莫言：如果有这么一个清醒的认识，有这么一个自我警戒，可能就稍微好一点。
孙郁：我发现写的过程中，你一直试图在向一些极限挑战，比如审美方面，鲁迅认为不美的东西、不能写的，你却去写了，对于那些意象，或者说敏感的东西，你在写的过程当中，是超越性地写，还是从那里获得了一种快乐呢？
莫言：鲁迅先生讲的毛毛虫不能写，鼻涕、大便不能写，从美学上来讲毫无疑问是对的，但文学创作过程当中，一旦落实到每一个作家的创作上来，落实到某一个特定的创作的社会环境上来，有时候这种东西反而会赋予文学之外的意义，我想这也不是我的发明，我们看拉伯雷的《巨人传》，里面写了很多大便，已经变成了一种创作风格，韩国作家金芝河的“屎诗”，他们以这种方式对社会上所谓的“庄严”进行亵渎，对一些所谓的神圣的东西进行解构。包括我们现在的很多年轻诗人的诗歌，都是一种“小人物”对压迫着他们的东西的反抗。其实在农村也存在很多这样的现象，报仇时或发泄怒火时，莫过于用人的排泄物，抹到人家的门窗上，这当然很低级。包括俄罗斯也是，当出了一个奸夫奸妇的时候，人们就会往他的门窗上刷柏油，用这种方式，来表现自己这种小人物内心深处的愤怒，实际上已经超出了文学的审美范畴。我想起80年代写的一部分作品，《红蝗》、《欢乐》，实际上是对整个社会上很多看不惯的虚伪的东西的一种挑战，并不是我真的要歌颂大便。这里面所谓的大便，其实像马粪一样，并不脏，我们农民经常可以用手来捡马粪蛋子，特别是要劳动要播种的时候。
孙郁：你在写这些所谓龌龊的意象的时候，与贾平凹是不一样的，你写龌龊的意象是飞扬起来的，是飞动的。说到你向极限挑战这个话题，当我读你的《生死疲劳》时，开始比较担心，关于变驴变马那段，我担心会写不好。但是读完后我完全接受了阴阳两界，因为这种转换是很难的。过去《聊斋志异》写那些狐狸等意象的时候，写得很真，一点假的没有，你能做到这点是很难的，其实，中国人一写阴阳两界，特别是阴界的东西，就让人感到一旦和阳界的搞到一块去，会很假。这与你狂欢的笔法有很大关系吗？
莫言：我觉得是狂欢笔法，是获得了一种说服力。像我们乡下日常生活当中有这样一种人，哪怕一个很平常的事件，被他神采飞扬地一讲，虽然知道是在信口胡编，但你感觉到很有说服力，这种说服力是一种艺术的说服力，不是事实的说服力。他那种夸张，那种对事物的渲染，使你感觉到类似艺术的愉悦。听这种讲话，已经忘掉了事物本身的意义。他的讲述，讲述过程当中的艺术夸张，让你感觉到获得了一种巨大的欣喜。另外，我想《生死疲劳》之所以能够在阴阳两界的转换上，让大家觉得还比较自然，除了整个小说的叙述腔调极度夸张之外，还有一点就是我对这部小说里面所描写的几种动物非常熟悉。小说里的牛啊，驴啊，猪啊，狗啊，我确实是跟它们打了大概有二十年的交道，我多次讲过我和牛的关系，我从五年级被赶出校门，就与牛在一起呆了两三年，与牛有一种心灵上的沟通。另外，我从小生活在聊斋氛围之内，那种村庄文化里面充满了浓厚的聊斋气，高密也算是聊斋文化圈吧。高密东北乡处在高密、平度、胶州三县交界之地，也是过去的一个荒凉之地，民国初年还没有多少人烟，县城周围一些日子过得不太好的人，打架打输了，破产了，或是犯下什么事了，就会跑到下面去。三县交界的地方，谁也不愿意管啊，互相推诿，谁也不会去普查这么一个村庄，另外这个地段生存比较容易，可以随便盖房子，开发上几亩荒地，在这样一种环境下，我想人与大自然会产生很多很奇妙的关系，人更容易产生幻想，人跟鬼怪文化、动物植物之间的关系，比人烟稠密的城市里密切得多，亲切得多。我从小就是在这样一种聊斋文化的氛围中长大的，谈狐说鬼是我日常生活的重要一部分，而且我小时候也不认为他们说的是假话，是真的认为那是存在的。