人公开反对写实主义文学，他们反对的是假的写实主义。在笔者的阅读视阈内，最早使用写实概念的是梁启超1902年在《小说与群治之关系》中将小说分为“理想派小说”与“写实派小说”。1915年陈独秀在《青年杂志》第一卷第三号上发表《现代欧洲文艺史谭》，介绍欧洲文艺“由理想主义再变而为写实主义，更进而为自然主义”。接着，《青年杂志》第一卷第四号的通信栏目上明确回答读者提问说“吾国犹在古典主义理想主义时代。今后当趋向写实主义。文章以纪事为重。绘画以写生为重。庶足挽今日浮华颓败之恶风”，宣布《青年杂志》提倡写实主义文学；这是中国新文学在理论层面上明确提倡写实文学的开端；而在近代，写实文学的介绍只是作为介绍西方的文学思潮的一部分被顺便提到而已。1915年《青年杂志》创刊之后，写实文学真正进入中国新文学建设的视野中，是中国新文学借以完成对传统文学革新和追赶世界文学的手段出现。从此以后，写实文学的各种形态——写实主义、新写实主义、现实主义、社会主义现实主义、革命现实主义等思潮在中国文坛演绎了一连串的变化，上演了各种变形，终于融入了中国新文学的血脉之中，变成中国新文学的一种传统——现实主义的潮流。
3.写实概念的引入
用西方的文学概念来描述中国文学始于近代，写实概念也是近代进入中国文坛，被用来对小说进行分类的一个外来术语。写实自从进入中国文坛，就有了它自己的生长环境和独特的命运遭遇，也就形成了中国的写实概念。近代的写实概念是作为介绍西方的文学思潮而提到的，并没有对写实概念的详细介绍和提倡。1902年，梁启超在《小说与群治之关系》中，从小说能给读者的作用来解说写实小说，认为写实的小说作用是：“小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气者也。此其一。人之恒情，于其所怀抱之想象，所经阅之境界，往往有行之不知，习矣不察者；无论为哀为乐，为怨为怒，为恋为骇，为忧为惭，常若知其然而不知其所以然。欲摹写其状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，澈底而发露之，则拍案叫绝日：‘善哉善哉，如是如是。’所谓‘夫子言之，于我心有戚戚焉’，感人之深，莫此为甚。此其二……由前之说，则理想派小说尚焉；由后之说，则写实派小说尚焉。”写实派小说要能将人“所怀抱之想象，所经阅之境界”“和盘托出，澈底而发露之”，这里提到写实文学所写的题材是人们所想、所见、所闻的事物以及写实文学的创作方法问题，强调作家要“和盘托出，澈底而发露之”的一种实录性，即写实相当于“实录”、“纪实”。与梁启超观点相似的还有近代的一些文人。1914年，成之在《小说丛话》中比较具体地谈到了写实主义小说：“小说自其所载事迹之虚实言之，可分为写实主义及理想主义二者。写实主义者，事本实有，不借虚构，笔之于书，以传其真，或略加以润饰考订，遂成绝妙小说者也……夫天然之物，尽合乎吾人之美感者，固属甚鲜，然亦不能谓为绝无，且有时转为意造之境所不能到者。苟有此等现象，则吾人但能记述抄录之，而亦足成其为美的制作矣。此写实主义之由来也。此种著录，以其事出天然，竟可做历史读，较之意造小说，实更为可贵。”此是根据小说的取材划分，写实小说材料必须是实有其事，然后“记述抄录之”，“可做历史读”，写实小说的方法是实写、实录，强调纪实的功能、历史文献的功能。他们是将写实与“虚构”、“想象”相对立的。但也有例外，1906年，王国维在《人间词话》中将词分为“写实与理想二派”：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”王国维将词的意境中的写境划为写实，并且写实是“合乎自然”而又“邻于理想”，写实不是简单的实写、实录，而是加入了作者的想象和创造性，这里说的是写实文学的方法问题。近代文人对写实的理解，主要是从题材和创作方法上去理解，在文学与现实的关系上，强调的是文学对现实的忠实记录。小说是一种具有幻想、想象和虚构性质的文体，即使到了现在，人们对小说的理解仍然认为小说是与客观现实有差别，不可作真正的历史文献；同样，词是一种抒情写意的文体，不可能是纯粹的纪实，但是人们却用“写实”概念去给他们分类，命名，说明了近代文人对与“写实”紧密相关的文学真实性的那种迫切追求。但是，近代文人急于引进西方形形色色的主义来改良社会，这些主义的提出具有急功近利性，其内涵和外延都比较模糊和空泛，写实概念在这个时期只是个别文人泛泛提出，没有深入介绍，更没有形成一种新的文学思潮。在近代，写实文学是作为中国文人认识西方文学、介绍西方文学时顺便提到的，告诉中国文坛，西方文学的历史曾经有过写实主义这样一种文学潮流，并没有大力提倡文人创作写实小说。
4.“五四”时期的“写实”
五四时期可以说是达到了全面提倡“写实”的时期，在文学的各领域——小说、戏剧和诗歌方面都提倡写实。这个时期他们看中的是写实写什么的问题，重在写什么样的实以及“睁开眼睛”看世界、“说实话”的写实精神。胡适的《易卜生主义》就是这种精神的体现。他批判中国人道：“人生的大病根在于不肯睁开眼睛来看世间的真实现状。明明是男盗女娼的社会。我们偏说是圣贤礼仪之邦；明明是贪官污吏的政治，我们偏要歌功颂德；明明是不可救药的大病，我们偏说一点病都没有！却不知道：若要病好，须先认有病；若要政治好，须先认现今的政治实在不好；若要改良社会，须先知道现今的社会实在是男盗女娼的社会！易卜生的长处，只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看。”他赞赏易卜生说出了家庭、宗教、道德、个人与社会的关系以及政治等社会各方面的老实话。他说：“易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命！——这就是‘易卜生主义’。”当时的文人认为中国文学处在西方文学进化链条的“古典主义理想主义时代”；用西方的理论来衡量判断中国文学的价值和位置，进而得出中国文学应该走向写实文学。在西方文学进化论的参照下，他们洞察到了中国传统文学与西方文学的差距，产生了要学习西方文学，变革中国传统文学的要求和构想。他们认为中国文学是吃人的、非人的文学，是娱乐消遣的文学，是诲淫诲盗的文学，是载道的封建文学。他们的目标是建立“人的文学”、“平民文学”以及陈独秀的三大主义。这些文学都可以称为“为人生的文学”。当然，这里的“人”和“人生”是有其时代内涵的。按照周作人的看法，人是“从动物进化的人”以及“从动物进化的人”，即兼有人性和兽性的人；人生是一种具有西方的个性解放和人的自由发展的人生，是在西方的民主和科学的理念参照下的人生。中国的人和人生与西方的理解并不完全一样，但它们是在西方的观念作为参照和触媒的情景下，结合中国人的人生经验的一种理解。不可否认，这种理解下的人和人生与中国传统的理解也是不一样的，多少都带有西方的痕迹和在这种痕迹上的新的因素。
在这种新的文学观的照耀下，写实就是写出新的人、新的人生和社会问题的实，写出人生问题、社会问题和妇女儿童问题，对社会和人生极尽观察和描写的能事。而“平民的文学”则侧重于对于社会底层民众的关注，对于一种关注日常生活，特别是下层小人物生活的兴趣，他们的取材不再是达官贵人，也不是才子佳人，而是一向被中国文学忽略的那些平民的生活，并在这种描述中渗透着作家的一种同情，作家似乎变成了专门为平民含冤诉苦的代言人。问题小说、问题剧和写实诗歌在这时候兴起。这时期小说的代表是鲁迅的小说。鲁迅在《自选集·自序》中回忆他在《新青年》时期发表的作品道：“也不免夹杂些将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治的希望。”他的这种意思在《我怎么做起小说来》中也一再强调：“我并没有要将小说抬进文苑，里的意思，不过想利用他的力量，来改良社会。”“自然，做起小说来，总不免自己有些主见的。例如，说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”鲁迅在《论睁了眼看》一文中，表达了与胡适同样的意思：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火……中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个勇猛的闯将！”从诗歌方面看，1920年许德邻编的《分类白话诗选》将诗歌分为写景类、写实类、写意类和写事类四类，其中写实类的诗歌是指那些描写社会不平等现象、社会下层人们生活困苦的诗歌，里边含有一种讽刺富人、同情穷人的人道主义，而不包括那些对自然事物极尽详尽描写的“写景类”诗歌。而这时期的戏剧的写实就是胡适大力提倡的易卜生的社会问题剧，非常关注社会问题。“五四”新文学先驱试图用写实这种手法来革新中国文学。他们抨击传统的贵族文学、山林文学和古典文学，试图用西方的写实精神和手法去纠正。这时期，诗歌的写实手法就是胡适在《谈新诗》中提到的“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法”；而戏剧则是包含一种关注现实人生的精神的话剧，话剧的写作手法正如洪深在《戏剧集导言》里提到的：“话剧的写实是用敏锐的观察，齐整的排列，精当的对话，显出作者的中心思想，描写的是社会某种生活，人物的某种性格，时代的某种精神。”这时期的写实，并不排斥作家感情的流露和对作品中人物的内心的揭露。写实和抒情、写实与浪漫、写实与理想，并没有形成对立，在这时期被称为写实的作品中，可以看到作家在作品中的大段抒情和议论。写实写的是作家关注的社会现实，是在西方的科学和民主精神照耀下的中国社会的瑕疵。写实更多是作为一种睁开眼看世界的求实精神。
这时期对于“写实”这种手法说得都比较笼统，没有人专门给它下定义，需要我们从他们提倡的写实主义里去寻找和体会。那么文学的写实是不是就像字典中的解释那样对客观外物如实描写呢？如实地写出社会状况就是写实了吗？回答是否定的。“五四”时期的写实寄寓了新文学创建者们试图建立一种健康向上型的写实文学的良苦用心。在《新青年》和文学研究会对鸳鸯蝴蝶派的抨击中，我们可以清楚地看到新文学运动提倡写实的目的、意图。他们承认黑幕小说写的都是社会上的事实，但是他们不承认这种写事实的小说是写实小说，从当时《新青年》对流行的黑幕小说的不遗余力的抨击，可以窥测到他们提倡写实文学、建设新文学所寄予的那种文学改良社会、变革人心的殷切期望。1918年宋云彬给钱玄同的信中说：“这些黑幕小说所叙的事实，颇与现在之恶社会相吻合，一般青年到了无聊的时候，便要去实行摹仿，所以黑幕小说，简直可称做杀人放火****拐骗的讲义。”虽承认了黑幕小说所具有的纪实性，同时又不满意它们对社会的贻害作用。对此，钱玄同则将黑幕书斥为“亦是一种复古，即所谓‘****者’之嫡系”。对黑幕小说攻击最出力的也许是周作人，他在1919年1月《每周评论》上发表《论‘黑幕’》，认为黑幕小说是“古已有之”，认为黑幕小说是当时的一种复古潮流，是国民性堕落的表现。同年2月，他在《新青年》上发表《再论“黑幕”》，继续针对当时有些人为黑幕小说辩护，认为黑幕小说正是符合当时《新青年》提倡的“写实小说”，是跟上了世界潮流的表现，并且认为黑幕小说是关于人生问题的，符合社会主义的，符合当时提倡的新道德的等谬论进行一一驳斥，并且斩钉截铁地说：“黑幕不是小说，在新文学上并无位置，无可改良，也不必改良。”。1918年，《东方杂志》上发表了《教育部通俗教育研究会劝告小说家勿再编写黑幕一类小说函稿》，指责黑幕小说“核其内容。无非造作暧昧之事实。揭橥欺诈之行为。名为托讽。实违本旨。”劝告小说家“勿贪微薄之赢利”，不要再编写黑幕小说。在当时，他们反对黑幕小说，并不是否认黑幕小说披露的不是事实，而是不满黑幕小说流露出来的复古思想和黑幕小说作者创作黑幕小说的消遣反讽态度，担心这种文学会贻害青年，败坏社会风气。由此可见，以《新青年》为中心的文人对写实文学的要求并不仅仅是一种方法的问题，而是一种新文学精神的问题，这种新文学是要有积极意义的，写实并不是直录事实，而是有选择地选取题材，并在文学中渗透作者改革社会、改造国民精神的愿望，周作人在《再论“黑幕”》中说：“倘说只要写出社会的黑暗实事，无论技巧思想如何，都是新文学好小说，那是中国小说好的更多，譬如《大清律例》上的例案与《刑案汇览》，都是事实，而且全是亲口招供，岂非天下第一写实小说么？”他们也推崇西方的写实手法，认为中国传统文学就缺乏这种严肃认真的写实手法。1917年2月25日钱玄同《致陈独秀信》道：“此前所谓文学家者，类皆喜描写男女****。然此等笔墨，若用写实派文学之眼光去做，自有最高之价值；若出于一己之擐薄思想，以秽亵之文笔，表示其肉麻之风流，则无丝毫价值之可言。前世文人，属于前者殆绝无，属于后者则滔滔皆是。”他们要的是跟西方的写实主义一样的单纯冷静地对待人生各个方面的作品，认为那是严肃的，值得提倡的，有利于中国社会的改良的。对于同样具有纪实功能的黑幕小说，他们是极力要反对和打倒的。
另一方面还要看到，《新青年》所提倡的新文学并不仅仅是写实文学。“建立新鲜立诚的写实文学”，只是陈独秀在《文学革命论》中提出的三个新文学的口号之一；周作人提出“人的文学”、“平民文学”的口号；胡适在《建设的文学革命论》中提出要“建立国语的文学，文学的国语”。这些提到的新文学的形态虽然接近写实文学主张，但是它们融入了更多人们对社会现实和人生的独立思考，没有拘泥于西方的写实主义。可以看到，更多的作家没有将自己归入某一个主义的旗下，而是注重实际创作和翻译，对来自西方的写实主义思潮保持一种警惕心理，或者说更愿意保护新文学的自由多样性发展。
5.文学研究会时期的写实
写实更多是作为一种写作方法被提倡的。茅盾在1922年6月10日《小说月报》上发表《自然主义的怀疑与解答——复周志伊》中认为：“我们要自然主义来，并不一定就是处处照他；从自然派文学所含的人生观而言，诚或不宜于中国青年人，但我们现在所注意的，并不是人生观的自然主义，而是文学的自然主义。我们要采取的，是自然派技术上的长处。”由于他们认为写实主义与自然主义并没有太大的区别，所以他们提倡的写实方法更多是自然主义式的。这时期出现了写实文学的论争场面。以茅盾为首的文学研究会提倡西方的写实主义、自然主义，他们并不否认写实主义和自然主义有缺点，对于反对派攻击自然主义文学的缺点，他们直认不讳，但是他们强调他们是要用西方的自然主义的技术药中国传统文学的病。这里只要看看茅盾在为自然主义辩护的文章，就可以清楚他们的良苦用心和单纯用意。反对者看到的是自然主义会对中国青年造成的不良影响，以及他们对于自然主义那种纯客观的态度的怀疑，而茅盾等人看中的不是那种一成不变的照搬现实的方法，而是那种实地观察和仔细描述的工夫。他们不在乎描写的是不是与现实完全一样，也不是限定作家的感情，而是针对中国古典文学的模仿和造作所下的一副对症药，他们试图用西方的写实手法来洗革传统文学的风格和套路，他们要的是一种跟传统文学不同的、给人新鲜感的文学。他们延续了五四时期陈独秀的主张，只是他们比五四的人更注重文学本身的价值了。从他们对待以鸳鸯蝴蝶派为代表的传统文学和西方文学的态度中就足以见出他们的用心。鸳鸯蝴蝶派和黑幕小说是五四《新青年》与文学研究会共同抨击的对象，而且他们抨击的原因都是因为二者那种作家创作文学的态度和文学表现出来的传统味。而他们对于西方的写实文学的认可，特别是对于俄国和法国文学的态度，有大致的赞同，也有细微的差别。他们都认可西方的写实文学，认为中国文学就是要走西方的路子，但“五四”更看中的是俄国文学那种关注社会和民族的精神，他们更心仪俄国的现实主义作品。当时创作了小说的鲁迅就是代表。到了文学研究会时期，他们更多是要一种写实的技术，也就是自然主义的技术，左拉是他们的偶像。但是在新文学的头十年中，写实是有理想的写实，写实的要求中渗透着作家对社会改良的一种愿望，这种愿望是延续了几千年的中国文人那种关心国家命运和参与国家建设的那种热情；从这里可以看到中国现代知识分子对传统的一种不自觉的继承。1922年4月1日《时事新报·文学旬刊》上发表了茅盾的《一般的倾向——创作坛杂评》，认为当时的创作题材和思想雷同的原因是：“这些事实确是社会上常见的事实，而且大半是著作者身受的事，但是我觉得这样的‘反映人生’的作品欠少了艺术上的价值。如果仅以能记述‘人生实录’便算为艺术作品，那么，新闻纸第三张所记的琐事，岂非都成了小说么？我以为总不是的。”而他认为的人生“不是一人一家的人生，而是一国一社会的人生”。茅盾的主张跟前面提到的周作人的看法多么相似！所以他们都不满足于新文学对于事实的记录，而是在求实精神上的一种有理想的、有新的审美价值的文学。
这个时期，茅盾于1922年7月10日在《小说月报》上发表《自然主义与中国的现代小说》，这是一篇非常值得注意的提倡自然主义文学的文章，集中体现了茅盾提倡自然主义的观点。他把中国现代的小说分为新旧两派，认为旧派小说在技术上的错误有以下两点：“（一）他们连小说重在描写都不知道，却以‘记帐式’的叙述法来做小说，以致连篇累牍所载无非是‘动作’的‘清帐’，给现代感觉敏锐的人看了，只觉味同嚼蜡。（二）他们不知道客观的观察，只知主观的向壁虚造，以致名为‘此实事也’的作品，亦满纸是虚伪做作的气味，而”实事“不能再现于读者的‘心眼’之前。”“思想观念上的最大的错误，就是游戏的消遣的金钱主义的文学观念。”而现代的新派小说“技术方面颇犯了和旧派相同的毛病。一言以蔽之，不能客观地描写”。“题材上也很有许多缺点；最大的缺点是内容单薄，用意浅显……我们要晓得：小说家选取一段人生来描写，其目的不在此段人生本身，而在另一内在的根本问题。批评家说俄国大作家屠格涅夫写青年的恋爱不是只写恋爱，是写青年的政治思想和人生观，不过借恋爱来具体表现一下而已；正是这个意思。”他认为自然主义的技术能医治中国现代小说的病：“自然主义者最大的目标是‘真’……若要求严格的‘真’，必须事事实地观察……左拉等人主张把所观察的照实写出来，龚古尔兄弟等人主张把经过主观再反射出的印象描写出来；前者是客观的态度，后者是加入些主观的。我们现在说的自然主义是指前者。左拉的这种描写法，最大的好处是真实与细致。一个动作，可以分析的描写出来，细腻严密，没有丝毫不合情理之处……专记连续的许多动作的‘记帐式’的作法，和不合情理的描写法，只有用这种严格的客观描写法方能慢慢校正。其次，自然主义者事事必先实地观察的精神也是我们所当引为‘南针’的……此外还有关于作者的心理一端，我以为亦有待于自然主义的校正……自然派作者对于一桩人生，完全用客观的冷静头脑去看，丝毫不搀入主观的心理；他们也描写****，但是他们对于****的看法，简直和孝悌义行一样看待，不以为秽亵，亦不涉轻薄，使读者只见一件悲哀的人生，忘了他描写的是****。”在题材方面认为“我们应该学自然派作家，把科学上发见的原理应用到小说里，并该研究社会问题，男女问题，进化论种种学说。否则，恐怕没法免去内容单薄与用意浅显两个毛病”。在这篇文章里，茅盾将他提倡自然主义的原因和自然主义的特征都指示出来了。
1922年5月10日，《小说月报》发表茅盾的《自然主义的论战——复史子芬》，对史子芬关于怎样创作关于人生问题的作品的问题，说道：“我们现在试创作，第一，要实地精密观察现实人生，入其秘奥，第二，用客观态度去分析描写。”茅盾一再强调自然主义给中国文坛带来了两个法宝，一个就是实地观察的工夫，另一个是科学的分析法。这也就是文学研究会提倡的自然主义式的写实。他认为实地观察才能使作品写得真切，避免风格雷同的毛病；而科学、客观的分析描写法可以修正中国文学结构散漫，叙述平铺直叙的毛病。
6.创造社的写实
写实不是提倡写实主义的文学研究会的专利，具有浪漫主义倾向的创造社也对写实感兴趣。创造社的批评家成仿吾，写了《写实主义与庸俗主义》，对写实主义的真假进行了辨析，提倡真的写实主义而抨击当时文坛上假冒伪劣的写实主义之作。他认为当时文坛上充斥着很多假的写实主义，即庸俗主义，他认为真的写实主义是“人的文学”，是写出了人的内部生命的文学：“自人近代以来，为的反抗这种浪漫的文学，为的与人生合为一体，才有了一种脱离梦想之王官的写实的文学。这是人的，文学：这是赤裸裸的人生。这种文学虽无浪漫文学的光彩陆离，然而他的取材是我们的生活，他所表现的是我们的经验，所以他最能唤起我们的热烈的同情。”“文学由浪漫的变为写实的，是我们由梦的王国醒来，复归到了自己……我们与现实面对面。我们要注视着他而窥破他的真相。我们要把他赤裸裸地表现出来，然而我们于观察时，要用我们的全部的机能来观察，要捉住内部的生命，而不为外部的色彩所迷；我们于表现时，要显出全部的生命，要使一部分的描写暗示全体，或关联于全体而存在。文艺成于作者之不断的反省，作者的目的亦在由于读者之不断的反省使读者也捕捉作者意识中的全部的生命。庸俗者流，不见到此，观察不出乎外面的色彩，表现不出乎部分的形骸。他们做的只是一些原色写真与一些留声机片。所谓庸俗主义虽亦以写实自夸，然而他的实仅是皮毛上之实，一眼看完，便毫无可观的了。”真实主义的取材来自人的自身经验：“真的写实主义我以后略称为真实主义。真实主义的文艺是以经验为基础的创造。一切的经验，不分美丑，皆可以为材料，只是由伟大的作家表现出来，便奇丑的亦每不见其丑。”他与文学研究会的主张有差距，虽然他也认为写实主义是“人的文学”，但他的“人”是个体的“人”，是侧重创作者内心感受的写实，是不抹杀作者主观情感的写实，而不像文学研究会那么注重文学的社会作用。穆木天也写了《写实文学论》，对写实进行了阐释，并提出写实要由外面的写实进到内面的写实。1926年在他《创造月刊》上发表《写实文学论》，认为：“写实并不是要写得像，写实是要写得实。像未必准是实，实不必准要像，但写实并不是事实对不对的问题，这是事实实在不实在的问题。不管他真不真，只要是一种实在的世界，令我们感出写实味来，那就是好的写实文学”；“写实味毕竟是一种人间味。人们要求人间味时，才能感到这种滋味。人们降到自我的内意识里，要深尝了人生，要认识了自我，这时候，才有写实的要求，才有写实的实感……人在冷静的时候，懂透了人生，才能写实。写实的程度，是比例于他所懂的人生的多少。懂得真的人生的人们，写实的把他写出来，自然能给我们一种写实味，令我们感出真的人生滋味”；“人们看猪先生吃人参果发笑，因为人们总是有时候曾当过猪先生，被写的东西，只要是被体验的，什么人物都好，什么自然都好，只要人性上妥当即成为写实”。他认为写实要写出人间味，而他的人间味比较接近成仿吾的写实要写出人的内部生命。
如果我们再把文学研究会的茅盾和创造社的郑伯奇的《新文学大系小说导言》进行比较，就可以看到，所谓写实主义的文学研究会其实也有浪漫的成分在；而所谓浪漫主义的创造社，其实也有写实的成分在。两个团体并没有形成对立，甚至可以说，他们的小说很大程度上并没有明显的不同。文学研究会成员的小说里面同样可以看到作家的内心活动，作品里充满了议论、心理描写和大段的抒情；人们认为文学研究会的作品里有人道主义的色彩和宗教色彩，认为它们是平民的文学和充满理性思想的文学，这不就是在一定程度上说明了他们的作品并没有那么严格的写实吗？而在创造社的小说中，人们同样认为他们写出了时代的环境和那个时代里青年人的真实境遇，并认为张资平、周国平等人的小说就是具有写实主义的倾向。写实在文学研究会和在创造社的作家那里，都是作为一种表述个人生活的方式，他们都是在“个人的发现”中去研究人生，他们的反传统和追求现代性都是从这一点出发的，只是文学研究会是“以我观人”，从作家的角度去观察他人的生活；而创造社是“以我观我”，从作家自我出发去反思人的生活。由此，我们可以看到，所谓的写实手法，不是文学研究会的专利也不是创造社深恶痛绝的，它是五四新文学的一种进行文学创新的手法，是五四那代人试图用来记录时代，解释社会和自然的、解释人生的一种方式。
7.学衡派的写实
被称为新文化运动中的保守派的学衡派也对来自西方的写实手法感兴趣，这种新文学的创作手法也一再引起他们的关注，他们曾经撰文对其进行了阐述。吴宓在《评杨振声（玉君）》中对写实的理解是：“盖作小说者，不当就所见所闻、一时一地之实在情况，钞写记录。而当用选择修缮之法，改良事实，使成为完美之材料。然凡百小说皆写人生，故以已意改良之后，书中事实、人物，仍须处处合于人情，而不背于真理。故上等之理想小说，兼具写实之长。特其方法灵活，选择精当，而不用声吞活剥，杂凑堆积之材料耳。是则凡写实小说之具有纯正深厚之人生观者，即可称为理想小说。”吴宓的写实观是从传统文化出发，以反思的目光去审视写实主义，认为写实主义与理想主义的界限并不是僵硬的，写实不是对现实的机械复制，二者实有相通之处。
学衡派的另一员大将胡先啸在《东方杂志》第十七卷第十八号上发表《欧美新文学最近之趋势》，对写实主义作了评论，认为中国传统文学中“真正不刊之写实小说。在中国则惟《水浒》与《金瓶梅》二书耳”，“迭更司目击当时社会之腐败。故以犀利之笔。尽力讥刺其私塾债务监狱等制度。实含有近日写实小说之意味。而成一种所谓问题小说者”还认为写实主义与浪漫主义的区别在于“其著作之宗旨。是否含有教训之意味。写实派则以为艺术之功用。在能匡救社会之失。而浪漫主义派则主张艺术之价值。即在艺术之本身。其功用即在增进吾人之美感”。胡先啸理解的写实大概跟吴宓在《写实小说之流弊》中理解的一样，写实即是讥刺揭露社会之腐败，并指出写实主义欲匡救社会的功利目的。
8.旧写实的坚持
到了20年代的中后期，新文学开始转变方向，来自国际左翼文艺运动的“新写实主义”开始陆续进入中国文坛。但是在新文学发展的第二个十年，仍然有一些作家在坚持第一个十年旧的写实。在革命文学论争中被批判的两个主要作家鲁迅和茅盾，显得并不那么与时俱进。他们一个是在《新青年》时期便发表了大量被称为写实主义的作品，一个是在文学研究会时期提倡自然主义的主将。他们在轰轰烈烈的革命文学洪流中，保持了写实作家应有的清醒意识。鲁迅在《文艺与革命》中抨击那些提倡形形色色的主义和有各种不同国家尺子的文人忙于挂招牌而没有实际的行动来捍卫文学的创作：“但我以为当求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌”，“现在所号称革命文学家者，是斗争和所谓超时代。超时代其实就是回避……身在现世，怎么离去？这是和说自己用手提着耳朵，就可以离开地球一样地欺人”。茅盾与鲁迅一样关注现实，而对那些高喊着跟上时代甚至超越时代的革命文学家的言语表示了警惕。他在《从牯岭到东京》一文中说“新作品终于自己暴露了不能摆脱‘标语口号文学’的拘囿”，提出“所以现在为‘新文艺，——或是勇敢点说，’革命文艺的前途计，第一要务在使他从青年学生中间出来走入小资产阶级群众，在这小资产阶级群众中植立了脚跟。而要达到此点，应该先把题材转移到小商人，中小农，等等的生活。不要太多的新名词，不要欧化的句法，不要新思想的说教似的宣传，只要质朴有力的抓住了小资产阶级生活的核心的描写！”
鲁迅和茅盾是站在作家的立场，从自身创作的实际经验出发，对革命文学宣传口号主张进行纠正。当然，这两个作家后来思想发生了左转，特别是当他们逐渐接触更多的左翼文艺理论的时候，直到后来成为左联的领导人；但是仍然可以看到他们在为坚持关注现实，批判现实的早期写实精神而奋斗，从而与左联的另一批批评家拉开了距离。
另外，还有一些处在无产阶级文艺之外的那些比较边缘的作家仍然在坚持20年代的写实。梁实秋在《现代的小说》里说：“小说应向写实的方向发展”，“鲁迅先生的二十几篇短篇小说，较成功的是那一篇著名的《阿Q正传》，亦即因为在那一篇里较为有写实的手腕的表现罢了。我想今后小说的发展，还须依照这写实的方法前进”。原来创造社的成员穆木天，就是比较坚定的一个写实作家。他在左翼文艺进行得轰轰烈烈的1933年底、1934年初掀起了“写实小说与第一人称写法”的讨论。穆木天在《谈写实的小说与第一人称写法》中说：“有些青年作家，在本心上是要现实主义描写社会的，但因为他们用第一人称的写法，便减少了那些小说作品的真实味”，“写工人写农民用第一人称，是很难以使文章——那文章是人物的自白——与主人公——自白者——的身份相适合。这第一人称的写法，很容易使作者把他的人物理想化，而甚至过分地理想化”。而陈君冶则在《谈第一人称写法与写实小说》中说：“第一人称写法是不适合表现复杂客观现实的，但这并未阻止第一人称写法也能作为写实的手法之一；作品的真实性，是要归于作者对于现实的认识和表现的手段所达到的程度的高下的问题，与第一人称写法无关。”对于作品真实性的不同理解，就是旧写实与新写实的区别。穆木天是站在新文学第一个十年的写实上去界定文学的真实性，认为如果要用第一人称去写出工人农民的文学，必须是工人农民去写，否则工人农民的口吻、言行、语调就很难给人真实的感觉；而陈君冶则认为主要作家是站在无产阶级的立场，获得了无产阶级的世界观，就能写出无产阶级的文学来。这一场小小的争议，是30年代旧的写实主义与新的写实主义，也就是无产阶级文艺的论争的一个侧影。这也是左翼文艺与左翼文坛之外的派别关于文艺的真实性的论争的缩影。
写实与写本质