一切都在动荡的时代里浮沉，新诗也经历了一场猝不及防的艺术变革的袭击。异常的年代过去之后，诗人们述及自家身世，都流露了不可预测的命运捉弄的情绪。艾青的《鱼化石》讲的是可能由于火山爆发，也可能由于地震的不确定原因造成的厄运；曾卓的《悬崖边的树》讲的是奇异的风把一棵树卷到了危崖上的奇遇，总之，都是命运的恶意的嘲弄。论及当代诗歌，不少人也感慨甚至谴责目前这种骤然而至的弯曲和突变。然而，这一切若不是一种必然，则至少是并非不可理解的。也许是发生了一场地震，但地壳的扭曲和错动却经历了久远的年代。
一切似乎都应当从本世纪最初十年那一场开天辟地的新诗革命说起。胡适认为那时指导文学运动的中心理论只是为了建立一个活的文学和一个人的文学。前一个目标旨在追求表达工具和形式的革新，而后一个目标旨在追求内容的根本革命，是确立现代人的意识情感在文学和诗中的地位。他认为中国新文学运动的一切理论都可以包括在这两个中心思想的里面（《中国新文学大系建设理论集导言》）。胡适的主张建立于一个动态的文学观念的大变革上，即一时代有一时代之文学。此时代与彼时代之间虽皆有承前启后之关系，而决不容完全抄袭。他们那一代人的前无古人的幵创精神是鲜明的，他们认为古人已造古人之文学，今人当造今人之文学（《历史的文学观念论》）。目标一旦确定，胡适等人首先向诗的堡垒发起攻坚。新诗革命的不可动摇的雄辩的必然性和必要性，给了那一代締造者以充沛的信心和信念。从第一个十年的草创到第二个十年的拓展，等到朱自清来编《新文学大系诗集》的时候，新诗在进入30年代之前的实践已经展示了相当丰富的材料供他作初步的总结。
朱自清以潇洒自如的笔墨对十年诗运作了令人目眩的描写之后，最后下了这样的一个断语：若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三派：自由诗派、格律诗派，象征诗派。实际状况显然比他所归纳的要更为复杂。但朱自清的描述却以其精到的艺术洞察力，从艺术方式的视点概括了最初创造十年的艺术盛况。要是以另一种标准来对那一时期进行归纳，如从艺术再现重点的角度考察，从最初胡适主张的话怎么说，就怎么写、是什么时代的人，说什么时代的话（《建设的文学革命论》）到体察平民疾苦的为人生的诗歌的创造，诗从贵族移向平民，是诗的内涵能量的一次释放。与此同时，另一种走向——为艺术的主张也在生长，这一主张到了新月派的涌现，已体现为相当壮观的阵势。它们同样地构成了当时诗歌的繁盛。
这就传递给我们一个信息：五四初期随着观念大解放而来的，是一个艺术大解放的局面。最初胡适、刘半农等背叛旧诗词的勇敢尝试、郭沫若女神再生式的激情的狂歌具有极大的开创精神；接着出现了闻一多、徐志摩富有节律和色彩的诗风，他们以对诗人主观世界的揭示和新诗格律化的刻意追求，丰富了中国新诗的艺术。戴望舒是新诗创造中现代意识的最早传递者，从《雨巷》到《我的记忆》，他虽然诗作数量不大，但给予我国新诗的启示显得格外深刻。那真是一个群星灿烂的时代，从冰心、朱自清的清淡，冯乃超、穆木天、王独清的浓郁以至湖畔诗人的真挚，李金发的怪异，难以尽述的诸多景观——无拘束的创造和强烈的自我表现，构成了那个时代的诗歌奇观，它已成为迄今为止尚难超越的良好境界。
创造的十年过后，是革命的文学兴起之时，左翼诗歌运动在诗歌为大众服务的革命化过程中起了明显的促进作用。世界性文学的红色的30年代，在中国有着更为特殊的际遇，那便是由于它连接了抗战的兴起。在这样特殊的背景下，诗歌的价值判断产生了明显的变化，服务于斗争需要的价值观冲淡了乃至取代了满足精神广泛需要的审美追求。当民族生存和个人安危处于异常的环境下，诗歌观念的失去正常形态不应视为失常，我们以充分谅解的心情看待那一特殊时期的诗的特殊形态。
中国诗歌会的兴起便是由于现实追求的驱使，有意要把当时支配诗坛的新月派和现代派的逃避现实，粉饰现实，甚至歪曲现实的态度和作风加以纠正和廓清的缘故（任钧：《关于中国诗歌会》、它的排斥性是非常明显的。《新诗歌》的发刊诗宣示：我们要用俗言俚语，把这种矛盾写成民谣小调鼓词儿歌，我们要使我们的诗歌成为大众歌调，我们自己也成为大众的一个。有趣的是，这一充满现实性的发刊诗的执笔者，却是被朱自清划归倾向于法国象征派的后期创造社三个诗人之托情于幽微远渺之中的穆木天，可见当日风气移易之大。
诗人们基于特殊的时代背景，甚至提出了类似行情的放逐这样的主张：这次战争的范围之广大而猛烈，再三再四逼死了我们的行情的兴致。你总觉得山水虽然如此富于行情意味，然而这一切是毫没有道理的，所以轰炸已炸死了许多人，又炸死了行情，而炸不死的诗，她负的责任是描写我们炸不死的精神的。（徐迟：《抒情的放逐》）在危难中人们面对美景也无心欣赏，异常的环境迫使诗歌摒弃它的抒情兴致而服膺于炸不死的精神的描写。
那时节中国没有和平，战争之后还是战争。我们的抒情一再被逼死，久之，我们便不再承认行情属于诗的责任，我们也自觉地放逐了它。这种局面延续到40年代以后，因文学运动的规模和组织的扩大与强化而产生了单向的偏离。在诗的社会功能上只以实际斗争是否有用进行判断，逐渐形成了排它的单一的价值观。从抒情的诗到叙述的诗，诗的性格有了空前的扭曲。
本世纪60年代中叶到70年代中叶这十年，除了少数的例外现象，假话、大话、空话充填着诗歌，诗歌出现的窄狭与匮乏是空前的。这从如下四个方面可以得到证明：诗的社会功能因诗被有效地纳人为革命意识和革命实践服务的轨道，诗与现实的革命性的联系被认为主要乃至唯一的，从而淡漠了它固有的更为广泛更为丰富的满足人的精神需要的职能，从而走向了凝固化；重大题材的提倡导至对非重大题材的歧视和排斥，因对反题材决定论的批判而再度肯定题材决定论，使诗的题材不合理地走向单一化；长期的对于思想性的强调，以及不断地对于唯艺术、唯美、形式主义的谴责，使创作者轻视乃至畏惧诗艺的谈论与切磋，从而使艺术产生了大幅度的退化，迄至60年代末叶，艺术表现上形象的陈旧，比喻的僵化，语言的标准化造成了灾难；对于艺术个性的歧视与批判最后导致艺术流派的消泯，加上长期指定某种艺术风格具有先进的或革命的性质，并以此排斥除此以外的艺术风格，形成了艺术风格的规格化与统一化，即实际上最后取消了对多种艺术风格的承认。
构成新诗匮乏和狭窄的一个重要因素，是新诗改变了五四时代的开放性体系。当初新诗探索者大都充当了盗火的普罗米修斯的角色。第一批沟通东西方诗艺交流的是一些留学生，他们中的一些人充当了代表新潮流向着中国旧诗英勇宣战的猛士。而他们所使用的武器则是外国诗，他们的革命的模式也还是按照西方诗歌的样子来建设中国的新诗。朱自清在总结这十年的诗歌运动时认为，新诗革命最大的影响是外国的影响。他从各方面论及外国诗对新诗初建的深刻影响，从内容到形式，具体到诗的分段分行和使用标点，从自然音节的建立和诗可无韵，都明确判断外国诗直接的无所不在的影响。此后在长期的发展过程中，我们和外国诗的联系范围从宽到窄，以至最后完全断绝。到新时期开始时，我们基本上保留了自成体系的四围封锁的诗的王国，造成了与五四开放体系的深刻脱节。
新诗艺术的模式化宣告了艺术的倒退。新诗由于自身的变异而宣告了发展的极限。要是把目光从艺术方面推及内容，则从颂歌职能的被推向极致，最后参与了现代造神运动，使诗从半个世纪前为人的文学而奋斗的精神产生明显的弱化，这一切历史性的现象，宣告了当代诗的发展与五四新诗传统的断裂。
这种断裂产生于诗在追求人民性目标的过程中，由于特殊环境和特殊氛围的长期作用而形成，非一切人力所可改变。它造成了衰退，但却未必是诗的不幸。断裂激发了人们对于诗的醒悟。要是没有这种令人警醒的明显的断裂，几代人都不会在今天悄悄地而又是急切地谋求新诗的变革。本世纪70年代末叶开始的被称为诗的造山运动，伴随着一场扰乱平静的激烈论争来到人们面前。与半个世纪以前所产生的诗的革命相同的是，它的艺术革新是以强烈的反叛姿态出现的，不同的是，它是在深刻的历史反思的背景下，用内容和艺术的复兴以填补这种深刻的断裂并最终修复五四新诗传统的联系。
但是长期形成的艺术惯性，无论从创作欣赏或评论的角度，几乎都难以容忍这种带有强烈挑战意味的创新，人们给这一切特异的诗歌现象起了一个包孕着复杂态度的谑称朦胧诗，有的批评者则干脆给它起了个古怪的名字：古怪诗。诗应当是明朗的，诗的朦胧理所当然地意味着不合常规的古怪，单单是这样一个称呼，便反映了深刻的情感的和认识的距离。这依然证明了我们面临的本世纪末诗的重新崛起与本世纪扨诗的女神们的创造之间横亘着一个多么大的裂谷。既然历史造成了几代人的误会，我们的任务只能是搭起理解的桥梁通往彼岸。
新诗潮这是我们经过冷静思考之后提出的当前新诗运动的范畴作为五四新诗运动整体的部分进入了新诗创作和新诗研究的领域。它是不以年龄划分的代表着诗的整体变革的新潮流，但它带着明显的修复新诗传统的性质。新的诗歌现象产生了，并不意味着它抛弃过去。它的责任在选择。以新的反叛旧的，艺术上几乎就是发展和创新的同义词。不幸的是，当新诗潮仅仅在清理旧场地上的瓦铄时，强大的舆论便谴责它试图毁弃原有的基础。
本世纪初叶，敏锐地觉察到经典力学理论危机的彭加勒，他在确认物理学有必要重新改造的同时，指出：每一种理论也不能完全消灭，总要保留下某种东西，我们必须设法加以清理。因为正是在那里，才有着真正的实在。因此他认为，没有必要因此得出结论说，科学编织的是珀涅罗珀之网，它只能以短命的结构出现，这种结构不久便不得不被科学自身之手彻底加以摧毁。（转引自李醒民：《激动人心的年代》）事实既然如此，毕竟产生了严重的分歧。原因即在于这一切并非简单的重复。而是基于现代生活的触发而引起人的意识的变革和发展，它与人们所习惯的诗歌观念构成了深刻的矛盾乃至对立。这种矛盾对立最终表现为审美规范和审美判断的分野，但首先是意识和观念上的歧异。
长期不受外界干扰的定型化的诗歌观念受到了冲击。我们有自己的诗歌思维一这种思维往往先验地确定以何种方式创作的诗歌为排它的最佳方式和最佳艺术规范。长期的自我封锁造成的诗歌观念的停滞，这种以封闭性为特点的诗歌的基本特征是对传统的不怀疑。这类诗人的诗歌发展观因古典诗歌和民歌的基础论的提倡而形成稳固性。他们重视诗的社会功能，并认定其为唯一的价值。因而，他们总是在不断变化的政治题材中谋求诗与它们的配合。他们的艺术理想是向着昨天寻找楷模。这些从政治的到艺术的因素把这类诗推向了极端化。
上述局面由于政治的和思想的变革形势的推动而宣告结束。当中国重新回到世界，全民获得的开放意识，犹如闸门的开启，推动了各个领域向着世界接近。诗歌最敏锐地接受了这种意识。今天，当人们抬起眼睛的时候，不再仅仅用一种纵的眼光停留在几千年文化遗产上，而开始用一种横的眼光来环视周围的地平线（《今天致读者》）。艾略特把全欧文学视为一个整体的观念，被青年诗人引用来鼓励自己寻求更好的表现与传达方式，使世界上各民族的声音协调起来（《诗探索》第1期《请听听我们的声音》）。思想一旦获得开放，人们便不再容忍日益规格化的创作模式的束缚。
在深刻的历史性反思基础上产生的对于导致诗质异化的否定意识，它以艺术变革的观念强烈震撼着逐渐凝固化的艺术模式。北岛写于1976年的《回答》最早表达了对那个产生了变异的社会的怀疑情绪。它是蒙受苦难的灵魂对于当时失去正常的生活秩序的醒悟，我们从不调和的告诉你吧，世界，我一不一相一信声音中，领悟到诗人对于生活的肯定的信念和追求。舒婷的《墙》让我们透过一道道畏缩的目光看到一堵堵冰冷的墙。顾城的《小巷》：我用一把钥匙，敲着厚厚的墙。这些墙给予人的冷漠的距离，以及它的厚厚的壁的不可开启，都以深刻的怀疑而传达出对于变态的生活的否定性和批判性。