一、从救亡到启蒙伟大的诗体解放划时代的创举
现在终于打开了中国诗史崭新的一页。这一页是与中国现代史的一次伟大的文化启蒙运动相联系而掀开的。当然，要把这种联系说清楚，也颇不容易，因为我们这里不进行社会历史的叙述，而且只是把社会历史事件作为一种缘起，因此论析的粗疏和不完备几乎就是先天的缺陷。
公元1919年5月4日这一天，中国爆发了著名的爱国运动。这次运动的起因是由于第一次世界大战结束的巴黎和会，中国作为战胜国参加了这次会议。和会拒绝了中国代表提出的取消帝国主义在华特权的七项希望条件和取消二十一条不平等条约的要求。从5月1日开始，国内各报报道了巴黎会议外交失败的消息，举国为之震动。5月3日晚，北京各大专学校学生在北京大学集会，决定次日在天安门前集会并举行游行示威。5月4日这一天，有三千多学生高呼外争国权，内惩****的口号通过天安门。接着是军警镇压、逮捕学生。
从上一个世纪开始的国势衰微，已经成了中国知识分子内心的隐痛。巴黎和会的外交羞辱成为一道强刺激，唤起了知识界普遍的救亡意识。救亡是一种缘起，结果引发了中国知识界深刻的文化反思。很快地由一个具体的事件把问题引向了更为深层的领域。青年学生的爱国抗议运动反帝反封建的新文化运动以及反对旧文学提倡新文学的新文学革命，就这样被五月四日这四个辉煌的字联系了起来，并造出了一个综合的效果。
这就启发了我们最初的思考：中国新文学运动的首页是由救亡意识和对于传统文化的反思开始书写的。因为由国势的衰危想到拯救这一危势的民众的愚饨，于是有了启蒙民智的动机。由启发民智而自然地想到文言文作为传播、运载工具所有的障碍，于是有了白话文运动的最初契机。白话文运动的源起和过程，胡适在《中国新文学大系建设理论集》导言中有详细的叙说，其中一段话直接把白话文和民众启蒙结合起来：当时也有一班远见的人，眼看国家危亡，必须唤起那最大多数的民众来共同担负这个救国的责任。他们知道民众不能不教育，而中国的古文古字是不配做教育民众的利器的。于是想到了语言的改革。
胡适在1917年1月提出《文学改良刍议》八项中不避俗语俗字一项谈到文言不能适应的议论，并涉及白话的主张―当时他还没有像后来那样把白话文的提倡放到最显要的位置上来。在这篇纲领性的文献中，他回顾了中国文学中白话因素的演进后说：以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也。同年五月，他在《历史的文学观念论》中再次重申：今日之文学，当以白话文学为正宗。陈独秀对此的态度表达得更为决绝，他的《答胡适之》一文中指出：
改良文学之声，已起于国中，赞成反对者各居其半。鄙意容纳异义，自由讨论，固为学术发达之原则；独至改良中国文学，当然白话为文学正宗之说，其是非甚明，必不容反对者有讨论之余地，必以吾辈所主张为绝对之是，而不容他人之匡正也。
胡适对陈独秀这番话的反应当然是极好的，他说：这样武断的态度，真是一个老革命党的口气。我们一年多的文学讨论的结果，得着了这样一个坚强的革命家做宣传者做推行者，不久就成为一个有力的大运动了。些人在白话文主张上近乎粗暴的态度，基于他们对文体改革作用于文学革命至关重要的认识之上。胡适在《中国新文学大系·建设理论集》导言中用非常简练的表述，总结了文学革命的基本思想：
简单说来，我们的中心理论只有两个：一个是我们要建立一种活的文学，一个是我们要建立一种人的文学。前一个理论是文字工具的革新，后一种是文学内容的革新。中国新文学运动的一切理论都可以在这两个中心思想里面。
过去长时期内，一种自认为是正确的观念把白话文的提倡和重视视为形式主义，这是非常武断的浅见。其实，要是没有运载工具的改变，一切的思想和内容的革新演进都无法到达普通的民众之中，更谈不上开掘民智等等了。谈到新诗之采用白话，其道理是和文学的白话文运动完全联系在一起的。1919年胡适把中国新诗革命的初步成果总结为是辛亥革命以来八年来的一件大事加以评述。他在《谈新诗》这一篇长文中着重论证了白话新诗的合理性：
这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是文的形式一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算是种诗体的大解放。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。
在前一章结束处我们谈到中国产生了新型知识分子，他们由于另一种文化传统的参照，使他们有可能对本土文化的保守性具有批判的眼光。就诗歌语言而论，对文言手段的放弃必须有足够的勇敢和智慧。采取白话写诗，当然意味与旧诗传统的决裂，最初萌发此念的是受到西方教育的一批留学生，在《文学改良刍议》发表之前，胡适和他的朋友们在美国已经有了充分的意见交流。要是没有对于古旧的中国文化的怀疑，中国诗歌的白话进程可能还要推迟很多时候。百年以来困扰中国诗耿的愁结，正是有了像胡适、陈独秀这样一批知识分子的觉醒方才得到彻底的释放。当然，最重要的动力，是来自批判旧文化、打倒旧道德的大的文化背景。但是，要是没有知识阶层的先进之士对于传统文化的警惕和怀疑，白话文的新诗的建设也很难成为事实。
中国诗歌从来都是用文言写作的，如今这个从来都是却成了问题。这里用得上鲁迅小说《狂人日记》里的一句疯话：从来如此，便对么？从来如此，未必对。祖宗的成法，也未必对，特别是当社会发生危机的时候，人们普遍呼唤一种批判旧物、创造新物的精神，鲁迅说：
我们目下的当务之急，是：一要生存，二要温饱，三要发展。苟有阻碍这前途者，无论是古是今，是人是鬼，是《三坟》《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制脊丹，全都踏倒他。
中国新诗的创立，便是在这样的氛围之中为了生存和发展而废弃文言找到了白话，从而彻底结束了19世纪中叶以来的徘徊，走上了建功立业的道路。
二、勇敢的尝试******艰难的一页
白话的确立只是运载工具的认定，人们还不知道未来白话新诗的模样。在中国的诗歌思维中，古典诗敢的模式已是一种自然而然的惯性，这是新诗建设的大碍。文言的否定不等于新诗已经成型，传统诗歌的五、七言咏唱调子，以及一整套的规矩制度还是拉着新诗回到旧乡园的强大磁力。这就为新诗建设者带来无尽的艰难困苦。
由于最初建设新诗的一班人都有外国特别是西方文学和诗歌的知识和经验，当他们决心走出旧诗的窠臼，所能取法并皈依的，便是他们感到熟悉和亲近的外国诗。把这一点讲得最透彻的是梁实秋，他在《新诗的格调及其他》中说：
我一向以为新文学运动的最大的成因，便是外国文学的影响；新诗，实际就是中文写的外国诗。……外国文学的影响，是好的，我们该充分的欢迎它侵略到中国的诗坛。但是最早写新诗的几位，恐怕多半是无意识的接受外国文学的暗示，并不曾认清新诗的基本原理是要到外国文学里去找。
康白情在《新诗底我见》中也有一段新诗受外国影响的论述
辛亥革命后，中国人底思想上去了一层束缚，染了一点自由，觉得一时代底工具只敷一时代应用，旧诗要破产了。同时日本、英格兰、美利加底白话诗输入中国。而中国底留学生也不免受他们底感化，看惯了满头珠翠，忽然遇一身缟素的衣裳；吃惯了浓甜肥腻，忽然得到了几片清苦的菜根，这是怎样的由惊喜而摹仿，由摹仿而创造。
朱自清也多次强调了新诗与外国诗的亲密关系。他认为对于新诗而言最大的影响是外国的影响，并且引用胡适自认为他的新诗成立的纪元之作《关不住了》却是一首译诗作为中国新诗与外国诗关系的重要的例子来印证。
梁实秋说的暗示，揭示了当时一批接受外国文化和文学的知识分子受到彼岸影响、浸润并且自然地取法的状态。在中国的新文学运动中成为中坚的就是这一批接受西方文化的知识分子，他们因为有了一套明确的参照系，因而他们的认识和行动在当时都表现出相当的坚定。
新文化革命的堡垒《新青年》杂志，创刊于1915年。它是当时国内新思想的产生和传播中心，自然也成了新诗革命的摇篮。早在五四运动爆发前二年，即1917年，出现了一件惊天动地的大事，这就是《新青年》杂志第二卷第六号刊登了胡适的白话诗八首。这八首是《朋友》、《赠朱经农》、《月三首》、《他》、《江上》、《孔丘》，都是用白话写的。但其中如《月》、《江上》等虽用的是白话，内容也有新意，但格式上仍有明显的五、七言旧诗的痕迹，还不是完全的新诗。值得注意的是《朋友》一诗括号里的附注以及它的排列方式：
朋友（此诗天怜为韵，还单为韵，故用西诗写法，高作一格以别之）
两个黄蝴蝶双双飞上天，
不知为什么一个忽飞还，
剩下那一个孤单怪可怜，
也无心上天天上太孤单，
五年八月二十三日。
此诗是新旧转换期的见证。以蝴蝶的聚会写友情，意趣情调是全新的。而且用的是白话，这的确显示了大的进步，但未用标点所体现出来节奏感，依然是五言造出的韵调，天怜、还单互韵既有中国的痕迹，也有西体压韵规则的投射。特别是附注中故用西诗写法，高作一格以别之，由此证实了中国新诗草创期与西方诗歌的借鉴甚而模仿的关系。
胡适这八首都称不上是成熟的新诗，它们只是一个开始，难免带有旧时代的痕迹。正如后来胡适自己说的，他的早期作品很像一个缠过脚后来放大了的妇人，回头看他一年一年放脚鞋样，虽然一年放大一年，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气。但无论如何，在诗界第一个吃螃蟹的人毕竟有他超人的大胆。
从旧诗走到新诗，从用文言写诗到用白话写诗，这个过程充满了苦痛。而苦痛之极处还不是那些反对者的挑衅和攻击，尽管这种攻击是严重的和持久的，苦痛之极处在新诗人自身―他们受到旧诗的教育和熏陶，很多都是做过旧诗的，而且旧诗本身又是那么丰富的强大的存在，新诗人们始终难以甩掉我们在第一章开始提到的阴影。这阴影是持久的存在，大的是思维方式和审美习惯，小至旧腔旧调的积习，胡适把它称作旧词调的即是。他认为这种旧词调存在在很多的新诗人身上，他自己也不例外：
新体诗是中国诗自然趋势所必至的，不过加上了一种有意的鼓吹，使它于短时期内猝然实现，故表面上有诗界革命的神气。这种议论很可以从现有的新体诗寻出很多证据。我所知道的新诗人，除了会稽周氏兄弟之外，大都是从旧式诗、词、曲里脱胎出来的。
为摆脱这种阴影的纠缠，新诗人进行了针对自身的自觉和不自觉的清算。最清醒的还是胡适，他在《尝试集再版自序》中介绍了自己这种挣脱的经历：从很接近旧诗的诗变成很自由的新诗，直到他认为是我的新诗的纪元《关不住了》出现为止，他经历了许多苦痛的改造与觉醒。大抵许多人也都有这样的经历。
这种一往无前的创造以及对自身创造的适应与不断的改造自身，是新时代的新诗人们特有的品质。这种品质在与旧文化、旧文学难分难舍的旧诗人那里是很难产生的，因为那时并没有产生批判旧文化、建立新文化的自觉。从胡适的最初试验到沈尹默的《月夜》在1918年1月15日《新青年》第四卷第一号的发表：
霜风呼呼的吹着
月光明明的照着。
我和一株顶高的树并排立着，
却没有靠着。
短短的时间里事情却有了大变化，《月夜》已经是完全脱尽旧日残迹的新诗了。这不能不令人惊叹新诗发展的迅速。
此时离五四新文化运动的正式发端还有一年，但这样的诗已经预示了一个时代的开始。新诗正是以这样不暇旁顾的姿态，在守旧势力和自身束缚的重围中勇猛奋斗。它以自己的实践和进步，证实自己的价值。新诗人们以让人惊骇的速度进行这种创造，从而把初期的幼稚远远地抛在身后。难怪刘半农在数年之后（1932年）回顾往事有极大的感慨，他在《初期白话诗稿序》中说：
这些稿子，都是我在1917年至1919年之间搜集起来的。当时所以搜集，只是为着好玩，并没有什么目的，更没有想到过了若干年后可以变成古董。然而到了现在，竟有些像起古董来了。那一个时期中的事，在我们身当其境的人看去，似乎还近在眼前，至于年纪轻一点的人，有如1912年、1913年出世，而现在在高中或大学初年级读书的，就不免有些渺茫。这也无怪他们，正如甲午、戊戌、庚子诸大事故，都发生于我们出世以后的几年之中。我们现在回想，也不免有些渺茫。所以有一天，我看见陈衡哲女士，向她谈起要印这一部书稿，她说：那已是三代以上的事了，我们都是三代以上的人了。