这些诗人可根据时间早晚分为两期，早期诗人大都与四灵有交往，如葛天民、张弋、杜耒、卢祖皋、刘植、薛师石、赵汝回等人，经常与四灵唱和，诗歌受四灵的影响很大。张弋《寄赵紫芝》诗：“独游非一事，书札故应迟。江上逢春月，湖边忆醉时。有云为我伴，终日诵君诗。百鸟鸣花树，声声在远思。”对于赵师秀及其诗歌都是敬佩不已。较晚的诗人有胡仲参、薛嵎、陈一斋、宋庆之、盛烈等人，他们虽未见过四灵，但对四灵极其崇拜。如薛嵎有一首诗《普觉院登上人房老梅擅名滋久昔四灵与其先师道公方公游赋咏盈纸距今三世矣余每至其所辄徘徊不忍去登亦对坐不倦有前辈之风槐径弟拉同游者赋诗因用其韵俾登藏之不愧昔日耳》，从这长长的诗名中，不难见出作者对于四灵的仰慕；又宋庆之有句云“往年失四灵，诗道微一发”宋庆之《哭赵东阁》，见陈思编《两宋名贤小集》卷三百四十四，四库本。，亦极尽推崇之意。
当时的诗派都有很强的地域色彩，晚唐体诗人便以浙江籍的诗人为主，尤以永嘉地区的诗人为多；江西籍的晚唐体诗人也有，如杜耒、赵汝鐩，只是极少而已。
对于晚唐体，他们非常痴迷，林尚仁在《饮药房陈户山居分韵得合字》诗中说“不叙寒暄说晚唐，满座春风屡倾榼”，其热爱程度令人吃惊。在诗歌技巧和风格上，这些南宋后期诗人继承了宋代晚唐体的一贯传统。比如苦吟，胡仲参《闻性之病》说“莫向推敲苦用心，闻君病里亦沉吟”，真是“病”入膏肓；而薛嵎似乎将苦吟当成了晚唐体的专利，其《贾鹿岩》诗说：“不是长江派，因何亦好吟。”在诗歌体裁上，他们好作五律，比如刘成道的25首存诗中，五律就占了19首。在题材上，他们“写出春云状，融成白雪词”胡仲参《题雪舟云心二友吟卷》，《江湖小集》卷十四，四库本。以蒋廷玉《秋意》诗为例，诗曰：“秋意如诗淡，又如湘水情。无家人易感，有笔划难成。月冷砧千杵，江空雁一声。梦回蕉叶上，残雨几番鸣。”在题材上，完全是对自然山水的描摹，并不涉及世俗；在声律上，除第二句应为平平仄仄平而作仄平平仄平之外，其他均严守格律规则。首句点题，紧紧扣住题意展开诗句；中二联虽然有些拘谨，但显然是为了追求对仗工稳所致；尾联跳开诗题，另说一意。语言直白浅显；辞气温润平和；写作手法上叙述兼以描写，不用典故，不发议论；诗歌意境清新闲淡。总而言之，不脱晚唐体本色。
南宋后期的晚唐体诗人没有特别大的成就，这固然与没有特别突出的作者有关，但并不是问题的关键。四灵的才力就不是特别突出，但四灵成功了。所以问题的关键在于缺乏创新，一直在步人后尘，一直试图在晚唐体中有所成就。而晚唐体作为一种诗歌风格，经过四灵已经发展到了顶峰，要想超越不大可能，南宋后期的这些晚唐体诗人走下坡路是必然的。
二、融合派诗人
南宋后期的融合派诗人与中兴诗人的情况有些相似，都既能作晚唐体，也会作江西诗。但中兴诗人多是学江西诗在先，后来才有意识地学晚唐诗；而南宋后期的这些融合派诗人则不同，他们步入诗坛的时候晚唐体与江西诗已经存在，一般来说，他们一开始会选择其中之一作为诗歌的入门，久而觉察其不足后，便常常“背叛”最初的选择，或明或暗地学习另外一种诗风。他们的诗作往往两种风格皆有，甚至出现了五律、绝句纯是晚唐体，而七律、古体完全是江西体的状况。总体来说，这一派有突出成就能超越晚唐、江西的束缚而自成风格的诗人不多，绝大多数是在晚唐体与江西诗的夹缝中讨生活。
融合派的诗歌可以姜夔、方岳、刘克庄、戴复古四人为代表。姜夔和方岳二人原来都是学习江西诗的。姜夔说自己当初学诗是“三熏三沐黄太史氏”，后来“居数年，一语噤不敢吐”，于是开始背离，“始大悟学即病，顾不若无所学之为得，虽黄诗亦偃然高阁矣”姜夔《白石道人诗集自序》，孙玄常笺注《姜白石诗集笺注》，山西人民出版社，1996年，第1页。将黄诗“俨然高阁”是真，但“大悟学即病”却未必，因为他将学习方向转向了晚唐，“把晚唐诗中与词体接近的情致丰赡、清新圆活一路引入诗中，以疗救江西末流的枯涩之弊。因此，姜夔的诗特别以韵致见长，乃是他自觉地将江西与晚唐相结合的结果，是他在当时特定的创作背景中所作的主观选择”张宏生《江湖诗派研究》，第213页。而方岳的经历也类似，“方岳作诗起初从江西派入手，喜用典故成语，后来很受中兴四大诗人特别是杨万里的影响，着意新巧对偶与清新风趣”胡俊林《永嘉四灵暨江湖派诗传》，吉林人民出版社，2000年，375页。这在《梦放翁为予作贫乐斋匾诚斋评画斋壁予本无是斋亦不能省诚斋之能画也》、《夜梦至何许岩壑深窈石上苔痕隐起如小篆有僧谓余曰杨诚斋范石湖题也明日续洪舜俞登玲珑诗有几人记曾来老苔蚀雕锼之句恍然如梦因次韵记之》等诗中也得到了证明，所以吴焕《秋崖先生小稿跋》说他：“巧心妙手，直欲齐杨诚斋轨辙以上。”吴焕《秋崖先生小稿跋》，《秋崖先生小稿》附录，清补刊本。但方岳似乎没有仅停留在杨万里等人的基础上，从“此路难为别，丹枫似去年。人行秋色里，雁落客愁边。霜月欹寒渚，江声惊夜船。孤城吹角处，独立渺风烟”方岳《伯歙浦》，《秋崖集》卷五，四库本。这样的诗句可以看出，方岳对于晚唐体也是有所参考的。方岳自己在《暑中杂兴》（八首之六）中也说，“平生多可曹修士，说我唐诗最逼真”，承认自己对于唐诗的学习。
刘克庄与戴复古则代表了另外一种道路。刘克庄《瓜圃集序》说：“近世诗人惟赵章泉五言有陶阮意，赵蹈中能为韦体，如永嘉诸人极力驰骤，才望见贾岛、姚合之藩而已。余事亦然，十年前始自厌之。”刘克庄《瓜圃集序》，《后村先生大全集》卷九十四。可知他开始是学晚唐诗的，后来认识到晚唐体的不足，于是又将眼光转向中兴诗人。宋庆之说他：“斯文海内声名阔，犹是乾淳一脉余。”宋庆之《碧鸡草堂呈刘后村》，《两宋名贤小集》卷三百四十四，四库本。后来刘克庄感到仅学中兴诗人还不行，于是又开始学习江西诗：“又兼取东都南渡江西诸老，上及于唐人大小家数，手钞口诵。”刘克庄《刻楮集序》，《后村先生大全集》卷九十六。他“不仅有意识地引入了江西诗风，而且还尝试着将江西和晚唐加以调和，以走出一条新路子”张宏生《江湖诗派研究》，第247页。戴复古的学诗道路与刘克庄类似，也先学晚唐体，再转向江西诗派，所以钱钟书说他：“作品受了‘四灵’提倡的晚唐诗的影响，后来又参杂了些江西派的风格；他有首自嘲的词说：‘贾岛形模元自瘦，杜陵言语不妨村。’贾岛是江湖派所谓的‘二妙’的一‘妙’，杜甫是江西派所谓的‘一祖三宗’的‘一祖’，表示他的调停那两个流派的企图。”钱钟书《宋诗选注》，第234页。
姜夔、方岳、刘克庄、戴复古的学诗道路具有代表性，南宋后期的诗人如高翥、危稹、叶绍翁、朱继芳、葛天民、巩丰、万俟绍之、黄敏求、何应龙、赵希等一大批走的都是这条路子。他们早年或学习江西，或学习晚唐，后来眼界渐高，遂效法中兴诗人，抛弃狭隘的诗歌观念，将江西与晚唐诗风互参。中兴诗人的成功，为他们提供了一个模仿的典范。他们中的高手，如姜夔、刘克庄、戴复古等人，能够很好地融合两派，自成风格。而功力不济者，则往往一些诗歌是晚唐体，一些诗歌属江西派。
§§§第四节 方回对于晚唐（体）的总结
方回（1227-1307），字万里，号虚谷，安徽歙县人。他诗学江西诗派，并且编选了著名的《瀛奎律髓》，“重振江西旗鼓，纠正其得失，维护、发扬其创作主张和美学准则，以改革‘四灵派’、‘江湖派’所造成的颓俗卑弱的诗风，是方回编选《瀛奎律髓》的根本主旨”李庆甲语，《瀛奎律髓汇评》前言，第3页。方回在书中对于江西诗派极力维护，这不仅表现在他对江西诗派的诗歌技法提出了一些建设性意见，如要求避免太“粗”，要求学习杜甫的反映现实等等；更重要的是他为江西诗派列出了一个谱系，即所谓的“一祖三宗”之说。他说：“惟山谷法老杜，后山弃其旧而学焉。遂名黄、陈，号‘江西派’，非自成一家，老杜实初祖也。”方回评晁君成诗《甘露寺》，《瀛奎律髓汇评》卷一，第18页。又说：“古今诗人，当以老杜、山谷、后山、简斋为一祖三宗，余可配飨者有数焉。”方回评陈与义诗《清明》，《瀛奎律髓汇评》卷二十六，第1148页。他的“一祖三宗”之说，置于江西派之内尚可接受，若是泛而化之，则未免过分。因此“‘一祖三宗’之说，论诗家每相用诟病，谓其不应独宗‘江西’也”清人吴宝芝《瀛奎律髓重刻记言》，《瀛奎律髓汇评》附录，第1816页。方回对江西诗风的赞扬是与对晚唐（体）诗风的批评同时进行的，南宋后期江西与晚唐的争斗则是方回如此行为的时代背景。由于立场的原因，方回说了晚唐体许多“坏话”，认为江西诗远胜晚唐诗：“江西诗晚唐家甚恶之，然粗则有之，无一点俗也；晚唐家吟不着，卑而又俗、浅而又陋，无江西之骨之律。”方回评吕本中诗《寄壁公道友》，《瀛奎律髓汇评》卷四十七，第1753页。不过，方回终究是个眼光独到的批评家，对晚唐的批评虽然有失偏颇，但也不是完全没有道理。而且方回对于晚唐的批评颇成系统，为我们研究晚唐体提供了不少方便。
一、对晚唐诗的评价
方回对于晚唐诗歌的取材、技法、布局及整体风格等方面都不满。他认为晚唐诗歌在取材上“必搜索细碎以求新”方回评杜审言诗《登襄阳城》，《瀛奎律髓汇评》卷一，第3页。，所谓“细碎求新”，就是好吟咏自然风物。他批评姚合诗句时说的“所用料不过花、竹、鹤、僧、琴、药、茶、酒，于此几物一步不可离”方回评姚合诗《游春》，《瀛奎律髓汇评》卷十，第339页。，便是对“细碎求新”的注解。方回评许浑诗时所说的“不过砌迭形模，而晚唐家以为句法”方回评陈师道诗《和寇十一晚登白门》，《瀛奎律髓汇评》卷一，第40页。，也是这个意思，都是对晚唐诗专意吟咏景物不满。
在诗歌的技法方面，晚唐诗以炼字、属对出名，这是他们的“看家本领”，为他们赢得了相当的名声。方回对此也进行了批判：“（许浑诗）大抵工有余而味不足，即如人之为人，形有余而韵不足，诗岂在专对偶声病而已哉……工则工矣，而病太工。”方回评许浑诗《春日题韦曲野老村舍》，《瀛奎律髓汇评》卷十，第338页。他并不去驳斥晚唐诗的“工”，事实上这也不好驳斥，而是很有策略地将“工”极端化，认为“病”正在“太工”。为什么“太工”是“病”呢？因为“诗岂在专对偶声病而已哉”，诗不是光“对偶声病”就行的。方回认为，对于诗来讲，最重要的是“韵”。若是“形有余而韵不足”便不是好诗，许浑诗有这样的特点，所以许浑诗便不是好诗。最后方回玩弄了一个小小的技巧，说“近世学晚唐者专师许浑七言”的危险就在于“太工”，好像“太工”的诗便没有韵味了。而从逻辑上来说，诗歌的“工”与否和“韵”的有无并没有必然的联系。
方回还不满晚唐诗好白描的习惯，他说：“晚唐诗讳用事，然前辈善作诗者，必善于用事。”方回评陈师道诗《赠田从先》，《瀛奎律髓汇评》卷四十二，第1529页。客观一点说，用事不用事与善不善作诗也没有必然的联系。不过，对方回而言，如果肯定了晚唐体的不肯用事，就等于否定了江西诗，因为“无一字无来历”正是江西诗派的理论核心。
方回认为：“晚唐诗多先锻炼景联、颔联，乃成首尾以足之。”方回评贾岛诗《雪晴晚望》，《瀛奎律髓汇评》卷十三，第475页。不知道这个“多”字是不是合适，但晚唐体确实有这样作诗的例子。贾岛说他“两句三年得”贾岛《题诗后》，《御定全唐诗》卷五百七十四，四库本。，全诗自然就只能“成首尾以足之”了。不过，这并不是晚唐体诗人的专利，比如李贺便是骑着驴、背着锦囊觅诗，得句后回家“足成之”的计有功《唐诗纪事》卷四十三，《唐诗纪事校笺》，巴蜀书社，1998年，第1168页。再比如江西派的“三宗”之一陈师道，被黄庭坚称为“闭门觅句陈无己”，也多半是先得句，先炼颈联、颔联的。而李贺、陈师道的诗歌未必因此就受到了影响。当然，方回这样说是为了说明晚唐体诗歌缺乏一种均衡感和整体感。他说，“近人学晚唐诗，止于八句，或四句工，或二句工，而尾句多无力”方回评韩愈诗《送郑尚书赴南海》，《瀛奎律髓汇评》卷四，第156页。，便是对晚唐体这种中间重、两头轻的风格不满。方回认为，晚唐诗的起句和结尾也很有特点：“二诗皆以平声起句，而末句平倒。在老杜集，‘四更山吐月’，平起平倒者甚少。晚唐必欲如此，而终掷前六句不顾，别出一意，缴此二句，亦一格也。”方回评贾岛诗《访李甘原居》，《瀛奎律髓汇评》卷二十三，第942页。 “此乃老杜集之晚唐诗也。起句平，入晚唐也。三、四着上，‘帖’、‘防’、‘开’、‘出’字为眼，则不特晚也。五、六意足，不必拘对而有味，则不止晚唐也。尾句别用一意，亦晚唐所必然也。”方回评杜甫诗《早起》，《瀛奎律髓汇评》卷十四，第503页。晚唐诗一般是“平声起句”，而结尾则喜欢“别用一意”。我们来看看他所说的“老杜集之晚唐诗”的《早起》一诗：“春来常早起，幽事颇相关。帖石防颓岸，开林出远山。一丘藏曲折，缓步有跻攀。童仆来城市，瓶中得酒还。”果然如方回所说：“春”为平声，符合“起句平”的归纳，“瓶”字平声，是为“平倒”；诗的首联写自己早起，颈联、颔联写早起之所见，都与早起相关；末联写童仆至城中买酒，与早起似乎没有什么关系，因此是“别用一意”。
方回又认为，晚唐诗人擅长五律、短于七律。他说：“晚唐人工于五言律，于七言律甚弱。”方回评杜甫诗《公安送韦二少府匡赞》，《瀛奎律髓汇评》卷二十四，第1071页。 “贾浪仙五言律高古，平生用力之至者，七言律诗不达也。”方回评贾岛诗《赠僧》，《瀛奎律髓汇评》卷四十七，第1742页。 “二诗皆五六工，但晚唐人七言律，其格不能甚高。”同上，第1743页。总体来说，方回的判断还是不错，晚唐诗人最得意的确是五律。但也有例外，比如许浑，便以七律见长。
此外，方回还认为晚唐诗的诗格不高：“盛唐诗，体大、格高、语壮；晚唐下细工夫，作小节裹，所以异也。”方回评陈子昂诗《晚次乐乡县》，《瀛奎律髓汇评》卷十五，第529页。对此，有学者解释道：“作者思想境界高尚，作品情调高雅健康，语言风格劲健有力者，便可评为格高语壮；反之，则可斥为格卑体下。”詹杭伦《方回的唐宋律诗学》，中华书局，2002年，第151页。但作者境界的高尚与否和单篇作品的艺术品格并没有什么很直接的关系，正如钱钟书先生所说“巨奸可以忧国语，热衷人可以冰雪语”，因此关键的问题是“情调”和“语言风格”。而方回认为晚唐诗不高的基点也在这里，他评赵蕃《十一月五日晨起书呈叶德璋司法》说：“读此诗句，句句是骨，非晚唐装点纤巧之比。”方回评赵蕃诗《十一月五日晨起书呈叶德璋司法》，《瀛奎律髓汇评》卷十三，第497页。其中 “装点纤巧”的“纤”大概是指语言无力，“巧”则谓情调不高。
二、重贾岛，轻姚合