由此可见，他对传统的《诗经》研究已经进行了系统的整理。在诗经学由传统经学向现代诗学逐步变革的过程中，胡适无疑是现代诗经学的开拓者和奠基者。尽管大多数人认为，胡适在诗经学的文化变革中，他的建设功绩远不如他的破坏之力。但是，他在批判传统经学之时，也提出了系统整理《诗经》的文化主张，并给予了研究《诗经》的可行性办法，同时也做出了比较合理的学术尝试。因此，一些学者将其看作是现代诗经学的奠基者，充分肯定了他在现代学术史上的地位。
胡适对《诗经》的系统整理以及文化主张，就是为了让《诗经》变得可以被“少年人”所理解和接受，实现《诗经》的社会普及。任何事物，只有经过普及了才有可能获得提高。他认为，对《诗经》的解读应该用科学的方法进行整理，并坚持以一种“评判态度”去学习。在他看来，只有通过这样的方法，才可以在研究中取得进步。
胡适曾在发表的文章中讲到：“《诗经》的研究，虽说是进步的，但是都不彻底，大半是推翻这部，附会那部；推翻那部，附会这部。我看对于《诗经》的研究想要彻底地改革，恐怕还在我们呢！我们应该拿起我们的新的眼光，好的方法，多的材料，去大胆地细心地研究；我相信我们研究的效果比前人又可圆满一点了。这是我们应有的态度，也是我们应尽的责任。”
胡适对研究《诗经》的态度非常明确：做研究，就要多收集材料，研究出好的研究方法，然后大胆心细地去求证，这样才能在前人的基础上更进一步。大胆地推翻前人的附会，我们对此应该如何重新定义呢？两千多年来，传统教育都是“以经解诗”，但胡适认为，应该用现代的文学观去读诗，通过这种方法对每一首诗作出新的解释。他在研究《诗经》方面找到了两个可行性办法。
他说：“研究《诗经》大约不外下面这两条路：第一，训诂。用小心的精密的科学方法，来做一种新的训诂功夫，对《诗经》的文字和文法都重新下注解。第二，解题。大胆地推翻二千年来积下来的附会的见解，完全用社会学的，历史的，文学的眼光重新给每一首诗下个解释。”
此外，胡适还在变革诗学方面做出了许多尝试。他在《诗经》新解方面做出了诸多努力。早在美国留学的时候，他就曾准备对《诗经》做出新解，让世人重新了解《诗经》在文学界的现实价值。
《诗经》中有言：“彤弓弨兮，受言藏之。我有嘉宾，中心贶之。钟鼓既设，一朝飨之。”
这段话的意思是：红漆雕弓的弓弦有些松弛了，于是赠予有功之臣收藏。我的宾客都十分优秀，所以我在心里赞美他们。陈列好钟鼓乐器，为有功绩的臣子摆宴庆祝，增加各自之间的情谊。
胡适对这段话中的“言”字做了深入研究。他认为，《诗经》中的“言”字，通常都是非常难以理解的。很多人都将其解读为“我”，但这必然是行不通的。也有一些人知道“言”字是语气助词，但说不出其在文章中的具体作用。后来，胡适曾利用比较归纳法，将《诗经》中所有的“言”字全部聚拢起来，从中找寻“言”字在文章中的具体作用。
此外，胡适还例举了这样的例子：“彤弓弨兮，受言藏之。驾言出游。陟彼南山，言采其蕨。”其中，“言”字都用在两个动词之间。这种理解可以帮助人们很清楚地认识到“言”字的用法。苏轼有一首《日日出东门》，诗中写道：“日日出东门，步寻东城游。……我亦无所求，驾言写我忧。”可见，苏轼将《诗经》中的“驾言出游，以写我忧”的句子理解错了，他仅仅将“驾言”理解为语气助词。因此有人嘲笑他，并说出一句戏言：“前步而后驾，何其上下纷纷也！”
很多学者认为，胡适对《诗经》的理解体现出三方面的特征：一是将经学观念进行改头换面的解读，专注于文学层面的论述；二是按照诗歌体裁进行解读，并坚持独立思考；三是通过社会习俗和生活体验去理解诗中的隐含意义。
这些特征在胡适的很多解说之中都可以看到。通观胡适对《诗经》的解读，我们可以发现，其中的学术创新意识以及思想解放观念都十分强烈。可以说，胡适对《诗经》的新解已经突破了多年以来的传统束缚，如今已经发展成为顺应历史潮流的“规范性变革”，而对《诗经》的研究来说，胡适的这种变革已经具备破开数千年的积弊，开创《诗经》解读的新风范。
当然，肯定胡适在文学革新方面的彻底性并不是说他的解说就是圆满的，没有任何弊端的。胡适对《诗经》的探索也存在着诸多不足之处。比如，在一些诗文解说中，他会说出这样的言论：“这篇不容易猜测……读者可以自己斟酌。”那么，这到底是比较有见解性的“新解”还是根本就没有解释呢？还有，他在解说《小星》时这样说道：“这应该是写妓女生活的最古记载了。”如今看来，这或许是个“大胆的假设”，但这必然不算是经过“小心求证”得出的。面对这些问题，很多人都会指责胡适当初的解说，但事实上我们这样做是不合适的，因为我们虽然可以指责他的解说在当下所存在的瑕疵，却不能指责他当初进行这方面解说的目的。
起初，胡适之所以对《诗经》进行新注解，就是想要以此来开辟一条新道路，并提供一种新的解读范式，最终实现传统经学向现代诗学的彻底转型。我们应该承认他在新文化运动中做出的贡献。但如果想要在文化变革中取得圆满成功，那么仅仅依靠胡适“大刀阔斧”的改革是不行的，这就如他在文中所说的：“后来的能者来做细致的工夫。”但从总体上来看，说胡适是现代诗经学的开创者和奠基者绝不夸张。
叁
词的源起与发展
词，是中国古代诗歌中的重要组成部分。它最早出现于南梁代，在唐朝时正式成型，经历了五代十国的不断发展和演变后开始兴盛。由于到了两宋时期词逐渐发展至顶峰，因此现在人们对词的称谓往往都是宋词。词有着很多方面的特点，主要是“调有定格，句有阕”。根据《旧唐书》的内容标注：“自开元（唐玄宗年号）以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”因为当时音乐非常流行，很多城市里都有专门以演唱为生的乐师，他们通常都是根据唱词和音乐拍节之间的配合，创作一些长短不一的曲词。这就是词在早期的形式。而我们还可以从敦煌曲词中看出，文人著作的词要比民间乐师的曲词晚上几十年。后来，词的诸多流派经过不断演变与反复，最后留下了两个主要流派：婉约派和豪放派。
新文化运动开始后，胡适为了整理国故，对诗词也进行了深入的研究。经过研究，他发现，长短句的词起源于中唐。但以前的学者研究认为长短句的词出现于初唐和盛唐时期，并且认为长短句的开创鼻祖是李白。但在胡适看来，这一论断是不可靠的。《尊前集》中收录李白的诗词多达十几首，但其中《菩萨蛮》《忆秦娥》等曲目都是后来混入的。《菩萨蛮》大约成曲于唐代大中年间（约850年），而李白在762年就去世了，那么他怎么可能为《菩萨蛮》填词呢？
胡适在其著作中曾写道：“总观初唐、盛唐的乐府歌词，凡是可靠的材料，都是整齐的五言、七言，或六言的律绝。当时无所谓’诗‘与’词‘之分；凡诗都可歌，而’近体‘（律诗、绝句）尤其都可歌。”
在胡适看来，唐代民间的词基本上都是以爱情相思为题材进行创作的，所以他认为这种词风是难登大雅之堂的，而当时的文人们亦将这种诗词视为诗余小令。那些注重汲取民歌艺术内涵的人，才能写出贴近自然风格的词，并且在词中洋溢出生活气息。比如，白居易、刘禹锡等人写的词中就具备了这一特征。
胡适认为，“中唐乐府新词有《三台》《调笑》《竹枝》《杨柳枝》《浪淘沙》《忆江南》，此六调是可信的”。但是，白居易传世的诗词中，《长相思》与《如梦令》根本就没有被收录于《长庆集》中，并且白居易在最后的词序中说：“若集内无，而假名流传者，皆缪为耳。”因此，我们平时见到某些刊论中评述白居易的《长相思》如何如何时，一定不能被对方所误导。
虽然词起源于民间，但敦煌石室没有开放之前，在文学研究中几乎没有任何民间诗词。直到敦煌开放之后，其中的民间词曲面世，才弥补了这方面的空白。敦煌传世词曲的数量很大，有几位著名词人的著作均位列其中，比如温庭筠、欧阳炯等，但更多的是无名氏的作品。敦煌词曲的作者范围广泛，但大部分都是生活在底层的人。其中的写作时间大概是从武则天末年起，一直延续到五代十国年间。其中收录的最重要的词曲当属《云谣集杂曲子》，总共有30首，其抄写时间大概在后梁乾化元年（911年），要比著名的《花间集》早上30年左右。
《云谣集杂曲子》所用词调，除了一首《内家娇》之外，其他的曲调，在《教坊记·曲名表》中都有详细记录。其中词的形式不一，有慢词、联章体等。敦煌词的早期作者大部分都来源于民间，他们的创作风格和艺术特色已经脱离了当时的文化系统，自成一派。朱祖谋对《云谣集杂曲子》做出了这样的注释：“其为词拙朴可喜，洵倚声椎轮大辂。”这种评价无疑是极为中肯的，它可以当作所有敦煌词的全面评价。其实，这就是民间词与文人词在本质上的区别。
胡适对民间词和文人词也进行了深入分析。他认为，“很多民间词都被误收在了文人词中。比如，民间的《竹枝》，今有两首，误收在刘禹锡的集子里，我们抄一首为例：杨柳青青，江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出，西边雨；道是无晴还有晴。其中，’晴‘字双观’情‘字。白居易、刘禹锡极力模仿这种民歌，但终做不到这样的天然优美。”
晚唐时期，西域胡乐传入中原，同本土原有的音乐融为一体，最后融合成一种新的音乐燕乐。燕乐有很多曲调，舞曲、歌曲应有尽有。歌曲中的词就是后来曲词的来源，当时被称作“曲子词”。
唐代的燕乐歌辞在不断演变和发展的过程中，慢慢形成了一个特征，即严格按照乐曲的要求进行词句创作，并且根据乐章的结构进行分阙，根据曲拍调整句式，根据乐声的高低斟词酌句，最终导致其曲词形成一种长短不一的固定句式。到了中唐以后，绝大多数文人都开始采用这种长短不一的句式进行曲词创作。燕乐中大部分曲调都源于民间歌谣，其曲词齐全，歌辞同样是采用长短不一的句式进行创作的。这些歌辞的结构篇幅也是长短不一。可见，它们也是根据歌曲的演唱要求进行调整和变化的。这说明通过乐曲填词的燕乐歌辞是词逐步发展起来的最初源头之一。
而词还有一个来源就是文人的曲词。唐代某些乐曲的音调跟很多诗的曲调十分相近，特别是《杨柳枝》等曲调的歌辞，几乎跟格律诗无异。但是，以诗入曲也存在着诸多不相符的地方。因此，很多时候文人们为了适应曲调格式，必须在原有词曲的基础上进行一定的变动，如破句、重叠等。这就说明填词都是有着明显动机的。
胡适针对填词动机进行了深入的研究，得出三项填词动机：“其一，乐曲有调而无词，文人做歌填词进去，使此调因此更容易流行；其二，乐曲本已有了歌词，但作于不通文艺的伶人倡女，其词不佳，不能满人意，于是文人给她们另作新词，使美调配上美词流行更久远；其三，词曲盛行之后，长短句的体裁渐渐得到文人的公认，成为一种新体诗，于是诗人常用这种长短句体作新词。形式是词，其实只是一种借用词调的新体诗。这种词未必不可歌唱，但作者并不注重歌唱。”
唐代和五代十国时期的词之所以得以兴起，或许就是因为这几种填词动机。
此后，文人们逐渐开始以诗入曲，逐渐在词曲的创作中填入了抒情元素，让曲子更趋向抒情形式。从曾经融入音乐的诗歌来分析，其主要以五言和七言绝句为主，诗词的主要内容基本上都是反映山水之趣、抒发心中志向，或反映朋友之间的友谊以及别离感伤的。而这也使词慢慢形成了这样的艺术特点：词的主要内容以叙述日常情感为主要基调，意境刻画得十分细致，均采用了比较委婉的表现手法，语言简单凝练。
通过这种形式，词得到了极大发展，并在宋代达到顶峰，但到了元明时期便开始逐渐没落了，直到清朝时期，才再次迎来了新的发展。在文学史上，词以其独有的音乐特质、变化多端的韵律，以及长短不一的句式和抒发心中真挚情感的特有方式，成为一种受到文人和普通大众所追捧的文学体裁。