但是前面讲到旧词曲的音节，并不“全”是词曲自身的音节。然则有一部分是词曲自身的音节吗？是的，有一小部分。旧词曲所用的是“死文字”。（却也不全是的，词曲文字已渐趋语体了。）如今这种“死文字”中有些语助辞应该屏弃不用，有些文法也该屏弃不用。这两部分删去，于我们文字的声律（prosody）上当然有些影响；但这种影响并不能及于词曲音节的全部。所以我们不好说因为其中有些语助辞同文法不当存在，词曲的音节便当完全推翻。总括一句，词曲的音节，在新诗的国境里并不全体是违禁物，不过要经过一番查验拣择罢了。
现在只要看在《冬夜》里这种查验拣择的手段做到家了没有。朱序里说道：“后来便就他们的腔调去短取长，重以己意熔铸一番，便成了他自己的独特的音律。”我倒有些怀疑这句话呢！像这样的句子——
“看云生远山，
听雨来远天。”——《孤山听雨》
“既然孤冷，因甚风颠？
仰头相问，你不会言！”——《仅有的伴侣》
“皴面开纹，活活水流不住。”——《春水船》
径直是生吞活剥了，那里见出得“熔铸”的功夫来呢？《忆游杂诗》几乎都是小令词。现在信手摘几段来做例——
“白象鼻，青狮头，
上垂袅袅青丝萝；
大鱼潭底游。”
“到夕阳楼上；
慢步上平冈，山头满夕阳。”
“野花染出紫春罗，
城郭江河都在画图；
霎眼千山云白了，
如何？如何？”
“瓜州一绿如裙带，
山色苍苍江色黄，
为什么金山躲了水中央。”
这些不过是几个极端的例子，还有那似熔半焙，半生不熟的篇作，不胜枚举了。《归路》《仅有的伴侣》可以作他们的代表。至于《冬夜》的音节好的一方面，朱序里论“精炼的词句和音律”一节内，已讲得很够了。除要我订正而已经在上面订正了的一点以外，我还要标出《凄然》一首，为全集最佳的音节的举隅。不滑，不涩，恰到好处，兼有自然与艺术之美的音节，再没有能超过这一首的了。
上面所讲的这一大堆话，才笼统的说明了一件事——《冬夜》与词曲的音节之关系。在词曲的音节之背地到底有些什么东西衬住他，或是词曲的音节到底有些什么条件同限度，或是他同诗中别种元素有些什么相互的因果的关系同影响。——这些都是我要在下面详细地讨论的。
像《冬夜》里词曲音节的成分这样多，是他的优点，也便是他的劣点。优点是他音节上的赢获，劣点是他意境上的亏损。因为太拘泥于词曲的音节，便不得不承认词曲的音节之两大条件：中国式的词调及中国式的意象。
中国的词调和意象是怎样的粗率简单，或是怎样的不敷新文学的用，傅斯年君的《怎样作白话文》里已讲得很透彻了（《新潮》一卷二号）。我们知道那些，便容易了解《冬夜》该吃了多大一个亏。如今我们先论词调。傅君所说“横里伸张”，真当移作《冬夜》里一般作品的写照。让我从《仅有的伴侣》里抽一节出来作证——
“可东可西，飞的踪迹；
没晓没晚，滚的间歇；
无远无近，推的了结；
呆瞧人家忙忙碌碌。
只瞧忙碌！
不晓‘什么？为什么？’
飞——飞他的；
滚——滚他的；
推——推他们的。
有从来，有处去，
来去有个所以。
尽飞，尽滚，尽推；
自有飞不去，滚不到，推不动的时候。
伙伴散了——分头，
他们悠悠，
我何啾啾，
况——踪迹，间歇，了结，
是他们，是我的，
怎生分别。”
傅斯年（1896—1950），字孟真，山东聊城人，祖籍江西永丰。历史学家、学术领导人、“五四”运动学生领袖之一、中央研究院历史语言研究所的创办者。
我不知道十九行里到底讲了些什么话。只听见“推推”“滚滚”，啰嗦了半天，故求曲折，其实还是其直如矢，其平如砥。但是不把他同好的例来比照，还不容易觉得他的浅薄。
我们再看下面郭沫若君的两行字里包括了多少意思——
“云衣灿烂的夕阳，
照过街坊上的屋顶来笑向着我。”（《无烟煤》）
我们还要记着《冬夜》里不只《仅有的伴侣》一首有这种松浅平泛的风格，且是全集有十之六七是这样的。我们试想想看：读起来那是怎样的令人生厌啊！固然我们得承认，这种风格有时用的得当，可以变得极绵密极委婉，如本集中《无名的哀诗》便是，但是到“言之无物”时，便成魔道了。
以上是讲他的章的构造；次论句的构造。《冬夜》里句法的简单，只看他们的长度就可证明了。一个主词，一个谓词，结连上几个“用言”——或竟一个也没有——凑起多不过十几个字。少才两个字的也有。例如，《起来》《别后的初夜》《最后的洪炉》《客》《夜月》，等等，不计其数。像《女神》这种曲折精密层出不穷的欧化的句法，那里是《冬夜》梦想得到的啊！——
“啊！我与其学做个泪珠的鲛人
返向那沉黑的海底流泪偷生，
宁在这缥缈的银辉之中，
就好像那个堕落了的星辰，
曳着带幻灭的美光，
向着‘无穷’长殒！”（《密桑索罗普之夜歌》）
傅斯年君讲中国词调的粗率是“中国人思想简单的表现。”我可不知道是先有简单的思想然后表现成《冬夜》这样的粗率的词调呢？还是因为太执著于词曲的音节——一种限于粗率的词凋的音节——就是有了繁密的思想，也无从表现得圆满。我想末一种揣度是对些。或说两说都不对。根据作者的“诗的进化的还原论”的原则，这种限于粗率的词调的词曲的音节，或如朱自清所云“易为我们领解，采用，”所以就更近于平民的精神；因为这样，作者或许就宁肯牺牲其繁密的思想而不予以自由的表现，以玉成其作品的平民的风格罢。只是得了平民的精神，而失了诗的艺术，恐怕有些得不偿失哟！
现今诗人，除了极少数的——郭沫若君同几位“豹隐”的诗人梁实秋君等——以外，都有一种极沈痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力，因此他们诗中很少浓丽繁密而且具体的意象。关于幻想的本身，在后面我还要另论。这里我只将他影响或受影响于词曲的音节者讲一讲。音节繁促则词句必短简，词句短简则无以载浓丽繁密而且具体的意象。——这便是在词曲的音节之势力范围里，意象之所以不能发展的根由。词句短简，便不能不只将一个意思的模样略略的勾勒一下，至于那些枝枝叶叶的装饰同雕镂，都得牺牲了。因为这样，《冬夜》所呈于我们的心眼之前的些图画不是些——
“疏疏的星，
疏疏的树林，
疏林外，疏疏的灯。”（二四二页）
同——
“几笔淡淡的老树影，”（二四二页）
便是些——
“在迷迷蒙蒙里。
离开，依依接着，
才来翩翩忽去。”（四三页）
同——
“乱丝一球为蓬蓬松松着”（一○二页）的东西。
换言之，他所遗的印象是没有廓线的，或只有廓线的，假使《冬夜》有香有色，他的
“香只悠悠着，
色只渺渺着。”（七四页）
我们试拿一本词或曲来看看，我们所得的印象，大体也同这差不多，不过那些古人的艺术比我们高些，就绘出那——
“一春梦雨常飘瓦，
尽日灵风不满旗。”
的仙境，
“一个绮丽的蓬莱的世界，
被一层银色的梦轻轻锁着在，”
但是我总觉得作者若能摆脱词曲的记忆，跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游，然后大着胆引噪高歌，他一定能拈得更加开扩的艺术。
西诗中有一种长的复杂的Homeric simile。在中国旧诗里找不出的；在词曲里，因为他们的篇幅同音节的关系，更难梦见。这种写法是大模范的叙事诗（epic）中用以减煞叙事的单调之感效的伎俩。中国旧文学里找不出这种例子，也正是中国没有真正的叙事诗的结果。假若新诗的责任中含有取人的长以补己的短之一义，这种地方不应该不特加注意。
三
我们若再将《冬夜》的音节分析下去，还可发现些更为《冬夜》之累的更抽象更琐碎的特质，他们依然是跟着词曲的音节一块走的些质素。
破碎是他的一个明显的特质，零零碎碎，杂杂拉拉，像裂了缝的破衣裳，又像脱了榫的烂器具，——看啊！——
“一所村庄我们远远望到了。
‘我很认得！
那小河，那些店铺，
我实在认得！’
‘什么名儿呢？’
‘我知道呢！’
‘既叫不出如何认得？’
‘也不妨认得，
认得了却依然叫不出。’
‘你不怕人家笑话你？’
‘笑什么！要笑便笑你！’
走着，笑着。
我们已到了！”（七五页）
再看——
“仔细的瞅去，再想去，
可瞅够了？可想够了？
可来了吗？……什么？
想想！……又什么？”（—四八页）
《冬夜》里多半的作品，不独意思散漫，造句破碎，而且标点也用的过度的多；所以结果便越加现着象——
“零零落落的各三两堆，
……
碎瓦片，小石头，
都精赤的露着。”（一二六页）
标点当然是新文学的一个新工具——很宝贵的工具。但是小孩子从来没使过刀子，忽然给了他一把，裁纸也是它，削水果也是它，雕桌面也是它，砍了指头也是它。可怜没有一种工具不被滥用的，更没有一种锐利的工具不被滥用以致招祸的！《冬夜》里用标点用得好的作品固有，但是这几处竟是小孩子拿着刀子砍指头了——
“一切啊，……
牲口，车子，——走。”（一四七页）
同
“一阵麻雀子（？）惊起了。”（一○七页）
“你！你！！……”（一八一页）
同
“‘我忍不得了，
实在眷恋那人世的花。’
……
‘然则——你去吧！’”（一九五页）
我总觉得一个作者若常靠标点去表示他的情感或概念，他定缺少一点力量——“笔力”。当然在上面最末的两个例里，作者用双惊叹号（！！）同删节号（……）所要表现的意义是比寻常的有些不同。在别的地方，哭就说哭，笑就说笑，痛苦激昂就说痛苦激昂；但在这里的，似乎是一种逸于感觉的疆域之外的——
“Thoughte hardly to be packed
Into a narrow act
Fancies that broke throlanguage and escaped”
在一个艺术幼稚的作家，遇着这种境地，当然迫于不得已就玩一点滑头用几个符号去混过他，但是一个
“龙文百斛鼎，笔力可独扛。”
的健将，偏认这些险隘的关头为摆弄他的神技最快意的地方。因为艺术，诚如白尔（Clive Bell）所云，是“一个观念的整体的实现，一个问题的全部的解决。”艺术家喜给自己难题作，如同数学家解决数学的问题，都是同自己为难以取乐。这种嗜好起源于他幼时的一种自虐本能（masochistic instinct，见莫德尔‘Mordell’的《文学中爱的动机》）。在诗的艺术，我们所用以解决这个问题的工具是文字，好像在绘画中是油彩和帆布，在音乐是某一种乐器一般。当然，在艺术的本体同他的现象——艺术品的中间，还有很深的永难填满的一个坑谷，换言之，任何一种艺术的工具，最多不过能表现艺术家当时的美感三昧（aesthetic Ecstasy）之一半。这样看来，工具实是有碍于全体的艺术之物；正同肉体有碍于灵魂，因为灵魂是绝对地依赖着肉体，以为表现其自身的唯一的方便。
“无端的被着这囚笼，
闷损了心头的快乐，——
哇的一声要吐出来了，
终于脱不了皮肉的枷锁！”
但是艺术的工具又同肉体一样，是个必须的祸孽；所以话又说回来了，若是没有他，艺术还无处寄托呢！
“Spite of this flesh today
I strove，made head，gained ground upon the whole”
文字之于诗也正是这样，诗人应该感谢文字，因为文字作了他的“用力的焦点”，他的职务（也是他的权利）是依然用白尔的话“征服一种工具的困难”，——这种工具就是文字。所以真正的诗家，正如韩信囊沙背水，邓艾缒兵入蜀，偏要从险处见奇。下面是克慈（Keats）的一段神奇的战绩——
“Obstinate，Silence came heavily again，
Feeling about for its old couch of space，
And airy cradle”
在这个场合，给《冬夜》的作者恐怕又是一行“……”就完了。临阵脱逃的怯懦者哟！
再一特质是啰嗦。本是一个很简单的意思，要反复地尽“耍”半天；故作风态，反得拙笨，强求深蕴，实露浅俗。——这都由于“言之无物”，所以成为貌实神虚。《哭声》的第二节正是这样；但因篇幅太长，不便征引。现在引几个短的——
“不信他，还信什么？
信了他，我还浮游着；
信他又为什么？”（二八页）
“这关着些什么？
且正远着呢！
是的，原不关些什么！”（五九页）
“……
错是错了，
不解只是不解了！
不解所以错了，
不解就是错了，
这或然是啊。
我错了！
我将终于不解了！”（二二三页）
还有一首《愿你》同《尝试集》里的《应该》是一个模子里铸出来的，不过徒弟比师父还要变本加厉罢了。——
“原你不再爱我，
愿你学着自爱罢。
自爱方是爱我了，
自爱更胜于爱我了！
我愿去躲着你
碎了我的心，
但却不愿意你心为我碎呵！
好不宽恕的我，
你能宽恕我吗？
我可以请求你的宽恕吗？
你心里如有我，
你心里如有我心里的你；
不应把我怎样待你的心待我，
应把我愿意你怎样待我的心去待我。”
作者或许以这堆“俏皮话”很能表现情人的衷曲；其实是同东施效颦一样，扭腰瘪嘴地故作媚妩，只是令人作呕罢了！新诗的先锋者啊！“始作佣者，其无后乎！”
又一个特质是重复。这也可说是从啰嗦旁出的一种毛病，他在《冬夜》里是再普遍没有了。篇幅只许我稍举一两个例——
“虽怪可思的，也怪可爱的；
但在那里呢？
但在那里呢？”（二二七页）
“这算什么，成个什么呢！
唉！已前的，已前的幻梦，
都该抛弃，都该抛弃。”（一七页）
这是句的重复，还有字的重复，更多极了。什么“来来往往”，“迷迷蒙蒙”，“慢慢慢慢的”，“远远远远地”，——这类的字样散满全集。还有这样一类的句子，——
“看丝丝缕缕层层叠叠浪纹如织，”（三页）
“推推挤挤往往行行，越去越远。”（二三页）
“唠唠叨叨，颠颠倒倒的咕噜着。”（一七八页）
“随随便便歪歪斜斜积着，铺着，岂不更好！”（一五八页）
叠句叠字法，一经滥用到这样，他的结果是单调。
关于《冬夜》的音节，我已经讲得很多了，太多了。诗的真精神其实不在音节上。音节究属外在的质素，外在的质素是具质成形的，所以有分析，比量的余地，偏是可以分析比量的东西，是最不值得分析比量的，幻想，情感——诗的其余的两个更重要的素质——最有分析比量的价值的两部分，例不容分析比量了；因为他们是不可思议，同佛法一般的。最多我们只可定夺他的成分的有无，再多许可揣测他的度量的多少；其余的便很难像前面论音节论的那样详殚了。但是可惜得很，正因为他们这样的玄秘性，他们遂被一般徒具肉眼——或竟是瞎眼的诗人——诗的罪人——所忽视，他们偿了玄秘性的代价。不幸的诗神啊！他们争道替你解放，“把从前一切束缚‘你的’自由的枷锁镣铐……打破”；谁知在打破枷锁镣铐时，他们竟连你的灵魂也一齐打破了呢！不论有意无意，他们总是罪大恶极啊！
四
在这里我们没有工夫讨论情感同幻想为什么那样重要。天经地义的道理的本身光明正大有什么可笑的呢？不过正因为他们是天经地义，人人应该已经习知，谁若还来讲他，足见他缺乏常识，所以可笑了。我们现在要研究的是《冬夜》里这两种成分到底有多少。先讲幻象。