《鹊华秋色图》，纸本设色，现藏于台北故宫博物院。此画是赵子昂专为江南遗民圈的精神领袖周密所作，故此画充分体现出画者借复古开新风的理想。画卷采用平远构图法，描绘出齐州郊区（今山东济南）华不注和鹊山及其周围的秋天景色。作者以水墨间用青绿着色，河岸树木写意画成，树干简略双钩，树叶用墨点成，渔船出没，草屋茅舍，诸多景物在画者的笔下显得疏朗有致，流畅的线条益发突出凝重含蓄之美。后人评价该画卷既有唐人之致而去其纤，又有宋人之雄而去其犷。
《秀石疏林图》纸本水墨，是赵孟以书入画的典型代表作，现藏于北京故宫博物院。此画以飞白写石之纹理，以篆籀写古木树干，以八法写疏林之竹，将绘画的笔墨情趣提到空前的高度，以“写”代“描”，笔墨精妙，充分体现了赵“书画本来同”的绘画理念，标志着文人画的发展趋于成熟。王维“画中有诗”的文化内涵，“天人合一”的外师造化，中得心源和“书画本来同”的笔墨情趣，以及北宋米氏的“寄兴游心”的天真平淡的画风，至此中国文人画的基本要素大体完备。
山水画四大家 高克恭与赵孟虽贵为元代山水画新风格的开创者，但综观看来，元初的画风还是以过渡性为主，直至元末四大家的出现才完成了划时代风格的塑造。四家分别指：黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，画风虽各有特点，但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来，其作品以“雅洁淡逸”为特点，重笔墨，尚意趣，并结合书诗书画印，使山水画的美学价值陡然提升。
黄公望（1269－1354年），字子久，号大痴，江苏常熟人。黄公望的这个名字由来颇有一番趣味，他原名陆坚，父母过世后被同里黄氏收养。黄氏老年得子，友人贺曰：“黄公望子，久矣！”遂改名黄公望。黄公望早年混迹官场，却官运不通，受累入狱，出狱后绝意功名，隐居江湖，加入道教全真派，以传授三教学说及卖画为业。
黄公望隐遁山林埋头于书画之中，不料想却在仕途之外取得了另一番成就。黄在四家中年龄最长，享年最高，年过八十，仍神清目明。他在四家中唯一直接受过赵孟的指导，其画风沿袭了赵氏水墨简率的特点，又承袭了“董巨”山水的高逸之风，多以浅绛或水墨设色，形成了简淡劲秀的格调，为明清文人画家所效仿。
《富春山居图》为黄公望的得意之作，是他应道友无用师之请而画，每每兴起时才提笔挥毫，因而费时数年才算完成。这幅长达六米多的巨迹构图取平远，气势恢弘，意境深远，布局讲究，笔墨精练，画家并不拘泥于景物的具体刻画，而是着重于山水整体风貌把握，营造出阔大幽深的意境。此幅画作流传至今还有着传奇的经历，明末清初之际的吴问卿获此珍迹，死前却想将它一同带去，命人焚毁，好在刚一点火，吴便昏了过去，家人将其抢出。无奈画卷却一分为二，首部也被烧去一部分，故名《剩山图》，现藏于浙江博物馆，另一部分则藏于台北故宫博物院。但后来乾隆却将《剩山图》鉴定为赝品，而把一摹本（子明本）奉为真迹，多次题跋，真迹却阴差阳错地躲过了被反复题诗的噩运。
黄之所以名列四家之首，除了其年龄原因之外，还在于其丰富多变的艺术风格。《九峰雪霁图》便是他另一风格的代表之作，整幅画面用稀疏的笔墨勾勒石林树木，不加皴擦，奇峰屏立，丘壑奇特，用水墨将天色与山石晕染，形成莫可名状的压抑感，衬托出寒气逼人的严冷气氛，突出了雪景山水的壮丽之美。
吴镇（1280－1354年），字仲圭，号梅花道人。他是四家中真正的隐士，一生基本上不曾离开他的家乡嘉兴城塘，以看相为生，朋友也多为和尚、道士与隐士，少与显赫人物来往。王国器（王蒙之父，亦赵孟的女婿）曾向他求一墨宝，他却将这一请求一拖再拖，拖了十二年后，最后才勉强画了一套墨竹图册了事。
吴的山水画风格独特，与其他三家重用笔不同，他重用墨，多湿笔，在董、巨画法上加以发展，兼采马、夏之长，笔墨雄秀浑厚，苍古沉郁；此外，三家皆用楷书题款，独吴用草书，与其黑白水墨相辉映，效果奇佳，堪与清初的髡残相媲美。
清幽山水中点缀一渔父垂钓者是吴最喜爱的题材，寄寓隐者遁世避俗怡然自得的闲适情怀。现藏于上海博物馆的《渔父图》便是吴众多《渔父图》中的代表作。画卷采用俯视取景、“一水两岸”的构图方式，山环水曲的画面中，波旁水泽间一叶扁舟悠然荡漾，垂钓湖面的渔者迷失于这水天一色之间，一派迷蒙幽深的意境。上部还有题诗一首：“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊。千尺浪，回腮鲈，诗筒相对酒葫芦。”
吴不仅生活清苦，其画作在生前也不得人赏识。相传他与盛懋为邻，盛颇受时人欢迎，求画者络绎不绝，而吴画却无人问津，吴妻就曾抱怨丈夫无人欣赏，吴曰：“二十年后不复尔。”果然，他的画作得到了后人的大力追捧，沈周、董其昌、清四王皆受其之影响。
倪瓒（1301？－1374年），字元镇，号云林。倪的身世颇具传奇色彩，他出身于名门望族，长兄倪昭逵为道教上层人物，被赐以真人之号，倪家得以享有种种特权，生活优越。元末农民起义暴发，社会一片混乱，倪变卖家财遁入太湖，开始了长达二十余年的隐士生活。
在倪瓒的早年与晚年时期，生活较为安定，作品以着色山水为主。漂泊不定的隐居年代是倪氏创作力的旺盛时期，此时的作品风格独特，以水墨居多。其画作多绘太湖之景，构图趋于程式化，取三段平远式，近景为平坡陀木，中景为浩浩湖水，上端则为一抹远山。枯笔淡墨，无人物，意境萧瑟孤寂。倪的无人山水亦多无印章，用近乎晋人的工整楷书题写诗词，朴素秀雅，与疏简风格的画面相得益彰。
画家技法出神入化的标志性代表作是现藏于上海博物馆的《渔庄秋霁图》。通幅画作以渴笔淡墨绘出，近处为一小片乱石，上有枯树六株；中部不着一笔，以示水面；远处则为矮山两重，山荒石寒，衬托出江南深秋凄凉空寂的气氛。
倪瓒的画“幽淡天真”，以境界见长，被定作“逸品”，为后人标榜的楷模，甚至以家中有无倪画定雅俗，可谓影响深远。此外，大概与出身显赫有关，倪瓒的洁癖在当时十分出名。相传其友徐氏久闻倪家“清阁”美名，经再三恳求，得以获准参观。途中，徐随口吐了一痰，倪立刻命人遍寻痰迹，无果，便蹲下身来亲自去找，终于在桐树根处寻得，令人不断洗刷树根，直至他认为干净后方才作罢。
王蒙（1308－1385年），字叔明，号黄鹤山樵。王乃赵孟的外孙，是赵氏后人中艺术成就最高者。王乃四家中技法最全面者，山水、墨竹、点景人物，无所不能。其画作多为大幅全景式，运墨浑厚，章法稠密，林木茂密，重峦叠嶂，气势如虹，与倪瓒清疏简逸的风格形成鲜明的对比。
《青卞隐居图》是王的杰出作品，现藏于上海博物馆。画中描绘的是王蒙家乡浙江吴兴附近的卞山之景。此画为全景式构图，山势陡峭，草木华滋，一隐者沿小径而行，气势壮观中无逼迫之感，却有恬静之趣。难能可贵的是，这幅画作展现了作者炉火纯青的作画技巧，董源、巨然、范宽、李成、郭熙等诸家皴法以及浑点、破墨点、直线点等各式墨法皆可在此画中找到，可谓是后世画家学习山水画技法的最佳范本。
可惜这样一位集绘画之大成者，最后却不得善终。明初任泰安知州时，因金陵赏画之事，王被牵连进胡惟庸案，冤死狱中，亦是四家中最不幸者。
花鸟画
元代画坛以文人情趣为主流，花鸟画亦受此影响，宋代工整细腻、富丽堂皇的院体花鸟渐趋没落，转而是水墨花鸟大行其道。结合元代特殊的时代背景，以及梅兰竹菊本身所具有的独特的美学价值，“四君子”画自然而然地在当时最受追捧，几乎是所有画家皆会涉及的题材。
王冕（1287－1359年），字元章，号梅花屋主，浙江诸暨人（绍兴）。他出身贫寒，《儒林外史》中曾记载王冕幼年放牛的故事。但艰难的生活却未能磨灭他好学的本质，经常到寺庙的长明灯下苦读。相传他才思敏捷，三岁便能与宾客对答如流，被赞为“千里马”。学识满满后，本打算在官场上一展抱负，无奈屡试不中，再加上元朝“九儒十丐”与歧视汉人的残酷现实，断了王的仕途心。退隐田园后，却最终成就了一位以墨梅见长的画家。
由于本身性情豪爽、不拘一格，王的墨梅打破了有宋以来的细瘦稀疏之习，而以花多枝繁为主，形成“千花万蕊”的一家之法。其传世的《墨梅图》有多幅，其中一幅宽约50厘米，长约32厘米的小图，现藏于北京故宫博物院。画中一折枝梅花自右部横斜支出，笔墨硬挺，生机盎然，墨笔点出的梅花，枝疏花茂，盛开的、渐开的、待开的，似经意却又好似无意，清新洒脱，简率野逸之气充满于整幅画面。画中题诗：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕，不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”以诗点题，以梅寓志，诗情画意相辉映，道出了画家不甘在黑暗腐朽的社会现实中随波逐流的孤高品性。
柯九思(1290-1343年)，字敬仲，号丹丘生，台州仙居(今属浙江)人。因书画鉴赏能力卓越，为元文宗所赏识，任奎阁学士院鉴书博士(正五品)一职，掌管内府所藏书画与器物的审定工作。后因朝中官僚的妒忌及文宗去世，柯辞职南归，绝意仕途。
尽管官运不顺，却不曾影响柯在艺术领域大显身手，他的诗书画造诣极高，时称三绝，其中尤以墨竹著称于世，刘伯温与乾隆都曾对他的墨竹有过题咏之作。柯九思的画传于后世的较少，但因其名声大，伪作也不少。如今尚存比较可靠的精品是藏于故宫博物院的《清阁墨竹图》和上海博物馆的《双竹图》。
《清阁墨竹图》，纸本水墨，是柯专为倪瓒所作。画中两竿修竹依石而立，石旁点以雅竹小草，竹干劲挺，竹叶浓淡相间，深墨为面，淡墨为背，整幅画作高雅秀丽，自有一股清逸之气。由此画卷可以看出，以书入画的“文人写意”时代已经悄然来到，竹叶已不再由“双钩”写实而成，而以书法的撇笔法写之，将赵孟的“以书入画”的理论进一步延伸。
明清建筑在承继前朝传统的基础之上，宫廷建筑呈现出定形化、威权化的趋势，而民间建筑则向第九章 明清园林建筑
园林和山水画一样是中国文化最具个性的创造物，它们体现了中华民族特殊的审美观和艺术情趣。中国古典园林建筑在明、清两朝发展到顶峰。魏晋南北朝时期初步确立了再现自然山水的造园艺术理念；隋朝至宋代，在诗歌和绘画的影响下，造园家形成了在造园中营造诗情画意境界的艺术原则；到明、清时期，江南的园林在精巧、乐趣上达到了炉火纯青的地步，北方园林在清代发展出集锦式布局形式。
明建都北京后，开拓太液池，形成北海、中海、南海，定为御苑。京城官僚贵族的宅园主要分布在积水潭和城东一带。西郊有勺园、幸园、梁园等。南京、苏、杭一带经济富庶，私家园林众多。特别是苏州，现存的许多园林，如拙政园都是那时修建的。许多文人画家亲自参加设计建造园林，明代末年的计成还著《园治》一书总结治园心得。
清代康熙和乾隆两朝造园极盛，北京的皇家园囿不下十处，京西北又修建圆明园、畅春园、清漪园等五个园囿，还在承德修建避暑山庄。乾隆皇帝曾六下江南，目睹了扬州和西湖一带江南园林胜景，遂使北方皇家花园吸取江南造园手法，清代的北方大型园林便有了集锦式特征，园被分为若干景区，仿各地名园胜景。例如承德避暑山庄有康熙三十六景和乾隆三十六景，烟雨楼据说就是模仿浙江嘉兴的烟雨楼。圆明园有四十景。清代扬州园林以叠山技术见长，苏州的园林至解放初期还留存一百多处。
古典园林的境界
中国的园林同欧洲的园林相比走的是“再现自然山水”的道路，即在有限的空间内浓缩布置大自然山水的诸要素。欧洲园林设计比较注意平坦、整齐和规划。造园主要因素是花圃、草地、花丛、树丛、泉池、雕塑，大型的园林虽也开凿水系或利用水系，但很少建造假山。中国园林要再造一个完整缩小的自然世界，人工堆砌的山石就成了不可少的园林景观要素。