最近看到一个评价，说鲁迅后期的杂文闪烁着辩证法的光芒，渗透着乐观主义的情感，达到了“内容的充实”、“技巧的发达”与“哲理的思考”的高度融合，实现了知识化、形象化、战斗性的有机同一。由此，鲁迅的文艺观成为中国特色马克思主义文艺理论的组成部分，他的杂文则是以文学的形式，做到马克思主义普遍真理与中国的具体生活实际相结合的生动范例。这个评价有点意思。
写真实
1933年5月，周扬发表了《文学的真实性》一文，强调真实性与阶级性是密切相关的，“能够最真实地反映现实，把握客观的真理的，就是无产阶级。……越是贯彻着无产阶级的阶级性，党派性，就越是有客观的真实性的文学”。
胡风在评论张天翼的作品时指出：“艺术活动底最高目标是把捉人底真实，创造综合的典型。这需要在作家本人和现实生活的肉搏过程中才可以达到，需要作家本人用真实的爱憎去看进生活底层才可以达到；如果只是带着素朴唯物主义观点在表面的社会现象中随意地遨游，我想，他的认识就很难深化，他的才能就很难发展的罢。”
胡风被打倒后，冯雪峰一次给北京教师进修学院讲述社会主义现实主义，批判胡风歪曲斯大林的“写真实”口号。他说：“十分明白，只有根据马克思主义的立场、观点和方法去看生活，才能够最真实地认识生活。……社会主义现实主义作家描写真实，是为了宣传社会主义，为了用社会主义来教育人民和改造生活。因此，他是有立场地去描写真实。他对于生活是有所肯定和有所否定的，而且他的肯定和否定，都是强烈而鲜明的。”
****后，随着思想解放运动的开展，“写真实”再次成为现实主义讨论的核心议题。围绕“写真实”与“写本质”，现象与本质，真实性与倾向性，艺术真实与社会真实等问题，思想界进行了广泛的讨论。在经历了****的压抑之后，“写真实”成为揭露社会矛盾和阴暗面的重要方式。
巴金在80年代初写过三篇关于“真话”的文章。他说：“在那荒唐而又可怕的十年之间，说谎的艺术发展到了登峰造极的地步，谎言变成了真理，说真话倒犯了大罪。”他又说：“人只有讲真话，才能够认真地活下去。”
普遍性与特殊性
在《什么是“典型”和“类型”》（1935）一文中，胡风首次援引恩格斯所说“典型的环境里面的典型性格”这一经典说法，把创造典型的过程称作“综合”或“艺术概括”。“作者为了写出一个特征的人物，得先从那人物所属的社会的群体里面取出各样人物底个别的特点——本质的阶层的特征，习惯，趣味，体态，信仰，行动，言语等，把这些特点抽象出来，再具体化在一个人物里面，这就成为一个典型了。”典型既具有普遍性，又具有特殊性。“然而，所谓普遍的，是对于那人物所属的社会群里的各个个体而说的；所谓特殊的，是对于别的社会群或别的社会群里的各个个体而说的。”
胡风对典型的普遍性和特殊性的理解，显然不同于我们目前通常的理解：普遍是特殊性中的普遍，特殊是普遍性中的特殊。周扬当时就提出了“修正”：“典型的创造是由某一社会群里面抽出最性格的特征，习惯，趣味，欲望，行动，语言等，将这些抽出来的体现在一个人物身上，使这个人物并不丧失独有的特性。所以典型具有某一特点的时代，某一特点的社会群所共有的特性，同时又具有异于他所代表的社会群的个别的风貌。”意思是说，典型人物的共性和个性是统一的，个性是对于这个它所代表的社会群，而非其他的社会群而言的。
周扬的文章发表五天之后，胡风就写成《现实主义底一“修正”》，批判周扬误解了黑格尔的典型理论，事实上否定了典型的普遍性。周扬旋即写就《典型与个性》一文，表示“共同和独特的两个概念我不觉得是不能同时并存的”。之后，胡风又写了《典型地混乱》。
通观这场争论，首先感觉似乎不是二人在辩论，而是恩格斯、高尔基、罗森达尔、吉尔波丁等人在辩论。二人争相引用这些理论家的话，理解却各有不同，甚至对“独特的”还是“特定的”展开翻译上的讨论。不过，翻译成特定性也好，独特性也罢，问题的关键在于它是相对哪种群体而言，是相对于典型人物所代表的群体呢，还是相对别的群体呢？如果特殊性只是针对其他群体而言，那么，典型人物可能导致类型化，即所谓一个阶级、一个阶层一个典型的境地。就此而言，周扬对胡风的修正不无道理，在典型人物这个问题上，胡风的理解有可能导致典型的成规化。
不过，胡风对通往普遍性的途径的分析，在一定程度上可以避免这种结局。他一开始就说过：“一个典型，是一个具体的活生生的人物，然而却又是本质上具有某一群体底特征，代表了那个群体的。”后来又强调，典型的普遍性是最能体现艺术的本质意义的，艺术地认识客观的真理是“通过具象的个体去表现普遍性（——现实底本质的内容——合理的思想内容）的。所以文艺作品里的典型应该是包含了特定社会群底普遍性的个性”。
周扬试图在典型的普遍性和特殊性之间寻找平衡，事实上凸显了特殊性和个性的重要性，从而不自觉地否定了塑造典型人物这一现实主义的基本要求。周扬援引高尔基和吉尔波丁等人，其实，高尔基在《我的创作经验》里所说的是，典型人物的特点“是从他的社会的群体中，他的行列中各式各样的人物里取来的”；吉尔波丁《现实主义论》里，说的也是“通过各个个性的行动和特征，表现出社会关系的本质的运动来”。所谓典型，自然是缘于个别，却也是超乎个别之上的。周扬希望在典型人物中保存其所代表的社会群里的特殊性，显然是一种空想。究其原因，恐怕更多的是他缺乏创作方面的经验。不过，从他为个性保留一席之地，倒也可以看出他作为革命文艺运动和党的文艺工作领导人的个性的一面。他在****中的遭遇和最后的结局，在此可见端倪。
在理论的把握、直觉和阐述上，胡风远胜于周扬。这从文章的篇幅长短就可以看出来，在字句的气势上也有表现。在《典型地混乱》中，胡风断言：“个人的物事只是为的给社会的物事以生命（形象性），只是为的开展典型的群体的物事。所以，典型的性格只是通过了个人的物事（感性的形式）的社会的物事，群体底普遍的物事，因而它必然地代表了那群体里的各个个体，对于那些个体绝对不是‘独有的性格’。个人的物事所能有的独创的性格的特征只是附着在社会的物事上面。”联想到胡风后来的悲惨命运，这段话恍然具有隐喻的性质。胡风写这段话的时候，一定不曾想到王实味的悲剧，亦即文艺群体中的典型人物的特殊性是相对于它所代表的群体而言的，胡风未能幸免，周扬也未能幸免；同时，这种特殊性也是相对其他群体及其中的个体而言的。
主观战斗精神
“一个作家，怀着诚实的心，在现实生活里面有认识，有感受，有搏斗，有希望或追求，那他底精神就会形成一个熔炉，能够把吸进去的东西化成溶液，再用那来塑成完全新的另外的东西。”胡风《关于创作发展二三感想》里的这句话，典型地表现了他的“主观战斗精神”的思想。
胡风不赞成作家随便动笔。他在《为初执笔者的创作谈》中说：“不要看到一点事情就写，有了一点感想就写，应当先把这些放进你的熔炉里面。”这里，我们又看到了“熔炉”这个词。类似的词还有燃烧、沸腾、化合、交融、纠合等。在胡风看来，“真正的艺术上的认识境界只有认识底主体（作者自己）用整个精神活动和对象物发生交涉的时候才能够达到”。这个交涉的过程，类似熔炉中的熔铸，主体对客体进行选择、渗透，构成相互交融的反应过程。这个过程就是主观战斗的过程，主观精神就是在这个过程中表现出来。
主观力量或主观战斗精神，是主体内在的激情与力量，是生命力的昂扬与勃发。胡风惯用的词汇，像肉搏、搏斗、拥抱、热情、意欲、血肉等，都洋溢着生命的积极气息。胡风相信，针对概念化、公式化的主观主义，主观力量可以提供源自现实生活的补充；针对缺乏激情而流于琐细化的客观主义，主观力量是最好的“补血针”。在1939年写作的《民族革命战争与文艺》中，胡风指出：“公式化是作家廉价地发泄感情或传达政治任务的结果，这个新文艺运动里面的根深蒂固的障碍，战争一来，由于政治任务底过于急迫，也由于作家自己的过于兴奋，不但延续，而且更加滋长了。”公式化就是主观主义。“如果说公式化是架空去迎接政治任务，离开了客观的主观，那繁琐化就是奴从地对待生活事件，离开了主观的客观，即所谓客观主义。”两年后的文协小说晚会上，胡风发言说：“客观主义是，生活底现象吞没了本质，吞没了思想，而相反的倾向是，概念压死了生活形象，压死了活的具体的生活内容。”“反映现实，并不是奴从现实。相反地，是站在比生活更高的地方。”在《民族战争与新文艺传统》中，胡风进一步指出，如果要避免主观主义，写政治课题时必须“能够和作家底战斗的意志结合”，要克服客观主义，就必须是“现实生活的性格底反映”。
在阐述主观战斗精神对创作的重要性时，胡风提出了“相生相克”这个说法。“这指的是创造过程中创造主体（作家本身）和创造对象（材料）的相生相克的斗争；主体克服（深入、提高）对象，对象也克服（扩大、纠正）主体，这就是现实主义底最基本的精神。”
“为人生”，一方面须得有“为”人生的真诚的心愿，另一方面须得有对于被“为”的人生的深入认识。所“采”者，所“揭发”者，须得是认识的真实，那“采”者、“揭发”者本人就要有痛痒相关地感受得到“病态社会”底“病态”和“不幸的人们”底“不幸”的胸怀。这种主观精神和客观真理的结合或融合，就产生了新文艺战斗的生命，胡风称之为现实主义。
立场与世界观
在革命文学的理论建设中，作家的立场与世界观获得重视，“要紧的是看你站在哪一个阶级说话”。郭沫若号召有志于革命文学的作家，“要把自己的生活坚实起来”，“要把文艺的主潮认定”，“应该到民间去，工厂去，革命的漩涡中去”。大多数作家都是资产阶级出身，对他们来说，把握无产阶级的思想意识和感情尤为重要。“无产阶级的作家，不一定要出自无产阶级，而无产阶级的出身者，不一定产生无产阶级文学。”“一切的知识者，在一定条件下，都可以参加无产阶级文学运动。”这样，就敞开了革命文学的大门，无论什么出身的作家都可以进来。不过，作为无产阶级文学的作家，要“努力获得无产阶级意识”，“牢牢地把握无产阶级世界观——战斗的唯物论、辩证法”，“当一个留声机器”，“接近工农群众去获得无产阶级的精神”，克服自己“旧有的意识形态”。
立场或者左，或者右；或者革命，或者反动；或者进步，或者落后。成仿吾以阶级立场为依据，将世界划分为壁垒分明的两块：“资本主义已经到了他的最后的一日，世界形成了两个战垒，一边是资本主义的余毒法西斯谛的孤城，一边是全世界农工大众的联合阵线。”他以命令的语气写道：“谁也不许站在中间。你到这边来，或者到那边去！”这话是冲着鲁迅说的。钱杏邨说：“鲁迅的创作，我们老实地说，没有现代的意味，不是能代表现代的，他的大部分创作的时代是早已过去了，而且遥远了。”“确确实实的只能代表清末以及庚子义和团暴动时代的思想”。李幼梨和冯乃超称鲁迅是“一个战战兢兢的恐怖病者”，是“社会变革期中的落伍者”。郭沫若则称鲁迅“是资本主义以前的一个封建余孽。资本主义对于社会主义是反革命，封建余孽对于社会主义是二重的反革命。鲁迅是二重的反革命人物……他是一位不得志的Fascist法西斯谛！”茅盾被判定为代表“有产者与小有产者”，“他所描写的虽然是小资产阶级，他的意识仍然是资产阶级的，对于无产阶级是根本反对的。”
1931年，胡秋原在其主编的《文化评论》发刊词中宣称：“我们是自由的智识阶级，完全站在客观的立场，说明一切批评一切。”自称“第三种人”的苏汶说，“在‘智识阶级的自由人’和‘不自由的有党派’阶级争着文坛的霸权的时候，最吃苦的，却是这两种人之外的第三种人。这第三种人即是所谓的作者之群”。鲁迅这时已经具有了阶级立场，他在《论“第三种人”》中指出：“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现实而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样。”他明确地说：“不问那一阶级的作家，都有一个‘自己’，这‘自己’，就都是他本阶级的一分子，忠实于他自己的艺术的人，也就是忠实于他本阶级的作者，在资产阶级如此，在无产阶级也如此。”瞿秋白说：“当无产阶级公开的要求文艺的斗争工具的时候，谁要出来大叫‘勿侵略文艺’，谁就无意之中做了伪善的资产阶级的艺术至上派的‘留声机’。”显然，在阶级斗争的时代，提倡自由文艺是极其危险和伪善的。