闻一多自己十分满意《忆菊》。他说：这是我的一篇得意之作。朋友们懂诗与否的莫不同声赞赏。（《致闻家驷》）《忆菊》体现了闻一多《红烛》时代的艺术理想。它表达了爱国思乡的至性至情，同时，又具有他所崇尚的李商隐和济慈式的最浓缛的作风。这是闻一多长期追求的典雅的美与现代文明生活情调的契合。闻一多不喜欢那种纯粹欧化的新诗，他以为新诗应当具有中国式的美。
插在长颈的虾青瓷的瓶里，
六方的水晶瓶里的菊花，
攒在紫藤仙姑篮里的菊花；
守着酒壶的菊花，
陪着螯盏的菊花；
未放，将放，半放，盛放的菊花。
《忆菊》的开头几句，便是纯粹的中国风的。他不是孤零零地写菊花，而是把优雅的中国的花，映衬在同样优雅的中国的情调中，构成无可替代的东方式的意境，自然地勾起人们对于古国文明的遐想。不难想象，远隔重洋的闻一多会如何地被自己所创造的美感所倾倒。闻一多没有忘记给他所心爱的四千年华冑底名花以多采多姿的风情：檐前，阶下，篱畔，圃心底菊花；霭霭的淡烟笼着的菊花，丝丝的疏雨洗着的菊花，金底黄，玉底白，春酷底绿，秋山底紫……《忆菊》是一首忆国思乡的行情诗，诗人选择了这种有风俗、有历史，能够概括中华民族独特的精神文化，又能够引发人一系列美好联想的菊花来寄托他的情思。他抓住了抒情诗构思的关键，他把自己对于祖国的挚情，溶解在习习秋风，疏疏秋雨里，在淡烟轻笼的菊花形象上，构成了一种清远恬淡中蕴含着浓郁乡情的韵味。这是《忆菊》的成功。
我要赞美我祖国底花！
我要赞美我如花的祖国！
这是《忆菊》点题的名句。单是这两句，便可判断作者是一位爱国诗人。它体现了诗人情感的深沉，但又流露了他的单纯和天真。尽管他的情感是真挚的，但诗人并不真的了解中国。他的爱国激情，是从古老的传统来的。他并不了解中国的今日：20世纪20年代的中国现实，并不是如花的美好。我们庄严灿烂的祖国，我的希望之花又开得同你一样。闻一多当时怀有孩子般的天真，他并不知道，他所日思夜想的祖国带给他的，并不是希望之花，而是失望。他也不知道，有一天，当他投向祖国怀抱时，他会哭着喊：这不是我的中华，
不对！不对！
闻一多的梦有醒来的一夭。当他从五彩缤纷的花雨之中醒来时，他面对的是一沟绝望的死水。这时，也就是死水时代开始之时，他终于从幻想的空中落了下来，双脚採在泪与血浸过的中国坚实的土地上。
1928年1月，《死水》出版（新月书店）。本集收诗二十八首，大部分是1925年7月归国至诗集出版前的二年多内写成的。《死水》出版前后，闻一多先后与徐志摩等人办过北京《晨报副刊诗镜》和《新月》。朱自清认为《诗镌》中闻一多的影响最大，而且他也最有兴味探讨诗的理论和艺术。有感于五四以来新诗的过于散漫自由，闻一多提倡带着镣铐跳舞的新格律诗。他主张诗要有音乐的美，绘画的美，建筑的美。他是一个不仅有理论，而且肯实践的身体力行的新格律诗的倡导者。《死水》便是他的诗歌主张的产儿。它不仅是闻一多诗创作的纪念碑式的作品，也是中国新诗史册上的纪念碑式的作品。在中国新诗的创业期，闻一多的《死水》和胡适的《尝试集》、郭沫若的《女神》分别代表不同的劳绩与价值，而并立在最初十年的诗坛上。
闻一多写《红烛》时，带有更多的青年人的冲动与热狂。相隔数年，写《死水》时，闻一多便以沈从文称之为一个老成懂事的风度出现在我们面前。《死水》的确少了《红烛》那样的浮想和热狂，现实感增多了。我们看到的不再是那个初夏之夜的朦耽的罪恶，而是相当具体的悲剧性的现实。在这个血淋淋的现实面前，他显得善于思索而深沉。
《大鼓师》是一对贫贱夫妻的生活的哀歌。大鼓师敲着大鼓给别人唱过形形色色的歌，可是，他无法回答他的妻子关于咱们自己的那支歌儿呢的问话。他把许多歌献给了别人，给自己留下的只是辛酸的生活之泪。《罪过》是一个比《大鼓师》更为痛楚的现实。一个已经丧失了劳动力的老头，在生活逼迫之下强撑着做小贩谋生。他动作迟钝，摔倒了，满地是白杏儿红櫻桃。老人忘了伤痛，只是惋惜那水果，不停地自怨自艾。它寄至哀于口语化的精美韵律之中。《飞毛腿》则在一个带泪的诙谐中，讲一个外号叫飞毛腿的洋车夫之死。闻一多大胆地尝试用地道的京白土语来写他那节奏感很强的新体格律诗：
我说飞毛腿那小子也真够瘪扭，
管包是拉了半天车得半天歇着，
一天少了说也得二三两白干儿，
醉醺醺的一死儿拉着人谈天儿。
******谁能陪着那个小子混呢？
天为啥是蓝的？没事他该问你。
还吹他妈什么箫，你瞧那副神儿，
窝着件破棉袄，老婆的，也没准儿。
这诗用另一拉车人的口吻来写飞毛腿。他酗酒，是为了排解忧愁；吹箫，说明即使在重压下也有他的一份乐趣；窝着件破棉袄，老婆的，也没准儿，这窝着一词，写尽了寒酸。也许这是他们全家仅有的一件棉袄，飞毛腿出车了，窝着它，而他的妻儿只能在冷风里颤抖。飞毛腿的尸首在河里出现了，诗人紧接一句飞毛腿那老婆死得太不是时候，说明老婆立刻也活不下去，死了，情节的交待有强烈的跳动性。全诗不用一句诗人的描述，但飞毛腿的生活哀史以及诗人深深颤动的同情心，全都无遮拦地倾泻于严整的诗行中。《天安门》也是一首以拉车人的口气，以北京土白，写出在帝国主义列强横行肆虐、国内军阀混战形势下，当日天安门一带闹市见到的反常的景象：没脑袋的尸首摇着小旗子，二十来岁的学生被军警轧穿了脑壳，而那些有的喝、有的吃的学生们还在闹事，闹事的结果又是死人。那拉车的没法理解这一切，他于是叹气：
怨不得小秃子吓掉了魂，
劝人黑夜里别走天安门。
得！就算咱拉车的活倒霉，
赶明日北京满城都是鬼！
闻一多已经看到了一幅底层人民生活的悲惨图像，他对这一切充满了同情心。他用他们的语言表现他们的生活。在对待人民的态度上，闻一多不曾做得比他的同时代的最前进的诗人们做得更多。闻一多已经不是用学生腔，而是用人民自己通俗的语言。但闻一多也没有放弃他对诗艺术的基本态度，他坚持要把诗写得美一音乐的、绘画的，还有建筑的美。他唱着一支又一支悲惨的歌，但是悲哀和同情却从未夺去这些诗的美好的节奏。这，闻一多比他同时代的一切诗人都做得更多。
1927年5月19日《新闻报》一则新闻报导说：临淮关梁园镇间一百八十里之距离，已完全断绝人烟……这则消息震惊了闻一多，他写了《荒村》。这诗起始就问：他们上那里去了？一门框里嵌棺材，窗棂里镶石块！这景象是多么古怪多么惨！记得在《初夏一夜底印象》中，闻一多写的也是具体事件（副题为：1922年5月直奉战争时）。但那时的描绘是何等抽象：夕阳将诗人交给烦闷的夜了……但诗人并没有看到这夜的真正的秘密，他看到的只是模糊的印象，诸如阴风底冷爪子刚扒过饿柳底枯发之类。而五年后的今日，他看到了实实在在的血淋淋的荒村。诗人已经了解这悲剧产生的原因，但仍然忍着泪喊：叫他们回来！叫他们回来！问他们怎么自己的牲口都不管？最后，他仍然以含泪的幽默，向丑恶的现实发出挑战的声音：天呀！这样的村庄留不住他们；这样一个桃源，瞧不见人烟！
闻一多已经踩上了生活的泥淖，他不再天真了，尽管他还常用天真的调子歌唱。他不再像过去那样：快酌，快喝！喝着，睡着！莫又醒了，切莫醒了！（《雪》）唱着麻醉自己的歌。《死水》中当然仍有如《末日》、《夜歌》一类灰色的诗，但基本情调是健康而充满生气的，许多篇章还有着激昂而强大的冲激力。闻一多仍然热爱那色彩繁丽的大自然的景色，他热爱那悄悄降临的春光：
静得像入定了的一般，那天竹，
那天竹上密叶遮不住的珊瑚；
那碧桃；在朝暾里运气的麻雀。
春光从一张张的绿叶上爬过。
蓦地一道阳光晃过我的眼前，
我眼睛里飞出了万只的金箭，
……
（《春光》）
但是，他已经不轻信这田园诗般的童话王国了。诗人闻一多的平静的心境，已经被现实里的各种悲哀的和丑恶的声音所打破，正如这静悄悄、甜蜜蜜的春光中，闻一多忘不了、挡不住那现实的音乐——
忽地深巷里迸出了一声清籁：
可怜可怜我这瞎子，老爷太太！
曾经是艺术至上和主张唯美的闻一多，他已经顾不得那画面的恬静与和谐了。尽管他知道这一声清籁，对于使他陶醉的诗境是一种破坏，但他容忍，而且似乎更陶醉于这不和谐，这破坏。也许到了这时，他已经否定他的艺术底忠臣（《红烛》一诗题）的初衷，他已经改变他对美与爱（亦《红烛》诗题）的最初的观念。
时代已经使他望见了死水。在死水时代，不仅是那明媚的春光不能诱惑爱美的闻一多，甚至是极其安详、恬谧、和谐的，由灯光漂白的四壁，由古书的纸香，以及由小儿唼呷在母亲怀里构成的浑圆的和平的静夜，也不能降眼闻一多。对此，闻一多把已经颤动在喉里的感激变成了诅咒。他发出了对于一介书生和新月诗人说来是石破天惊的宣告：
静夜！我不能，不能受你的贿赂。
谁希罕你这墙内尺方的和平！
我的世界还有更辽阔的边境。
这四墙既隔不断战争的喧嚣，
你有什么方法禁止我的心跳？
（《静夜》）