我们的旧诗大体上看来太没有时代精神的变化了。从唐朝起我们的诗发育到成年时期了，以后便似乎不大肯长了，直到这回革命以前，诗的形式同精神还差不多是当初那个老模样（词曲同诗相去实不甚远，现行的新诗却大不同了）。不独艺术为然，我们的文化的全体也是这样，好像吃了长生不老的金丹似的。新思潮的波动便是我们需求时代精神的觉悟。于是一变而矫枉过正，到了如今，一味地时髦是鹜，似乎又把“此地”两字忘到踪影不见了。
现在的新诗中有的是“德谟克拉西”，有的是泰果尔今译泰戈尔。，亚坡罗，有的是“心弦”“洗礼”等洋名词。但是，我们的中国在那里？我们四千年的华胄在那里？那里是我们的大江，黄河，昆仑，泰山，洞庭，西子？又那里是我们的《三百篇》，《楚骚》，李，杜，苏，陆？《女神》关于这一点还不算罪大恶极，但多半的时候在他的抒情的诸作里他并不强似别人。《女神》中所用的典故，西方的比中国的多多了，例如，Apollo，Venus，Cupid，Bacchus，Prometheus，Hygeia……是属于神话的；其余属于历史的更不胜枚举了。《女神》中的西洋的事物名词处处都是，数都不知从那里数起。
《凤凰涅槃》的凤凰是天方国的“菲尼克司”，并非中华的凤凰。诗人观画观的是Millet的Shepherdess，赞像赞的是Beethoven的像。他把羡慕的工人是炭坑里的工人，不是人力车夫。他听到鸡声，不想是笙簧的律吕而想着orchestra的音乐。地球的自转公转，在他看来，“就好像一个跳舞着的女郎”，太阳又“同那月桂冠儿一样”。他的心思分驰时，他又“好像个受着磔刑的耶稣”。他又说他的胸中像个黑奴。当然《女神》产生的时候，作者是在一个盲从欧化的日本，他的环境当然差不多是西洋的环境，而且他读的书又是西洋的书；无怪他所见闻，所想念的都是西洋的东西。但我还以为这是一个非常的例子，差不多是畸形的情况。若我在郭君的地位，我定要用一种非常的态度去应付，节制这种非常的情况。那便是我要时时刻刻想着我是个中国人，我要做新诗，但是中国的新诗，我并不要做个西洋人说中国话，也不要人们误会我的作品是翻译的西文诗；那末我著作时，庶不致这样随便了。郭君是个不相信“做”诗的人；我也不相信没有得着诗的灵感者就可以从揉炼字句中作出好诗来。但郭君这种过于欧化的毛病也许就是太不“做”诗的结果。选择是创造艺术的程序中最紧要的一层手续，自然的不都是美的；美不是现成的。其实没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了。
《女神》还有一个最明显的缺憾那便是诗中夹用可以不用的西洋文字了。《雪朝》《演奏会上》两首诗径直是中英合璧了。我以为很多的英文字实没有用原文的必要。如pantheism，rhythm，energy，disillusion，orchestra，pioneer都不是完全不能翻译的，并且有的在本集中他处已经用过译文的。实在很多次数，他用原文，并非因意义不能翻译的关系，乃因音节关系，例如——
“我是全宇宙的energy的总量！”
像这种地方的的确确是兴会到了，信口而出，到了那地方似乎为音节的圆满起见，一个单音是不够的，于是就以“恩勒结”（energy）三个音代“力”的一个音。无论作者有意地欧化诗体，或无意地失于检点，这总是有点讲不大过去的。这虽是小地方，但一个成熟的艺术家，自有余裕的精力顾到这里，以谋其作品之完美。所以我的评也许不算过分罢？
我前面提到《女神》之薄于地方色彩的原因是在其作者所居的环境。但环境从来没有对于艺术产品之性质负过完全责任，因为单是环境不能产生艺术。所以我想日本的环境固应对《女神》之内容负一份责任，但此外定还有别的关系。这个关系我疑心或就是《女神》之作者对于中国文化之隔膜。我们在前篇已看到《女神》怎样富于近代精神。近代精神——即西方文化——不幸得很，是同我国的文化根本地背道而驰的；所以一个人醉心于前者定不能对于后者有十分的同情与了解。《女神》的作者，这样看来。定不是对于我国文化真能了解，深表同情者。我们看他回到上海，他只看见——
“游闲的尸，淫嚣的肉，长的男袍，短的女袖，满目都是骷髅，满街都是灵柩，乱闯，乱走。”
其实他那知道“满目骷髅”“满街灵柩”的上海实在就是西方文化遗下的罪孽？受了西方的毒的上海其实又何异于受了西方的毒的东京，横滨，长崎，神户呢？不过这些日本都市受毒受的更彻底一点罢了。但是这一段闲话是节外生枝，我的本意是要指出《女神》的作者对于中国，只看见他的坏处，看不见他的好处。他并不是不爱中国，而他确是不爱中国的文化。我个人同《女神》的作者的态度不同之处是在：我爱中国固因他是我的祖国，而尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家；《女神》之作者爱中国，只因他是他的祖国，因为是他的祖国，便有那种不能引他的敬爱的文化，他还是爱他。爱祖国是情绪的事，爱文化是理智的事。一般所提倡的爱国专有情绪的爱就够了；所以没有理智的爱并不足以诟病一个爱国之士。但是我们现在讨论的另是一个问题，是理智上爱国之文化的问题。（或精辨之，这种不当称爱慕而当称鉴赏。）
爱国的情绪见于《女神》中的次数极多，比别人的集中都多些。《棠棣之花》，《炉中煤》，《晨安》，《浴海》，《黄浦江口》，都可以作证。但是他鉴赏中国文化的地方少极了，而且不彻底，在《巨炮之教训》里他借托尔斯泰的口气说道——
“我爱你是中国人。我爱你们中国的墨与老。”
在《西湖纪游》里他又称赞——
“那几个肃静的西人一心勘校原稿。”
但是既真爱老子为什么又要作“飞奔”，“狂叫”，“燃烧”的天狗呢？
为什么又要吼着——
“啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！”
——《立在地球边上放号》
“我崇拜创造的精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心脏；我崇拜炸弹，崇拜悲哀，崇拜破坏。”
——《我是个偶像崇拜者》
“我要看你‘自我’的爆裂开出血红的花来哟！”
——《新阳关三叠》
我不知道他的到底是个什么主张。但我只觉得他喊着创造，破坏，反抗，奋斗的声音，比——
“倡道慈，俭，不敢先的三宝。”
的声音大多了，所以我就决定他的精神还是西方的精神。再者他所歌讴的东方人物如屈原，聂政，聂荌，都带几分西人的色彩。他爱庄子是为他的泛神论，而非为他的全套的出世哲学。他所爱的老子恐怕只是托尔斯泰所爱的老子。墨子的学说本来很富于西方的成分，难怪他也不反对。
《女神》的作者既这样富于西方的激动的精神，他对于东方的恬静的美当然不大能领略。《密桑索罗普之夜歌》是个特别而且奇怪的例外。《西湖纪游》不过是自然美之鉴赏。这种鉴赏同鉴赏太宰府，十里松原的自然美，没有什么分别。
有人提倡什么世界文学。那么不顾地方色彩的文学就当有了托辞了吗？
但这件事能不能是个问题，宜不宜又是个问题。将世界各民族的文学都归成一样的，恐怕文学要失去好多的美。一样颜色画不成一幅完全的画，因为色彩是绘画的一样要素，将各种文学并成一种，便等于将各种颜色合成一种黑色，画出一张sketch来。我不知道一幅彩画同一幅单色的sketch比，那样美观些。西谚曰“变化是生活的香料”。真要建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方色彩，同时又贯以一种共同的时代精神，然后并而观之，各种色料虽互相差异，却又互相调和。这便正符那条艺术的金科玉臬“变异中之一律”了。
以上我所批评《女神》之处，非特《女神》为然，当今诗坛之名将莫不皆然，只是程度各有深浅罢了。若求纠正这种毛病，我以为一桩，当恢复我们对于旧文学的信仰，因为我们不能开天辟地（事实与理论上是万不可能的），我们只能够并且应当在旧的基石上建设新的房屋。二桩，我们更应了解我们东方的文化。东方的文化是绝对地美的，是韵雅的。东方的文化而且又是人类所有的最彻底的文化。哦！我们不要被叫嚣犷野的西人吓倒了！
“东方的魂哟！
雍容温厚的东方的魂哟！
不在檀香炉上袅袅的轻烟里了，
虔祷的人们还膜拜些什么？
东方的魂哟！
通灵洁澈的东方的魂哟！
不在幽篁的疏影里了，
虔祷的人们还供奉着些什么？”
——梁实秋
（本篇原载于1923年6月10日《创造周报》第5号。）
泰果尔今译泰戈尔。
批评
听说Sir Rabindranath Tagore快到中国来了。这样一位有名的客人来光临我们，我们当然是欢迎不暇的了。我对客人来表示了欢迎之后，却有几句话要向我们自己——特别是我们文学界——讲一讲。
无论怎样成功的艺术家，有他的长处，必有他的短处。泰果尔也逃不出这条公例。所以我们研究他的时候，应该知所取舍。我们要的是明察的鉴赏，不是盲目的祟拜。
哲理本不宜入诗，哲理诗之难于成为上等的文艺正因这个缘故。许多的人都在这上头失败了。泰果尔也曾拿起ulysses的大弓尝试了一番，他也终于没有弯得过来。国内最流行的《飞鸟》，作者本来就没有把他当诗做；（这一部格言、语录和“寸铁诗”是他游历美国时写下的。Philadelphia Public Ledger 的记者只说“从一方面讲这些飞鸟是些微小的散文诗”，因为他们暗示日本诗的短小与轻脆。）我们姑且不必论它。便是那赢得诺贝尔奖的《偈檀迦利》和那同样著名的《采果》，其中也有一部分是诗人理智中的一些概念，还不曾通过情感的觉识。这里头确乎没有诗。谁能把这些哲言看懂了，他所得的不过是猜中了灯谜的胜利的欢乐，决非审美的愉快。这一类的千熬百炼的哲理的金丹正是诗人自己所谓：
Lifes harvest mellows into golden wisdom
然而诗家的主人是情绪，智慧是—位不速之客，无须拒绝，也不必强留。至于喧宾夺主却是万万行不得的！
泰戈尔（1861—1941），印度诗人、哲学家和印度民族主义者，1913年他成为第一位获得诺贝尔文学奖的亚洲人。泰戈尔的诗在印度享有史诗的地位，代表作《偈檀迦利》《飞鸟集》。
《偈檀迦利》同《采果》里又有一部分是平凡的祷词。我不怀疑诗人祈祷时候的心境最近于ecstacy，ecstacy是情感的最高潮，然而我不能承认这些是好诗。推其理由，也极浅鲜。诗人与万有冥交的时候，已经先要摆脱现象，忘弃肉体之存在。而泯没其自我于虚无之中。这种时候，一切都没有了，那里还有言语，更那里还有诗呢？诗人在别处已说透了这一层秘密——他说在上帝的面前他的心灵vainly struggles for a voice。从来赞美诗（hymns）中少有佳作，正因为作者要在“入定”期中说话；首先这种态度就不诚实了，讲出的话，怎能感人呢？若择定在准备“入定”之前期或回忆“入定”之后期为诗中之时间，而以现象界为其背景，那便好说话了，因为那样才有说话的余地。
泰果尔的文艺的最大的缺憾是没有把捉到现实。文学是生命的表现，便是形而上的诗也不外此例。普通性是文学的要质，而生活中的经验是最普遍的东西，所以文学的宫殿必须建在生命的基石上。形而上学惟其离生活远，要他成为好的文学，越发不能不用生活中的经验去表现。形而上的诗人若没有将现实好好地把捉住，他的诗人的资格恐怕要自行剥夺了。
印度的思想本是否定生活的，严格讲来，不宜于艺术的发展。泰果尔因为受了西方文化的陶染，他的思想已经不是标类的印度思想了。他曾宣言了——Deliverance is not for me in renunciation；然而西方思想究竟只是在浮面上粘贴着，印度的根性依然藏伏在里边不曾损坏。他怀慕死亡的时候，究竟比歌讴生命的时候多些。从他的艺术上看来，他在这世界里果然是“一个生疏的旅客”。他的言语，充满了抽象的字样，是另一个世界的方言，不像我们这地球上的土语。他似乎不大认识我们的环境与风俗，因为他提到这些东西的时候，只是些肤浅的观察，而且他的意义总是难得捉摸。总而言之，他的举止吐属，无一样不现着outlandish，无怪乎他常感着
homesick……for the one sweet hour across the sea of time，
因为他不曾明白地讲过了吗？
I came to your shore as a stranger，I lived in your house as a guest……my earth
泰果尔虽然爱好自然，但他爱的是泛神论的自然界。他并不爱自然的本身，他所爱的是the simple meaning of thy whisper in showers and sunshine，是Gods great powet……in the gentle breeze，是鸟翼，星光同四季的花卉所隐藏着的，the unseen way。人生也不是泰果尔的文艺的对象，只是他的宗教的象征。穿绛色衣服的行客，在床上寻找花瓣的少女，仆人或新妇在门口伫望主人回家，都是心灵向往上帝的象征；一个老人坐在小船上鼓瑟，不是一个真人，乃是上帝的原身。诗人的“父亲”，“主人”，“爱人”，“弟兄”，“朋友”都不是血肉做的人，实在便是上帝。泰果尔记载了一些自然的现象，但没有描写他们；他只感到灵性的美；而不赏识官觉的美。泰果尔也摘录了些人生的现象，但没有表现出人生中的戏剧；他不会从人生中看出宗教，只用宗教来训释人生。把这些辨别清楚了，我们便知道泰果尔何以没有把捉住现实；由此我们又可以断言诗人的泰果尔定要失败，因为前面已经讲过了，文学的宫殿必须建在现实的人生的基石上。果然我们读《偈檀迦利》《采果》《园丁》《新月》，等等，我们仿佛寄身在一座云雾的宫阙里，那里只有时隐时现，似人非人的生物。我们初到之时，未尝不觉得新奇可喜；然而持久一点，便要感着一种可怕的孤寂，这时我们渴求的只是与我们同类的人，我们要看看人的举动，要听听人的声音，才能安心。我们在泰果尔的世界里要眷念我们的家乡，犹之泰果尔在我们的地球上时时怀想他的故土一样。