在对待现实生活的态度上，诗歌观念的代沟现象凸现了出来。沟的这一边是对于诗的旧有状态的不怀疑，并以此作为评价和判断的标准，他们的理论核心则是对于诗的一贯的现实使命和诗的传统艺术规范的崇尚，并把与此相对立的思想艺术变革斥为数典忘祖，表示了深刻的维护传统的意向。沟的另一边情形与之完全相反，它们的出现便是对旧有规范的不谐调的反传统形象。他们不否定纵向的继承，但认为传统是变化的和发展的，传统不排斥有创造性的个人的加入。与此同时，他们提出了横向引进和借鉴的主张，并把后者的贯彻作为纠正过去偏差的重点。这就增大了二者的间距，形成了逆反的强调。
新诗潮几乎一开始就经历着对于它的感情内涵及其色调的没完没了的灾难性折磨。最先因为欣赏习惯的差异，许多人发觉诗变得不能读懂了，于是有短暂的关于懂与不懂的讨论。很快人们就发现，对于非音乐的耳朵去讨论音乐的本质是无意义的。这种懂与不懂的讨论包含对诗的偏执与缺乏理解。随着多数人欣赏习惯的逐渐适应，大多数过去读不懂的诗可以读懂了，于是欣赏的惰性在另一点上得到突出的显现：那便是对于诗的情调或情绪的谴责。
在一般的创作和欣赏心理中，诗歌理应是和只能是明朗的，诗歌的情绪表达只能是激昂的。人们把这视为诗的健康状态，同时把与之相悖的一切斥为诗的不健康状态。在这样观念的支配下，北岛由深刻疑惧生发的冷峻心理，舒婷为寻求人性的了解与温暖，因浓重的失落感而形成的美丽的忧伤，顾城因向往童话的天国而显示出对于现实世界的冷滇，梁小斌的为失落而追寻的撕心的苦痛，都与传统的诗歌观有着遥远的距离。一切深刻的没完没了的论辩，几乎总是围绕新诗潮所显现出来被称为灰暗和低沉的情调而展开的。历史愚弄了所有的人，而把几代人因历史造成的心灵的巨大断裂暴露在他们面前。他们因互不了解而无法跨越，于是只有各自站在各自的岸边指责对方的失去常规常态。
一部分人之所以对新诗目前的变革茫然不解，很大程度在于忘记了他们尊奉的艺术理论的根基，即生活决定情感，时代按照自己的形象塑造艺术。他们不肯使用这样的武器以分解新诗潮最基本的情绪基因。
一代人早熟地感受人生的忧患，新诗潮所凸现的情感和情绪的低音区，正是这种人生优患的意象的组合和凝聚。但这种优患意识却不为同时生活的另一些人所理解。它生发于长期的社会动荡造成的变态生活之中，由个人家庭的伤痛，进而思考国家的兴衰安危，探寻民族久远的灾难，它的坚铺顽强的生息繁衍和奋斗精神，以及由长远的封建窒息与戕害造成的愚钝与扭曲。这一切，或表现为轻轻的叹息，或表现为深沉的哀伤，或表现为时事的激愤，或表现为沉思后的惊悸。为什么诗人面对值得骄傲的大江，目前却浮现出暗黄的尸布和带孝的帆船；为什么当生活要求人们露出满意的笑容时，诗人祈求他人不要责备他鲅着的眉头；为什么诗人在噩梦过去之后，会从干涸的《泥塘》获得灵感，他的笔下会涌现那陷于泥塘露出脊梁骨感到困竭的鱼的悲剧性的激情；为什么一个平常的夜晚，当孤独者醒来却有这样的疑惧一在一扇小门后面廣只手轻轻地拨动插销/仿佛在拉着枪栓。（以上分别为顾城、徐敬亚、张中海、北岛诗意。）
显而易见，这种忧患感已不属于个人或家庭，而是受孕于时代使命感。有一段不算很短的时间，我们的诗被轻松和欢愉所包围。当新生活以蓬勃的朝气宣告了革命的胜利和建设的成就，这种情调和气氛无疑是合理的。但后来，它变成了刻板的模式，甚至成为唯一的审美判断。当它游离乃至背离了生活的真谛，这种欢乐感便受到了愚弄。更为重要的一点，正如已经被哲学家所确认的，忧患意识体现了中国哲学的自觉精神。因困阻和艰危而意识到生命的存在和自我的强大，优患意识对于一个民族正是它对抗并战胜危机，经过悠久的历史而始终自强不息的原因。新时期诗歌发生的变化，最具本质的是这种从内在精神上向着东方哲学的自觉意识的逼近与复归。它与多年来形成的单纯的欢乐感形成了逆反，因而受到最深重的遗责。这种遗责多半是由于彼此隔膜和不能沟通。
多难兴邦或哀兵必胜，正说明了忧患意识的慷慨赐予。对于一个民族来说，忧患不会导致衰颓，恰恰相反，耽于安乐，沉涵于幸福和欢愉，往往潜伏着精神危机。起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义，以及基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。（高尔泰：《中国艺术与中国哲学》）
过去的诗只承认一种昂扬高亢的革命风格，这种认识的惯性在浓厚的忧患意识之中形成的诗的变格面前明显地不能适应。但新诗潮显然不肯向这种批评和欣赏的惯性妥协，它挑战式地争辩多样情感的合理性。本文当然无意于承认唯有现在这样的情感和色调才是合理的它试图证明只允许一种情感存在的不合理性。从传统歌唱方式到如今所显示的，诗经过了久远的曲折之后，正处于诗质更新的蜕变的阵痛之中。按照矫枉过正的规律，审视这种因新时期诗的变革产生思想和艺术的一定程度的倾斜，我们便会理解它的合理性。
与对诗的断裂的漠然和麻木形成鲜明对比，一般舆论对于处于蜕变期的新诗所产生的倾斜却极其敏感。对旧有的顺从似乎是相当普遍的惰性力量。对自己习惯的东西，人们不愿看到它的变异，但对于变革旧有的哪怕一个细小的环节，他们的神经却如触电一般的敏感。
中国诗歌试图在新的时代里恢复与世界的对话。诗的走向世界以及使诗成为沟通人类人性与友爱的心灵的桥梁，成为现阶段新诗最重要的目标。在抵近这一目标的进程中，诗意外地首先获得了新的观念的启示：艺术在世界性地走向多样的选择。当人们面向20世纪50年代以来世界诗歌的令人眼花缭乱的辐射状的发展，便不能再心安理得地满足于原有诗歌的无可选择的自足状态。重新走向世界的诗歌，它的多样的争取就不仅有可能重视五四那种自由而多元发展的艺术景观，而且有可能与世界诗歌取得同向的以至同步的发展方式。
诗歌在中国，有着悠久的历史和丰富的传统。诗歌在当代的生存状态（包括前进的因素和滞涩的因素）已处于一种发展的极限。觉察到它的巨大而深刻的断裂，试图填补和修复这种断裂而发生某一方面的一定程度的倾斜便成为事实。
诗本质上属于自由的心灵。有很长一段时间，诗因对现实的革命性发展充分关注，相当地忽视与排斥关于人的心灵的表现，以及它美化灵魂的功效。诗人的自我表现被判断为非神圣的。一旦诗人如同郭小川写《望星空》或蔡其矫写《雾中汉水》那样，实现了自由的心灵对于客观世界的溶解和拥抱，他们便会受到无情的惩罚。其实，诗对于世界的责任主要不是它对生活的复述，诗是通过抒写心灵的方式实现对于人生经验的领悟。诗的基本主人公不是他（他们）而是我，我是诗的上帝。
新诗潮开始的诗的绿色革命的前奏，是找回诗中被放逐的自我，纠正诗的非人化即神化，实现诗对无视人的自身存在的实践的批判。不管诗人是否直接写自我，但新诗潮实现了自我的复归。人们一般不再在诗中隐匿自我的意愿与情感。诗人们歌喝自己，不是作为神，而是作为人。当人的意识重新觉醒，于是不再把太阳视为神明——太阳不过是千千万万个星体中的一个。渺小的水珠终于能够说：我就是太阳。十年****中的扭曲的生活、情感和心灵，一下子成了最风靡的诗的命题。