书城艺术中国艺术简史
3263300000010

第10章 五代和两宋 (2)

李成的山水画在师承北派全景式传统的基础上开创出“平远寒林”式画体,巧妙地运用幽淡多层次的笔墨表现出“风雨晦明,烟云雪雾之状”,世称“惜墨如金”。名作《读碑窠石图》(王晓画人物),现藏于日本大阪美术馆,绢本水墨,描绘的是平林漠漠的齐鲁风光。几株枯劲的老树立于坟岗上,虬枝曲干间矗立一石碑,一老者骑驴仰首读碑,书童一旁侍立,展现出苍茫千里的气势。从石碑的形制可推断出墓主身前的显赫,可惜身后家道中落,后世已无能力修葺,以致今日一片破败景象。很特别地借用山水景致来表现人世间的沧桑变幻直抒胸臆,可谓是此画的又一重要特色。

范宽性情宽厚,不拘世俗,早年师承荆浩、李成,后力主“师造化”,长年居留于太华山与终南山,对景造意,将心中所感与技法融合,投射到所观景物中,以此“为山传神”,独创一派。范宽的《山行旅图》可称做古代山水画中的典范之作,绢本水墨,现藏于台北故宫博物院。正面取势的雄峻大山高耸入云,占据了三分之二的画面,似一道从天而降的天然屏障矗立于观者眼前。坳间飞瀑一泻千里,山间云气隔开,山脚小溪流淌,一队行旅驱驴而来。静寂的山野间仿若隐约可听见声声驴蹄和着潺潺溪水。仔细辨识,“臣范宽制”的签名竟然被隐逸于右下角的林荫间,这一隐秘直至近代才被发现,不知是作者一时玩心兴起给后人设下的谜局,还是本身为主谦逊不愿过多宣扬。依据范宽平日的处事态度,后者的可能性较大。

北宋山水画发展百余年后,进入神宗时代,活跃于这一年代的郭熙成为北派山水之集大成者。郭熙的山水画主要师法李成,多画平远景色,同时兼收众家之长,形成自家风格。强调山水画要重视意境营造,不论崇山峻岭还是平远小景,皆自有一番情趣,令观者能接收到作者所传达的情感信息。

《早春图》是郭熙传世作品中极具代表性的画作,现藏于台北故宫博物院。此图成功地展现出冬去春来,万物复苏的景象变化:大地转暖,万物醒,山峦之间,云雾蒸腾,涧水奔流,阳光和暖,春光乍泄。面对此等美好景致,作者的喜悦之情随着笔下富有层次的墨色与独具特色的“乱云皴”而洋溢于整幅画作。

南宋山水画 进入南宋以来,山水画发展进入一新天地,既继承了北宋师法自然的传统,又注重对画面诗意的营造,并且开始以边角之景取代全景式的崇山巨壑,具体代表为南宋四家:李唐、刘松年、马远、夏。其中以李唐与马远于后世影响最巨。

李唐,曾于北宋宣和年间入画院,靖康之变后避祸江南,又入绍兴画院,成为一代领军人物,影响了南宋整整一代画家。李唐作画甚得高宗赏识,常为其画题字,在《长夏江寺图》上,高宗赞其“可比李思训”。其山水画用笔豪迈自然,结构严谨,水墨淋漓,气象雄伟,造型简括,已突破了北宋山水画的旧有格局,开创南宋“院体”山水画的新风貌。

名作《万壑松风图》,为李唐的早期作品,现藏于台北故宫博物院。此画构图虽仍采用全景式,但在结构布局上弱化了对空间透视的处理,以程式化的勾画手法与简括恣肆的笔墨,将峻奇的山石,密郁的松林以及奔流的泉水,几乎放置于同一平面层次呈现于观者面前,刻意隐去了物象的个性与细节,着重烘托出北方山野那种万壑松风的整体氛围。同时,李将名款大方书于主峰一侧的峰柱上,不再像范宽藏名于树荫中,可见此时的山水画家对待山水的态度已更趋于主观。

马远生于绘画世家,为著名的“佛像马家”的后人,秉承家学,供职于宣和画院,善工山水、人物、花鸟,被视为“画院中独步”,颇得皇室器重。其山水画构图,不作全景式铺设格局,多取于一角,空出大量留白以突出景观,描绘边角之景,世称“马一角”。明清时亦有观点认为他的这一“残山剩水”画法,是对南宋朝廷偏安一隅的写照。马远于山水画最大贡献在于对若干程式作了一番全面总结。如《十二水图》中,将江河湖海、溪涧平滩之水一一概括;在《踏歌图》中对岩石块面与柳枝松干也进行了一番程式化处理。

最值得一提是马远之代表作《踏歌图》,绢本设色,现藏于北京故宫博物院。该画描绘了壁高千仞的山峦脚下,四位老农踏歌行于田垄小道间。画面以淡墨勾勒出远处山峦,再描绘出奇峰峻峭,青松挺立,梅干斜蹇,新柳垂曳,流水潺潺,散发着浓浓的春意。尽管背景山水占据了大量篇幅,但人物刻画仍然相当细腻,老农们略带醉意,神情幽默,形态生动,手舞足蹈,欢乐的歌声似在空寂的山谷中回响。人物情节与山水和谐地融为一体,达到天人合一的境界,使画面更具感染力。

花鸟画

五代花鸟画在唐代的基础上有了进一步发展,尤其是在富庶安定的西蜀和南唐成就更为突出,正式出现分野,形成了以黄荃为代表的“黄家富贵体”和以徐熙为代表的“徐熙野逸体”两大流派,史称“徐黄异体”。

黄荃,成都人,13岁时师从唐末入蜀的花鸟画名家刁光胤,打下了扎实的绘画根基。17岁时任西蜀王衍画院画家,历经王氏、孟氏两朝,供职四十余年,有机会目睹宫廷豢养的珍禽瑞兽、奇花异卉,为其艺术创作提供了丰富的素材。时蜀宫殿壁画屏障多出自荃笔,颜色艳丽,气氛热烈,金碧辉煌,故世称“黄家富贵”。后人将黄荃视作工笔重彩花鸟画首开先河者。

黄荃传世的唯一作品《写生珍禽图》,绢本设色,现藏于北京故宫博物院,是为儿子黄居学画的范本。该画宽70.5厘米,长41.5厘米,画家却在这不大的尺幅上以墨笔为主,勾画与晕染并生,绘出了十只禽鸟、两只龟及若干昆虫。画家并未将这诸多小生物放置于同一故事背景中,而是毫无联系的个体。但仔细观察,会发现禽鸟亮丽的羽翎似在闪光,天牛弯曲的触须似在闪动,蜜蜂晶莹的翅膀似在忽闪,这种由黄首创的细笔轻色、不见墨迹的“没骨法”将栩栩如生的形象展现于观者眼前,不得不为其绝妙的写生功力惊叹。据《益州名画录》记载,广万政癸丑岁(953年)新修八卦殿,帝命黄在殿堂内绘制花竹、兔、野雉、鸟雀等壁画。是年冬,五坊使呈雄武军所进献的鹰鹘于殿上,鹰鹘误以墙上野雉为真,不断上前攻击啄杀,试图擒获这眼前的“猎物”。

南唐士大夫徐熙,虽出身江南望族,却终身不仕,过着恬淡放达的生活。也因如此,他的花鸟画与一生为官的黄荃的花鸟画风格迥异。徐熙常以雅竹水鸟、蝉蝶蔬果为描绘对象,借以表现其旷达的胸怀。其绘画手法也不同于没骨法,而仍以“落墨”为主,自然挥毫,不多加细描,辅之以色彩点染。徐画花鸟,清新雅致,野趣盎然,着重于传达画者的主观情绪,而非拘泥于描绘对象实质形态。这在一定程度上突破了入唐以来细笔填色描画奇花异鸟的传统格式,被后人尊为“徐熙野逸”体。而徐本人也被后人视作写意花鸟的创始者。

自“徐黄异体”形成后,北宋初期的花鸟画界基本呈现黄体独尊的局面,皇室画院的花鸟画基本以黄体为标准。进入北宋中期,黄居辞世,徐派开始抬头,恰逢赵昌出现,打破了徐、黄两派的异体对立,开始了徐、黄融合的过程。

活跃于真宗时代的赵昌,四川广汉人,师从邱文播习花鸟,邱之画风正是介乎于徐、黄二体之间。赵昌画花,笔迹柔美,色彩明艳,生动逼真,自号“写生赵昌”。苏轼亦诗云:“边鸾雀写生,赵昌花传神”。现存作品《写生蛱蝶图》,体现的恰是徐派风格,重墨淡彩,色墨融合。

继赵昌之后,崔白的花鸟画综合了徐、黄两派的特点,其杰出代表作《双喜图》,绢本设色,现藏于台北故宫博物院。画幅描绘的是瑟凉秋风中惊飞的一双喜鹊与回首望鹊的野兔。画法以墨为骨干,勾染结合,鸟兽工笔细致,形象自然,山坡树干则用阔笔水墨画出,无雕琢痕迹。逼真的写实中仍未脱离野情野趣,展现出自然界的勃勃生机,实现了徐、黄二体的完美融合。

徽宗画院

宋徽宗赵佶尽管政治上无所作为,艺术方面却颇有才华,对宋代书画的发展起到了极大的推动作用。由宋太宗赵匡义设立的北宋画院直至北宋末年,徽宗崇宁大观年间至政和宣和年间(1102-1115年),获得了繁荣发展。徽宗对画院的贡献主要是主持进行了两方面的工作。一是对宫廷收藏进行整理,把古代珍禽异卉作品辑成图册,每册15图,累至千册,名为《宣和睿览册》。同时还组织编纂了《宣和画谱》与《宣和书谱》两书,对宫廷艺术收藏作了著录和评价,为后人研究宋前的艺术提供了丰富的史料。

二是大兴画学,提升翰林图画院规格,将书画正式列入国家科举制,此举可谓空前绝后,为历史上之唯一。画学考试分为佛道、人物、山水、花竹、鸟兽、屋木六科,被录取的学生将经过专业与儒学两方面的培训,期间将通过考试以评定优劣,优者将获得升迁。而考官通常就是赵佶本人,其赏画标准通常通过“诗意”与“逼真”两大因素来定夺。如“深山藏古寺”一题,夺魁者只在重重荒山中画出一幡竿,以表明佛寺的位置,紧扣诗眼“藏”,将画面的叙事情节点明,满纸的藏意。还有“踏花归去马蹄香”,画家作一群蝴蝶飞绕于马蹄来表现马蹄的香气,诗意盎然,充分强调了绘画的文学性。此外,“逼真”这个因素在徽宗的考核中仍然发挥着关键性作用。一次,他命画院学生描绘孔雀升墩屏障,画师们各展其才,画得华彩灿然。但徽宗看后连连摇头,人问其故,原来孔雀升墩先举左脚,而众画家却以右脚为先,足见赵佶对求真务实的要求之高。

赵佶本人在艺术修养上的造诣颇高,流传至今传为他作的十余件绘画作品,多为花鸟,如《瑞鹤图》《柳鸦芦雁图》《芙蓉锦鸡图》《腊梅山禽图》等。其中《瑞鹤图》,绢本设色,现藏于辽宁省博物馆。十八只姿态各异的丹顶鹤,在上空翱翔盘旋,另两只站立在殿脊的鸱吻之上,回首相望,一线屋檐既反衬出群鹤高翔,天空及宫殿周围的祥云皆以平涂渲染,气氛祥和吉庆。据赵佶的题跋可知,北宋政和二年上元之次夕(即公元1112年正月十六日),都城汴梁上空忽然云气飘浮,群鹤飞鸣于宫殿上空,久久盘旋,不肯离去。徽宗亲睹此情此景兴奋不已,认为是祥云伴着仙禽前来帝都告瑞——国运昌盛之兆,遂欣然提笔,将目睹情景绘于绢素之上,并题诗一首以纪之。

然而“祥瑞之兆”却难以挽回衰败的国运,此后第十五年,公元1127年,金灭北宋。宋朝军民纷纷顽强抵抗,金人自知无力吞下腐朽却庞大的帝国,遂劫掠九十二府库一百六十余年所积藏的金银财宝、书画珍玩等,连同徽、钦二帝及皇族、臣僚三千余人席卷北去,史称“靖康之耻”。