文学批评近来变得越来越泛化了，这种向着文化批评的展延，固然给文学批评带来了广阔的视野，却也因其缺乏节制，造成了对午文学审美品质的疏离。这番把文学批评延伸到艺术批评，其动机与目标与前述是反向的。我们期望由于艺术批评的介入（这种介入当然是初步的、也可能是非常幼稚的能够加深并强化文艺的具象性，以及它在传达人们的情感体验方面的特性，以挽回因文学批评泛化带来的缺失。
文学研究者不了解自己那些具有亲缘关系的友邻，是扱大的缺憾。有的人终生以文学为业，而并不能参得文学的真帝、也对各种艺术品类唤不起兴趣，当然更说不上了解了。这是文学研究者的悲哀。对于以文学为生的人，上述缺憾亟待补偿。我相信由于我们头上那一片艺术天空的开展，我们的文学拥有将更为丰富。
《巫山云雨》的故事发生在巫山小城。电视里传来外面世界的喧腾的声音，但影片里的小人物如同溲长岁月中的无数小人物那样，演出着他们自有的、几乎是与外界不发生关联的小小的悲欢。麦强是水文站的守望者，长年过着单调而寂寞的生活。接电话、发信号，他是一个本分的人，但他又有几乎是说不清楚、也无须说淸楚的欲望和冲动。巫山上空那一团永远飘浮着的云雨，笼罩着他，也笼罩着这里的人们。
马兵从外面带来了丽丽，丽丽对麦强来说只是一种邂逅。倒是猝然而遇的陈青，要是用“一见钟情”还略嫌过于文雅的话，麦强对这位异性却有着某种动心。小人物有小人物的情感方式，****在这里剥去了常见的模式，而以鄙俗的方式显现出来。老莫对于陈青可以说是剥夺和占有，但他向小警察关于“强奸”的告发，却依然保留了民间的稚朴又不免有点可笑的风格。
《巫山云雨》有着非常鲜明的民间色彩，作为一种质朴的民间故事的传播，它不夸饰，也不煽情，只是一种实实在在的、不加装饰的平民生活的演示。和“第三代”导演的那些经典性的作品相比，朱文编剧、章明执导的这部影片，摒弃了刻意营造的“文化氛围”，以及关于主题深刻性的追求。它只是以一种十分朴素和简洁的风格，说出那一份近于沉闷的廉常生活状态。影片中至少三次通过人物用手抓鱼的场面，暗示着平民不掌握自己命运的无奈。至少两次剧中人说“我梦见一个人”，也表达了未能忘却的现实关怀。
1998年3月26日于北京大学畅春因
电影《小武》
这个北方破旧的小城正在进行拆建。尘土飞扬的工地，嘈杂的声浪，在旧的崩塌的同时，一些耿厅、发廊以及商潮滚滚中涌现的“先进”的频频曝光，这些在中国任何地方都能看到的景象，在这里也都出现了。不过，只是这里的对比度更强烈而已。
电影显然带着某种轻淡的怀旧的伤感，以及带着对于新来的一切的警惕性，把我们引进了它的画面，让我们随着镜头思考：当旧的一切（包括旧墙的推倒和老街的改造在内）消失的时候，那些虽然“古旧”而仍有价值的东西，是否也随着消失呢？编剧和导演显然怀有复杂的心情。但他们到底还是透过有形的物质，让我们看到了无形的精神。摄影机面对的只是事象，而执掌摄影机的人面对的却是内里。
《小武》的导演明显地有着某种依恋、某种关怀、甚至有着某种不安，更有着无情的透视。这一切都发生在一位出生在七十年代的年轻导演和同样年轻的来自香港的摄影师身上。导演贾樟柯和摄影师余力为，都是我们所陌生的名字，不过，随着电影镜头的推移，我们很快就熟悉了他们。贾樟柯的家乡即是影片中的那个小城，他生在那里，长在那里，对那里的一切熟悉。但他们同时又被那里正在发生的一切所震撼。这种震撼是一种纠缠不清的思绪。
选择小城里的一名著名的小偷小武来做影片的主要人物，是一种大胆的冒险。他首先要承担道德的纠缠。他使人物以及他本人的立场和出发点处于不利的地位。这样做显然要有勇气。小武是个游手好闲的人物，他无所事事，生活无着，家庭和朋友都远离了他。小勇是另一个重要人物，他是小武旧日的朋友。他做着另一种“体面”而很难说是合法的买卖，他却蠃得了荣誉。堂皇的婚礼即将举行。却有意地忘了邀请小武。小武不忘旧约，还是向他送了礼。电影在一片坍塌声中，听到了传统的“义气”的残喘。
我们感到了浓重的现实的焦虑。因为编导者发现，在现实生活中“激情只能短暂地存在，良心却成了偶然现象”。显然，这种焦虑不涉于虚幻，竞为如今已变得十分稀罕的“责任”所驱使。目下的电影都把热情倾注于城市，本片导演则把目光投向了更能代表中国的广阔的城镇和乡村。当电影文本更多地变成显示个人才气和迎合商业口味的时候，《小武》能从个人的角度出发，关注中心以外的广大的边缘，关注芸芸众生的日常状态，从而生发出一个更为广阔、也更为丰富的内容。
当周围陶醉于每日的新出现，影片却忧虑于每日都有的悄悄的消失。在当今，“怀旧”意味着古板或者保守，“感伤”则极可能被讥为“编情”。而影片的制作者却能在不利的环境中卓然自立，坚持着自己的观察和思考，坚持着自己“目击”的一切、并把那一切通过摄影机“记录”下来。电影《小武》因为它不仅关注生活、而且关注电影艺术本身，而使我们获得了一个朴家的感动。
1998年4月13日于北京大学畅春园
《20世纪中国戏剧选》序
本世纪所余的时间业已不多。愈是临近世纪末，对世纪的纪念和怀想便愈是迫切和频繁。20世纪在人类发展中具有极大的重要性。其间发生了两次世界大战，战争对于人类的良知以及承受苦难的能力，是一次巨大的考验。人类已经登上了月球，他们正在用各种手段探索宇宙的奥秘。在战争废墟之上建立起的和平理念，使人类变得更为理性、也更为聪明。从产业革命到如今的电脑时代，更显示了这个世纪智薏行进的迅疾的步伐。而随着社会进步而来的地球生态环境的破坏，以及有限资源的无节制的采伐和浪费，更增添了人类的焦虑和危机感。这个世纪无疑为人们留下了许多值得关注和谈论的话题。
而对于中国，这个世纪更具有有异于人的、独特的意义。中国饱经苦难的社会，在这一一个世纪的动荡中，经历了追求、奋斗的全部艰难的历程。中国这个东方古国在追求现代化的过程中，几经挫折，终丁在本世纪的嵌后二十年，赢得，参与世界的机会。中国的经济改革，正在世纪末的斜阳中，壮丽而艰难地行进。
中围文化在这个世纪，更经历了一番天翻地覆的变革。从旧文化到新文化、从旧文学到新文学，其间有许多让人难忘的记忆，也留下了许多让人深省的话题。在世纪的文化策略中，诸多思考总是与改变国运、拯救危亡的动机联系在一起。批判旧文化、建设新文化的激情，直接来自这样一个大的背景。从文学改良到文学革命，其间留下了许多先行者奋斗和杭争的足迹。这些实绩，在20世纪行将结束的时候，当然成了纪念与回想的应有之题。一段时间内，许多关于本世纪典籍和文献的大量出版，表达了人们的世纪惜别之情。
从这个背景来看《20世纪中国戏剧选》的编辑出版，其意义是不言而喻的：它是世纪总结的一个部分。这部选本扎：集了本世纪初以迄于今的现代戏剧的精华。在已有的现代戏剧选本中，涉及作者和剧种之多，编选时间跨度之长，容纳篇幅之大，均是前所未有的。本朽的前言，概述中国现代戏剧发展的轨迹和脉络，戏曲和话剧各自的特征、关联及其消长。这篇前言有很大的知识含量，从中可以得到关于中国戏剧的基本知识。
这个选本汇聚了中国现代戏剧运动中最具实力的名家、名作。在话剧方面，有郭沫若的《屈原》曹禺的《雷雨》、《原野》，老舍的《茶馆》，吴祖光的《风雪夜归人》等话剧经典之作。在各种戏曲作品中许多名剧均由著名的戏剧家亲自编剧，其间涉及梅兰芳、周信芳、田汉、欧阳予倩、宋之的等，都是闪耀在现代戏剧上空的闪闪发亮的星辰。良宵星月，笙歌楼台，执此一卷，阅尽百年风雅。从文明戏到“春柳社”，从《党人碑》到《逼上梁山》，从梁祝哀史到海瑞戏，编者向我们展示了一部浩瀚的、有声有色的历史画卷。
编者无疑做到了如下一点：他把一个世纪的戏剧精华作了巨大的集中。钗光鬓影，剑胆琴心，历史的风云，现实的苦难，在这里有了一个浓缩的形象的再现。这是这个选本给予中国戏剧界和中国文化界的贡献。
但若把此书仅仅看做是一个成功的选本显然不够，《20世纪中国戏剧选》的意义并不单纯在于它是精品的选择和集聚。事实上，这种选择和集聚所提供的理论上的意义，也许比那些剧本本身更有价值一它提供一种更为广阔的视野，使我们对于现代戏剧的观念有一个新的拓展。
我国新文学革命的历史性贡献在于，它开辟了中国文学历史的******。一种新的文学形态的确定，终于造出了文学的主流。中国这一场文学革命的目标和意义，旨在使文学和对民众的启蒙有更直接的呼应和关联。用白话书写的新文学，以代替用文言书写的旧文学，是中国文学开天辟地的壮举。中国话剧运动的开展，正是在这一背景下产生的，是当时风起云涌的新文学、新文化运动最有成绩的一环。用新的戏剧代替旧的戏剧，和当年用新诗代替旧的诗，其思路是一致的。它们那种反叛性的建设热情，是新文化运动最震撼人心的、艰苦卓绝的一幕。
上述那种文体革命的精魂，当然首先在于内容。即用科学的、人性的、现世的文学内涵，教育并唤醒中国沉睡的心灵。通常说的“启蒙”大体指此。而这种内容的传导，是贴近民众习惯、并为其接受的。于是用白话代替文言，用新诗代替旧诗，用新戏代替旧戏，就成了首要的追求。
文体革命的提法始于淸末，比五四还要早。应当说，它的革命性意义不应抹杀。当时的缺点在于不了解文学传统的韧性和持久，也不了解一种旧的形式复杂的承传性：它一方面造成了束缚，一方面却有着历史性的粘连一这种粘连是不能“革除”、更不能“消灭”的。五四新文学革命已八十年，要是从淸末的文学改良运动箅起，已是一百年了。而当年的革命要予以取代的旧诗或旧戏，却依然以非主流的状态存在着。而戏曲，在广大的民间，更是从来也没有中断过它的流传。
可以说，创造新戏的尝试和改造旧戏的努力，始终并存着。对比之下，被新文学定位于主流的话剧，始终也没有成为事实上的中国现代戏剧主潮，而被民众所广泛接受。这当然并不意味着话剧的未曾成功，但却说明中国传统的戏曲形式、并不因其形式的“过时”而远离它的接受者。这里的确存在着值得反思与检讨的命题：在中国文学的总构架中，现代人用传统形式创作或改编的文学该如何定性？戏曲（本书作者称曲剧）和旧体诗都是传统的形式，对以此种形式表现新内容的作品，我们应作何种评价？
我赞成这样的见解：即这些用“旧”形式写作或改写的作品，由于是融进了现代人的情感、见解、思考和观念，它应当属于现代文学的范畴，而不应简单地视之为“旧文学”、或斥之于文学之外。同样道理，推之于戏剧之外的诗耿，长时间困扰我们的“旧诗”（其实是现代人用旧形式写作的“新”诗）的位置和评价的问题，也就可以得到了解答。
这样，当我们反观这部戏剧选，便发现由于它实行了“新”、“旧”一视同仁的立场，我们眼前的风景，便有了改观。即我们由此获得了关于中国20世纪戏剧的整体性关照。据此，当我们把这部选本称之为迄今为止最完备的本世纪优秀作品的集萃时，就不会让人感到突兀了。
1998年5月15日于北京大学畅春园