伊卡萨·豪尔赫
（1906~1978）厄瓜多尔土著小说家，喜剧作家、1906年7月10日出生于首都基多，1978年逝世、父亲系激进自由党人，家庭其他成员均系虔诚的天主教徒。家贫，和父亲在亲戚的庄园里工作。整个少年时期生活在农村，自幼与印第安人为伍，深刻了解他们的生活和习俗，目睹他们的悲惨处境，印第安民族的悲惨遭遇深深打动他幼小的心灵。后来他进基多大学攻读医学，中途改学戏剧，未毕业即当上演员，随剧团走遍祖国各地，接触社会实际，更深切地认识了印第安民族的非人状况，使他年轻的心里萌生“在美洲，在厄瓜多尔，要有一种战斗的文学”的思想，决心用自己的笔无情地揭露、抨击欺压奴役印第安民族的大庄园主、反动官吏和外国资本家。演出之余，他开始从事戏剧创作，接连发表一系列喜剧，如《不速之客》（1929），《名字的喜剧》（1930），《老者》（1931）、《因为他们喜欢》（1933）、《毫无意义》（1934）等，其中尤以1936年发表的《鞭子》最为成功。
伊卡萨小说方面的成就超出戏剧创作。1934年出版的长篇小说《瓦西蓬戈》确立了他在拉丁美洲文学史上的地位。小说叙述庄园主阿方索·贝雷拉为牟取暴利，与外国公司签约，出租大批土地，供修筑公路之用；世世代代生活在这片土地上的印第安人失去了上地，无以为生，在忍无可忍的情况下，终于走上反抗的道路。虽然情节简单，结构也较松散，却是一部接触社会现实问题的战斗的文学作品，以其揭露现实的深刻和尖锐，获得极大成功。在拉丁美洲文学史上，与玻利维亚作家阿·阿格达斯的《青铜的种族》和秘鲁作家鲁作家阿西·阿莱格利亚的《广漠的世界》一起，被公认是印第安题材小说的三部代表作，已译成英，法，德，俄，意，中，捷、葡诸国文字，广为流传。
伊卡萨善于描写土著民族的生活。短篇小说集《山区的泥土》（1933），获美洲文学奖的中篇小说《在街上》（1935），小说《开化的印第安人》（1938），小说《眼花缭乱的半生》（1942）和《瓦依拉帕穆卡斯》（1947）均属此类作品。这些作品情节紧凑，层次消楚，笔调激越，感情奔放，语言清新，散发出浓郁的乡土气息。
作家为厄瓜多尔“文化之家”创始人之一。1944年担任驻阿根延使馆文化参赞，1957年回国后任厄瓜多尔国立图书馆馆长。1958年发表中篇小说《流浪汉罗梆罗·伊·弗洛雷斯》，获全国文学奖。1972年发表长篇小说《落网者》——自传体三部曲，包括《公正》《在虚构中》、《在现实中》。
易卜生·亨利
（1928~1906）娜威戏剧家，诗人。1828年3月20日生于娜威南方小城希恩，1906年5月23日在克里斯蒂尼亚去世。
父亲是个木材商，一度也是当地富户，但1837年父亲的生意破了产，从此一家的生活与社会地位一落千丈。15岁的易卜生不得不出外谋生。他在格利姆继达一家药房当学徒。这里工作繁重，收入低微，还要经常受地方权贵们的白眼。易卜生人生地疏，感到十分苦闷。生活使他很早就懂得了资产阶级社会贫富间的尖锐矛盾，激起了他对资产阶级“体面的”市侩的强烈不满，一时被视为危险的自由派分子。1848年欧洲的革命浪潮进一步激发了易卜生的民族觉悟和政治热情，他写了《卜提利那》（1850）一剧，表现了求民主反暴政的自由想想。1850年，易卜生来到首都克里斯蒂尼亚（今奥斯陆），希望进大学深造，但未能考取。之后他积极投身社会，参国工人运动。当编辑，写文章。后来震动受挫，许多朋友被捕，易卜生自己也险些被抓。1854年，易卜生的独幕诗剧《勇士之墓》上演。
400年来，挪威一直是丹麦的附属国。易卜生很早就热心于民族解放运动，特别是民族文化解放运动。1852年，24岁的易卜生被聘为卑尔根第一个挪威民族剧院的编剧。五年后又当上克里斯蒂尼亚另一座民族的“挪威剧院”的艺术指导。
易卜生为建立挪威民族戏剧进行过艰片的斗争。他抗议禁演他的《海尔格兰的海盗》（1858）一剧。认为这是敌人在给年轻的挪威民族戏剧的发展设置障碍。但易卜生更为痛心的是，一些原来为挪喊民族文化热心奔走的朋友，在困难面前纷纷退缩。剧院本身的情况不妙。当时社会上有教养的观众已习惯于丹麦文化。因此剧院的上座率不高，经济上入不敷出。1862年。克里斯蒂尼亚“挪威剧院”宣告破产。这时，耶些反对恢复民族艺术的人抓住易卜生的《爱的喜剧》（1862）大作文章，攻击易卜生“不是剧作家，是个微不足道的小人”，扬言“应该给《爱的喜剧》的作者一顿棍棒”等等。当然。攻击者心里明白。《爱的喜剧》的讽刺矛头并不是对爱情本身，而是揭露当时社会中那班嘴尖腹空，说好话，干坏事的资产阶级市侩。资产阶级舆论对易卜生发动了猛烈的攻击。剧院不演他的戏，报刊不登他的文章，弄得易卜生连吃饭都成了问题。朋友们好不容易给他在海关找个差事，但易卜生谢绝了。他坚信自己的文学使命，认为必须为人民的解放而斗争。然而挪威的社会气氛实在使他窒息，他有意离开祖国；1864年的早春时节，一艘船只缓缓离开挪威海岸，甲板上站着一位个儿不高、面色苍白的中年人；他凝视着茫茫大海，仿佛要在这一望无垠的空间里探索自己的未来。这就是忍无可忍，毅然离开祖国的易卜生。
1866年，易卜生在罗马发表了诗剧《布兰德》。该剧给作者带来了很大的声誉。然而易卜生并没有忘记祖国人民，他写道：“我进行斗争，不足为了赚钱，而是为了我毕生的事业：唤醒人民，提高他们的觉悟。”如果说易卜生早期的《卡提利那》还带有18世纪古典主义反暴政的浪漫色彩。《爱的喜剧》也不过是辛辣嘲讽偏执狭隘而又自鸣得意的资产者的话，那么《布兰德》就不同了。它在题材，内容和结构上堪称一个新的起点，富有明显的象征主义特色。布兰德牧师是个有知识有教养的人，他个性很强，对庸俗的资产阶级现实感到格格不入，和主教、市长等一班权贵水火不容。他揭露他们庸俗无耻、虚伪贪婪的卑劣行径，号召群众从小市民的沉睡状态中醒悟过来，跟他“向高处走”。但目标何在？他自己也说不清楚。于是人们纷纷离开了他。但他不为所动，独自向山顶走去，最后死于冰块之下。
诗剧《彼尔·英特》（1987）也带有道德象征意味，不过它人的主人公和布兰德相反，表现了资本主义现实中极端的利已主义和虚与委蛇的妥协精神。彼尔·英特是个乡下破落子弟，喜幻想。性浮躁，常吃酒闹事，想入非非；母亲对他哀其不幸，怒其不争。他拐骗女人，然后抛弃；为躲避当局缉拿，还逃入山中，娶了山妖之女为妻。后来又逃出山林，远出冒险，到了美洲、埃及，当过富商，预言家……最后历尽沧桑，又回到了挪威。易卜生通过对主人公万花筒般的生活描写，揭露资产者毫无原则，看风使舵、唯利是图的本质。彼尔·英特和布兰德性格虽然相反，但在膨胀的个人主义方面却不失为同宗。彼尔·英特想的是怎样捞取好处。信念头对于他就像衣服一样，一时一变。他每次叛变别人都是要拯救“自我”，实际上却在毁灭自己，成了没有个性的极端个人主义的化身，应该说，《彼尔·英特》对资产阶级世界的描绘，主要应归功于他后来的几大名剧。
从此70年代起，资产阶级的矛盾日益深化、易卜生的批判锋芒也更加尖锐。他逐步放弃了对整个资本主义世界进行综合的伦理象征的写法，开始从现实生活里发掘材料，经过艺术概括，使之上升到具有重大社会意义的高度。对所选的生活图影描写，易卜生认为不宜过多使用浪漫夸张的手法，要用深入准确的现实主义手法。这样就产生了易卜生的现实主义手法。这样就产生了易卜生的现实主义戏剧。他的作品，虽着笔于挪威的现实生活，实际上则剖析了整个19世纪后期资本主义世界的本质特点，展示了社会表面的繁荣高尚同内在的腐朽丑恶所造成的惊人的反差。《社会支柱》（1877）描写一个众望所归的大商人，社会上的模范公民，家庭中的理想丈夫，到头来原是个无耻的骗子，一个不择手段投机钻营的家伙；他好话说尽，坏事做绝，为了掩入耳日，保全自己，竟然下毒手打算使整个轮船中途沉没，使全船生灵葬身鱼腹。《玩偶之家》（1879）则通过海尔茂律师一家舒适，体面，幸福，欢乐的生活描写，逐步揭露出笼罩着这个家庭的精神上的粗暴、自私和压迫，表现了海尔茂太太娜拉的心灵痛苦和最后的觉醒。海尔茂前程似锦，娜拉美貌温柔，夫妻和睦，孩子可爱；他们过着资产者许多人都过着的“幸福的”家庭生活，可是，一个偶然的机会，娜拉终于看清了丈夫自私虚伪的真面目。她再也无法忍受这样的生活了。她毅然离开了丈夫。她要过独立的自由生活，不愿再做丈夫的叫“小鸟儿”，“泥娃娃”，该剧引起了极大的社会反响。据说当时请客吃饭，主人甚至不得不在客人面前放上个字条，上面写着“莫谈娜拉！”以免客人发生冲突，娜拉的离家出走，对资产阶级的社会道德标准是一个勇敢的挑战，因而引起“上流社会”的强烈抗议；他们指控作者伤风败俗，责问难道可以颂扬一个为了自己的精神解放而抛弃丈夫、孩子的女人吗？1881年，易卜生写了《群鬼》，仿佛是在回答这一责问。剧中主人公阿尔文太太一度曾想挣脱不称心的婚姻锁链，打算出走，但她缺乏娜拉的觉悟和勇气，害怕社会舆论，最后又回到家中，她忍气吞声地同行为荒唐的丈夫生活在一起，全力维护丈夫的体面和名声。她认为，为了儿子欧士华的幸福，这样做是需要的。她把儿子从小送到国外，以免受父亲的不良影响。阿尔文死后，欧士华从法国归来。这时阿尔文太太痛苦地发现，她长期为丈夫、儿子、家庭所作的可怕牺牲，到头来全是徒劳的。《群鬼》表明，上流社会体面繁荣的生活背后总是隐藏着某些意料不到的丑恶事实，虚伪已深入到骨髓。易卜生主张个性解放并承认个性的积极作用。他认为、一个有理智有毅力的人就有力量反对不合理客观现实，进行不妥协的斗争。他的剧作《人民公敌》（1882）就抓住了这个主题。主人公斯多光克是温泉疗养浴场的医生，为了城市居民和疗养者不受污水的毒害，他提出了改造浴场的建议。但这不仅需要地方当局一大笔投资，而且还影响浴场的正常收入。因此，市政当局和中小资产阶级多数派一致反对他，以至最后宣布他为人民公敌。但斯多克芒坚决不低头，勇敢地同这帮官僚市侩斗争。剧本无情地撕下了资产阶级自由民主派造福社会，造福民众的伪装。易卜生通过布兰德、娜拉、斯多克芒等人的形象，表现了未来人的特征；他们能够冲出令人窒息的社会生活的泥潭，成为作家向往的“精神革命”的先行。
80至90年代，易卜生的作品中直接的战头音响减弱了、象征主义因素增强了：外部事件仆发展的作用也加大了。
1896年，他发表了《博克曼》一剧，谴责主人公博克曼这个世界范围的金融寡头贪婪自私的行为。博克曼这个尼采式的“超人”，为达到自己的目的，对别人的生命，幸福从来不屑一顾。易卜生表现了他，同时也指出了他注定要失败的命运。
易卜生自1864年离开祖国，一去就是26年；这期间只有两次回国小住。1891年他回到祖国。他后期的创作带有很大的自传性。易卜生晚年身患重病，长期卧床。死后挪威议会为他举行了隆重的葬礼。
维谢洛夫斯基·亚历山大·尼古拉耶维奇
1838~1906）俄国文艺学家。文学史家。1838年2月4日生于莫斯科，1906年10月10日在彼得堡逝世。他出生在沙俄一个将军家庭，1858年毕业于莫斯科大学，1859至1869年长期居住在西班牙。德国、捷克和意大利等国，从事科学研究，1872年起任彼得堡大学教授，1880年当选彼得堡科学院院士并主持俄罗斯语盲文学部工作
维谢洛夫斯基学识渊博，是俄国比较文艺学之父，历史诗学的创始人。他的著作建立在斯拉夫，拜占庭及西欧文学的坚实的知识基础上。他主要研究艺术起源和文学理论问题，1859年开始发表作品、1872通过博士论文《东西方文学交流史。关于梭罗门和吉托符拉斯的斯拉夫传说和关于莫罗尔弗及梅林的四方传说》。他在19世纪60~70年代建立的历史神话创作理论，（《关于中世纪比较研究的札记和质疑》1868；《比较神话学及其方法》，1873；等），与神话学派的理论有本质的区别，他对现代民间创作有浓厚的兴趣（《论意大利的民间政治诗》，1866），并批判了资产阶级民俗学理论的片面性（《民间文学方面的新书》，1886）。他认为，不能把民间创作的发展只归结为“借来物”，创立了民间文学的“日常生活和心理基础”的综合理论“借来物”、创立了民间文学的“日常生活和心理基础”的综合理论（《情节诗学》、1897；《历史诗学三章》、1899；等）。他在一系列著作中，用“村社一氏族的关系”，用那个时代人的生活和意识形态的特点解释这些现象的类似。不过，在他的著作里，历史发展阶段的概念本身却像“介质”一样，被局限在关于社会历史过程的实证主义的概念中。
除“借用”理论外、维射洛夫斯基还承认了情节的自生理论。这一理论后来被称为人类学理论。他一生的研究著作很多，除上述提到的几种外，主要的还有《历史还是长篇小说理论？》（1880）、《历史诗学序言》（1894）、《修饰语简史》（1895）、《作为年表成分的叙事重叠》（1897）等等。他的学说受费尔巴哈、赫尔岑、车尔尼雪夫斯基及某些实证论者等多方面的杂复的影响，一方面承认艺术依从于“经济条件”和“历史制度”，另一方面又时而认为艺术的实质是生活的反映，时而又说艺术是“艺术家理想”的表现。不过，他一生都力图建立新的诗歌来代替旧的美学理论。