仇英（1502－1552年），字实父，号十洲，江苏太仓人，寓居苏州。他的出身与其他吴门四家不同，本出身画工，文化修养欠佳，其作品大都只落名款，题诗作跋则另请他人。但由于天资聪颖，勤奋好学，造就了他深厚的摹古功力与娴熟的绘画技巧，深受文人鉴赏家的青睐，跻身文人画家之林。他的大量摹古之作，常被当做宋画，几可乱真。如他临摹的李昭道山水，在他人眼中竟然难辨雌雄。
仇英的作品主要沿袭宋代院画画风，工笔设色，笔墨细腻。尤其是他的青绿山水，系从赵伯驹一路发展而来，兼具匠气的工整与士气的雅逸，连最瞧不起画匠之作的董其昌也赞其为赵氏之后身。现藏于上海博物馆的《剑阁图》，写剑门关峥嵘之态，山石树林用淡墨，白雪皑皑，古木倒挂，栈道天梯与直插云天的山峰相连；人物施重彩，服饰装扮，行进姿态皆一一刻画完备，形象展现出“蜀道难，难于上青天”的情形。
《桃源仙境图》，现藏于天津艺术博物馆，绢本设色。此画将青绿山水与工笔人物完美融合于一体，远山云烟环绕，亭阁立于山间，山脚藏一仙洞，童子一旁侍立，洞口三高士临溪抚琴，侃侃而谈。整幅画作工而不繁，妍而不媚，形成了工整清雅的独特风貌。
明代花鸟画
花鸟画发展到明代中期有了突破性创造，出现了人称“青藤白阳”的陈淳与徐渭所开创的大写意花鸟。
陈淳（1483－1544年），字道复，后以字字行，更字复甫，号白阳山人，长洲人（今江苏苏州）。陈父与文征明为挚友，故陈得以拜文为师，习得吴派花鸟之风。其花鸟画作品设色极少，造型独特，严于剪裁，用墨随意，打破了以工整妍丽为特点的花鸟画传统技法，更具飘逸之感，被誉为“一花半叶，淡墨欹毫，疏斜历乱之致，咄咄逼真”，开启了水墨写意花鸟画的新典范。所作的《葵石图》《洛阳春色图》《瓶莲图》《秋石萱花图》《山茶水仙图》等，用笔寥寥，任性挥洒，却灵动淡雅，颇富诗意。
《葵石图》，纸本，现藏于北京故宫博物院。墨笔画秋葵一株，葵茎挺拔，葵叶舒展，背景以水墨皴染的太湖石衬之，线条潇洒，几笔浓墨渲染出柔中寓刚的走向。整幅作品洒脱疏致，淡雅清爽。
徐渭（1521－1593年），字文长，别号田水月、天池山人、青藤道人，山阴人（今浙江绍兴）。他出身于没落的士大夫家庭，才华横溢却命运多舛，备受磨难，数次科举屡试不中，官场斗争失势，多次自杀未遂，误杀妻子入狱，晚年穷困潦倒，最终抱愤而卒。徐本性高傲狂放，坎坷的命运更是深化了他愤世嫉俗、狂傲不羁的个性，将自己所遭受的种种不公沉浸于艺术创作中，直抒激愤难平之情。
徐渭的花鸟兼取吴门画派与林良写意之长却不为所束，创作出大刀阔斧、笔墨淋漓的写意画法，并结合苍劲奔放的题诗，将传统花鸟画推至表达内心强烈情感的至高境界，赋予画作以撼动人心的感染力。其所创立的大写意花鸟画风格，对清代的八大山人、石涛、扬州八怪甚至近代的吴昌硕、齐白石等人都产生了一定的影响。
《墨葡萄图》，纸本水墨，现藏于北京故宫博物院。画面为水墨画葡萄一枝，串串葡萄掩映在低垂的枝叶中，叶不勾脉，均以水墨点染，笔法奔放，形简神逸。并题诗云：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”抒发怀绝世之资而不遇伯乐的感叹。
董其昌（1555－1636年），字玄宰、香光居士，号思白，华亭（今上海松江）人，官至礼部尚书。他长于书法，工画山水，曾主持明末文坛、艺坛20年，对同时代和后世影响极其深远。其中，尤以山水画成就最高，他崇尚士气，重视笔墨情趣，认为：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如粗铁，山如画沙，绝云甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已入画师魔界，不可救药矣。”从以往对造型写实技巧的强调转移到对笔墨韵致的讲究，奠定了松江派水墨写意山水的独特面貌，被后世尊为“松江派”之首。
董其昌的山水画师承董源、巨然、倪瓒、黄公望、米芾父子诸家技法，笔墨古雅秀润，风格秀丽超逸。他的传世名作有仿王蒙《青卞隐居图》而作的《青卞山图》，以及《仿米氏水墨山水图》。现藏于上海博物馆的《秋兴八景图》，采用小青绿的手法，不施墨线，以淡彩敷染，再以水墨烘染，使得画面异常明晰，体现了高超的用墨技巧。
董其昌之所以拥有如此的崇高艺坛地位还与其“南北宗论”有关。他将山水画分为“南北二宗”，认为“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵伯，以至马（远）、夏（）等；南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张、荆（浩）、关（仝）、郭忠恕、董（源）、巨（然）、米家父子以至元之四大家。”他以禅宗的南顿悟北渐悟为喻将着色与水墨作为南北画派之分野，带有明显的贬北褒南的意向，根据这种分法，北宗属行家画，满纸匠气，以浙派为首；南宗则属士人画，格调高逸，以其自属的松江画派为正传。
欧洲油画风格对中国绘画的影响 明万历九年（1581年），意大利传教士利玛窦带来了欧洲油画圣母像及雕版画。随着欧洲油画的传入，明代的部分画家开始受到西洋技法的影响，其中尤以曾鲸为首的“波臣派”表现最为明显。
曾鲸（1568－1650年），字波臣，福建莆田人，长年旅居于南京。他以人物写真为特长，创造出了墨骨画法，以墨骨为底，不施粉彩而以淡墨勾画轮廓五官渲染出阴影凹凸，并且吸取西洋技法，突出立体感，反复烘染，“每图一像，烘染数十层，必匠心而后止。”一时之间，此种画风盛行朝野，从者甚从，使得传统的单纯勾线造型法受到冷落。
名作《王时敏像》现藏于天津艺术博物馆。作者运用墨骨画法，将一名清秀俊朗、文质彬彬的青年才俊形象塑造得惟妙惟肖。特别是面部刻画，尤见功力，墨线勾出轮廓五官,再以“凹凸法”淡墨层层烘染,最后再用淡赭赋彩,生动再现了面部结构与质感。观之双目，如有所思，风姿神采，仿佛呼之欲出，“写照如灯取影，妙得神情”。
清代的西洋画士和复古主义画派
西洋画士 康熙至乾隆年间的宫廷画院中出现了几位西洋画士，著名者郎士宁、王致诚、艾启蒙、安德义等，他们运用中国画工具，采用透视、明暗等西洋技法，并结合皇室喜好，创作具体逼真的铜版画、油画和中西合璧的绘画作品，颇受皇室青睐，影响了画院中的不少中国画工。
意大利人郎士宁（Giuseppe Castiglione 1688－1766年），于康熙五年（1715年）来华传教，历任康、雍、乾三朝宫廷画师，最后客死中国，追赠侍郎。郎在西方油画的基础上吸收中国绘画技巧，开创了独特的新院体画风。他擅画花卉、翎毛与人物肖像，尤以画马著称。如著名的《百骏图》，作者广泛运用欧洲焦点透视与光影明暗对比，具体分析物象的解剖结构、造型特征，准确逼真地描绘了姿态各异的百匹骏马。但对于背景刻画如松针与草叶的墨线勾勒，石块与土坡的皴擦，马匹及树干的晕染，仍然采用中国传统技法描绘。
此外，郎还常以绘画的形式记载宫中的盛事。在1724年为雍正祝寿所绘的《嵩献英芝图》，现藏于北京故宫博物院。此画既运用了西方油画明暗分明，凹凸有致的写实画法，使雄鹰、苍松、山石栩栩如生，又巧妙地将中国文化中寓意长寿、健康、吉祥的苍松、雄鹰、灵芝等谐音象征符号安排得妥妥当当，恰如其分地表达出祝寿的主题。
乾隆相当欣赏郎的作品，曾有“凹凸丹青法，流传自海西”的题咏，但却对其作品缺乏神韵颇不满意，故而常授意中西画工合作完成绘画，常常是西洋画士画人物及动物，中国画工则画山石背景。如郎与身为内务总管的唐岱合作完成的《豳风图》《松鹤图》，与张廷彦合作《马技图》，与陈枚、丁观鹏合作《丹台春晓图》等。在中国皇室的赞助下，西洋画士通过西洋技法的调整并结合中国绘画技巧，来迎合清代宫廷绘画色彩华丽、风格典雅、意境含蓄的需求，形成了一种独特的新院体绘画风格。
清初复古主义画派 清代初期，在董其昌的“南北宗”文人画理论影响下发展起来了一批画家，强调摹古，推崇元人深厚的笔墨功力，被奉为“画苑正统”，左右了清初百余年的画风。其中以王时敏、王鉴、王、王原祁、吴历、恽格名盛一时，简称“四王吴恽”或“清六家”，成为复古主义画派之代表。
王时敏（1592－1680年），字逊之，号烟客、西田遗老、偶谐道人、归村老农、稻香庵等。江苏太仓人。明翰林王锡爵之孙，明末官太常寺少卿，入清隐居不仕。虽为遗民，但王无意在作品中表露遗民意识。王在少时便展现出绘画方面的过人天赋，深得董其昌的赏识，成为入室嫡传，成为董氏“南北宗论”的忠实执行者，强调“画不在形似，而在笔墨之妙”，强调笔墨效果，被秦祖永誉为“画苑领袖”。王特别推崇黄公望的山水画，潜心研习，穷其奥秘，深得其精髓。如《夏山飞瀑图》，便是对黄公望传统笔墨的提炼。
王鉴（1598－1677年），字玄照，后改字元照、圆照，号湘碧、染香庵主，江苏太仓人。明末廉州知州，人称“王廉州”，入清以来归隐不仕，以书画为生。他与王时敏私交甚笃，常常切磋画艺，皆以摹古而为人所称道，因此，世人将二人称做复古主义画派的领军式人物。
王鉴对北宋董源、巨然技法用功极深，认为若无董、巨，好似夜行无灯。山水画法以董、巨为宗，并兼取元四家，用墨浓润，色墨融合，笔法疏放，意境空旷。作品《仿三赵山水图》《仿梅道人山水图》《仿宋元山水图册》《仿子久烟浮远岫图》《仿北苑山水图》，虽多为临古之作，但仍不失个人特色。